王蕾

摘? 要：對(duì)自我的認(rèn)知以及對(duì)本源性問(wèn)題“人是什么”與社會(huì)性問(wèn)題“人應(yīng)當(dāng)是什么”的思索中，人類(lèi)一直在不斷地探尋著。從神話想象、圖騰文化到原型批評(píng)，它們構(gòu)畫(huà)或指向的內(nèi)容映射到具體的世俗生活中便成為了廣為流傳的神話傳說(shuō)和民間故事。傳統(tǒng)的“四大民間故事”中，“蛇”原型所象征的“生、死”之論無(wú)疑凝聚了人類(lèi)“集體無(wú)意識(shí)”下的終極追求——對(duì)死亡的恐懼和對(duì)生存的無(wú)限向往。“蛇”母題的原型批評(píng)之下最為著名的民間故事當(dāng)屬“白蛇傳說(shuō)”，因此后繼創(chuàng)作者們?cè)趯?duì)其不斷進(jìn)行經(jīng)典重塑的同時(shí)，也為我們提供了整個(gè)民族對(duì)于諸種生存困境的反復(fù)思量，以及在社會(huì)矛盾、民族危難等沖突中所要堅(jiān)守的道德情操和生命意志。

關(guān)鍵詞：神話;原型批評(píng);白蛇傳說(shuō)

一

20世紀(jì)以來(lái)隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展，現(xiàn)代人類(lèi)卻在理性異化與技術(shù)統(tǒng)治所造成的人性殘缺與萎縮中不斷尋找精神治愈的良方。而千百年來(lái)，人類(lèi)對(duì)自身本源問(wèn)題的探尋從未斷絕。西方文明的源頭在古希臘，“最早的希臘哲學(xué)家以萬(wàn)物的始基或本原為主要的思考問(wèn)題”，而“隨著古希臘人思維能力的增強(qiáng)，希臘精神下一步發(fā)展就是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和理性去探索自然萬(wàn)物的真正的原因和人世間的第一原理。”①古希臘哲學(xué)家柏拉圖的理念論則認(rèn)為：人在出生以前就獲得了真理即理念的知識(shí)，但是人在降生以后則會(huì)忘記了先前已經(jīng)獲得的知識(shí)，便只能靠回憶（即學(xué)習(xí)）來(lái)刺激大腦，用以喚醒思想，由此便引發(fā)出早期文明的重要概念之一：原型理論。20世紀(jì)瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格和加拿大理論批評(píng)家諾思普洛·弗萊在總結(jié)與借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)之上，將這一重要理念運(yùn)用到了人類(lèi)心理學(xué)和文學(xué)的研究之中。

關(guān)于原型問(wèn)題的探尋，王一川先生就曾直言不諱地指出：“追問(wèn)原型，就決不是單純出于理論興趣，而有更深的意向所在——弄清藝術(shù)體驗(yàn)的本根，弄清人的存在的本根。原型作為體驗(yàn)的原型，歸根到底，是人的原型，在的原型?！雹诰穹治隼碚摰膭?chuàng)始人弗洛伊德在20世紀(jì)打開(kāi)了“無(wú)意識(shí)”之門(mén)，榮格作為其學(xué)生，在無(wú)意識(shí)理論的啟發(fā)之下提出了具有重要意義的理論假設(shè)：人所具有的心靈世界是無(wú)限廣闊的，在個(gè)人無(wú)意識(shí)深層還有“集體無(wú)意識(shí)”的存在。榮格把無(wú)意識(shí)概念從個(gè)體引向了整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，從心理學(xué)角度來(lái)解釋人類(lèi)行為模式的普世性。他還指出“原型是一種經(jīng)由成為意識(shí)以及被感知而被改變的無(wú)意識(shí)內(nèi)容，從顯形于其間的個(gè)人意識(shí)中獲取其特質(zhì)。”③ 無(wú)意識(shí)領(lǐng)域無(wú)拘無(wú)束情感的迸發(fā)，將逼迫原始人類(lèi)的意識(shí)在其重壓之下面臨崩潰與妥協(xié)。所以，原始宗教和神秘儀式的宗旨便是為了“防范”無(wú)意識(shí)的侵占，達(dá)到凈化“靈魂”的目的。榮格將“集體無(wú)意識(shí)”的傳遞用“遺傳”來(lái)作為解釋?zhuān)驼f(shuō)明這種以原型為載體的理論既存在于每個(gè)人身上又難以被個(gè)人所察覺(jué)，“它是遠(yuǎn)古的族類(lèi)的精神遺存，但又可以與現(xiàn)實(shí)的人心靈相通”。④

初民們?nèi)后w性的生活、思想意識(shí)的幼稚、極其低下的生產(chǎn)力水平以及客觀存在的無(wú)情感性，必然促使他們?cè)跓o(wú)直接目的性的意識(shí)層面透過(guò)各種夸張變形的想象，以自身為依據(jù)推及萬(wàn)物來(lái)表達(dá)對(duì)整個(gè)世界的認(rèn)知，他們將自然現(xiàn)象經(jīng)由集體加工而不自覺(jué)地人格、形象化，演變成后世所傳誦的“神話傳說(shuō)”。茅盾先生認(rèn)為“神話原來(lái)是初民的知識(shí)的積累，其中有初民的宇宙觀，宗教思想，道德標(biāo)準(zhǔn)，民族歷史最初期的傳說(shuō)，并對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)等等。”⑤作為活動(dòng)、創(chuàng)造的主體，人類(lèi)也正是通過(guò)“意指性的象征行為建立起使自身區(qū)別于動(dòng)物的文化實(shí)體的?！雹薅裨捵鳛槿祟?lèi)文明的重要組成部分，它則以象征的、敘述故事的形式來(lái)表達(dá)著一個(gè)民族或者一種文化的基本價(jià)值觀。古代神話，更是人類(lèi)原始思維的“藝術(shù)結(jié)晶”，是種族集體無(wú)意識(shí)的延續(xù)性體現(xiàn)。所以，人類(lèi)精神文化包括神話、宗教、藝術(shù)等在內(nèi)的所有具體形式，無(wú)一不是早期象征活動(dòng)所創(chuàng)造的產(chǎn)品。

“圖騰”文化是人類(lèi)早期混沌未分的文化現(xiàn)象之一，圖騰文化既可理解為是宗教文化，亦可是社會(huì)文化，只是在后續(xù)的演變發(fā)展中逐漸分離出來(lái)，而成為一種獨(dú)立的文化現(xiàn)象。圖騰和神話都是原始環(huán)境影響之下的產(chǎn)物，原始圖騰觀念與自然崇拜、祖先崇拜融合起來(lái)，為各種神話的來(lái)源開(kāi)辟了廣泛的可能性。因此可以簡(jiǎn)單理解為：圖騰文化解釋了人類(lèi)氏族的來(lái)源，而神話是一個(gè)民族“童年生活”的寫(xiě)照，是追尋民族之根的重要方向，是全民信仰的表象，更是一個(gè)民族精神力量的顯示。因而，學(xué)者謝選駿認(rèn)為“神話與民族精神一同根植于民族的集體意識(shí)中，而后申發(fā)開(kāi)去，化為形形色色的精神表象?！雹邍?guó)人最為推崇的當(dāng)屬“龍圖騰”。中華史上，龍乃民族的標(biāo)志與象征，也是民族精神的表達(dá)。龍不僅是“古代王族”的形象“代言人”，更是幾千年傳統(tǒng)文化的核心。據(jù)聞一多先生在《伏羲考·從人首蛇身像談到龍與圖騰》中拷證“龍的基調(diào)還是蛇”。⑧人首蛇身的半人半獸意象，在中國(guó)神話中時(shí)?？梢砸?jiàn)到，如女?huà)z、伏羲等等。所以，古人習(xí)慣將龍蛇并稱(chēng)，而龍圖騰在蛇圖騰基礎(chǔ)上演化，于是在龍圖騰的身后，蛇圖騰跟隨初民的足跡逐漸走入人類(lèi)文明的史冊(cè)之中。

神話是一個(gè)國(guó)家（或地區(qū)）文化開(kāi)始形成的起源，而圖騰則成為了人類(lèi)對(duì)自然進(jìn)行認(rèn)知的起點(diǎn)。當(dāng)遠(yuǎn)古人類(lèi)面臨生存條件的極端惡劣，而導(dǎo)致人類(lèi)壽命的期限相對(duì)較短。因此在原始人眾多所“關(guān)注”的問(wèn)題中，生、死成為了最重要的核心之一?！吧笔且环N永恒的追逐，即便是“死”，也仍舊渴望再生。由于初民們表現(xiàn)出對(duì)生的渴望和死的恐懼以及對(duì)自然界事物的茫然無(wú)措，而蛇又因具有蛻皮和冬眠的習(xí)性，因此被先民們“誤讀”成永生的“代表”，其實(shí)質(zhì)則表現(xiàn)了“對(duì)人類(lèi)死亡現(xiàn)象感到軟弱無(wú)力和無(wú)奈，希望通過(guò)動(dòng)物得到自我力量的提升?！雹嵘吣割}的神話如同遺傳基因一般，在口耳相傳中擴(kuò)散到各個(gè)氏群（族），再經(jīng)由后人們加工完善成為耳熟能詳?shù)母黝?lèi)民間傳說(shuō)。既然它們是一個(gè)民族（氏族）在特定區(qū)域族群的集體創(chuàng)造，也就深刻地“體現(xiàn)著一個(gè)民族的早期文化，并在以后的歷史進(jìn)程中，積淀在民族精神的底層，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自律性的集體無(wú)意識(shí)深深地影響和左右著文化整體的全部發(fā)展?！雹舛鱾髯顝V的“白蛇傳說(shuō)”則可概括為“蛇妖纏人，終被收服”的原型結(jié)構(gòu)，這樣一個(gè)借助神話來(lái)進(jìn)行世代傳播的民間傳說(shuō)為何能夠在如此浩繁的民間文化中得以經(jīng)久不衰？一方面，白蛇傳說(shuō)通過(guò)白蛇來(lái)表達(dá)婦女反對(duì)封建壓迫，爭(zhēng)取愛(ài)情自由的精神，給封建時(shí)期的民間生活帶去了與眾不同的思考視角;另一方面，它是屬于同一個(gè)社會(huì)層面從事勞動(dòng)生產(chǎn)的廣大民眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，每段故事都集中凝聚了處于社會(huì)底層民眾在自己的精神世界，去否定黑暗的現(xiàn)實(shí)生活，歌頌理想生活以及對(duì)人性美的強(qiáng)烈呼喚。白蛇故事的原型也是一個(gè)的“人神戀”的神話藍(lán)本，這與西方的“人神戀”有著本質(zhì)上的不同。西方的神話故事中“神體現(xiàn)著自由、強(qiáng)烈的人性，又以統(tǒng)治人間的強(qiáng)者面目出現(xiàn)，所以女神愛(ài)上男人，總是強(qiáng)橫霸道，男人不順從就要倒霉。”{11}而中國(guó)的人神戀卻“強(qiáng)烈地表現(xiàn)了男性中心社會(huì)的意識(shí)，女神不僅是美麗的而且對(duì)男人溫和、柔順甚至謙卑。”{12}因而，當(dāng)希臘神話以其充滿樂(lè)天的戲劇化氣氛表現(xiàn)著極富人類(lèi)鮮明個(gè)性之時(shí)，中國(guó)神話則以一種內(nèi)向的憂患和理想的思考在反映著最真切的社會(huì)問(wèn)題。然而，中國(guó)的民間故事既是群體意識(shí)的積淀，其形成與完善也是一段歷史的記載與見(jiàn)證，“這樣一種集體文化心理的遺傳基因，既貫注于過(guò)去的民間作品中，又存活在現(xiàn)代民眾的現(xiàn)實(shí)意識(shí)里。民眾很容易在傳統(tǒng)作品中找到內(nèi)心愿望的契合點(diǎn)，也能不斷地將新的感受和體驗(yàn)添加到傳統(tǒng)作品中去，從而使傳統(tǒng)民間文學(xué)作品的現(xiàn)代流傳與再創(chuàng)造成為可能。”{13}于是我們不難看出，一方面中國(guó)民間文學(xué)在形成與改編的過(guò)程中，時(shí)刻在探尋人類(lèi)心理文化結(jié)構(gòu)，在各類(lèi)“原型”的指引之下“激活”了人類(lèi)最真實(shí)的“集體無(wú)意識(shí)”。另一方面，在神話“超現(xiàn)實(shí)”思想指引之下，人類(lèi)永遠(yuǎn)解決不了的問(wèn)題卻能夠寄神話予希望，換言之，“神的為所欲為的超人性只是人類(lèi)欲望的隱喻表現(xiàn)?！眥14}當(dāng)人類(lèi)理性思維開(kāi)始崛起，原始人那些“無(wú)意識(shí)”的幻想便隨著開(kāi)始變形逐漸被后世的文學(xué)創(chuàng)作所替代。于是乎，類(lèi)似白蛇故事這樣的民間神話便逐漸走入文學(xué)創(chuàng)作的視野之中，它（們）成為文學(xué)作品中一種“反復(fù)出現(xiàn)的意象”。

從人類(lèi)文學(xué)史的記載中可知“文學(xué)作為一個(gè)有機(jī)整體，根植于原始文化，最初的文學(xué)模式必然要追溯到遠(yuǎn)古的宗教儀式、神話和民間傳說(shuō)中去。”{15}弗萊在對(duì)原型概念的進(jìn)一步研究中認(rèn)為原型“它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩(shī)和別的詩(shī)聯(lián)系起來(lái)從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！眥16}神話不僅包含了一個(gè)社會(huì)對(duì)它的過(guò)去，也包括了對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)的看法，更加可以指向“人對(duì)他自身的關(guān)注一種表現(xiàn)，他在萬(wàn)事萬(wàn)物的體系中處于什么位置，他與社會(huì)、與上帝是一個(gè)什么樣的關(guān)系，他最早的本源是什么，最終的命運(yùn)又如何，不僅關(guān)于他個(gè)人，還包括整個(gè)人類(lèi)等等?！眥17}因此，在弗萊的批評(píng)理論中，神話成為了他進(jìn)行文學(xué)和文化研究的必然起點(diǎn)，繼而以原型批評(píng)理論為依托正式確立起“神話—原型”為核心的理論研究。概言之，“神話——原型批評(píng)就是運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)和‘集體無(wú)意識(shí)理論進(jìn)行文學(xué)研究的典型范例。他主張從不同時(shí)代的文學(xué)作品中發(fā)掘出體現(xiàn)人類(lèi)及種族的生存經(jīng)驗(yàn)共同性的‘原型意象，并通過(guò)這種原型意象的分析為文學(xué)批評(píng)找到一種共同的模式。她提示人們，文學(xué)藝術(shù)與種族或人類(lèi)文化本性及深層文化心理結(jié)構(gòu)存在著內(nèi)在的聯(lián)系，并要求批評(píng)家超越文學(xué)作品的具體性，而將其整合統(tǒng)一到種族或人類(lèi)文化的系統(tǒng)發(fā)展中來(lái)?！眥18}

二

中國(guó)古典文學(xué)作品的創(chuàng)作中，“蛇女”這一原型的形成與轉(zhuǎn)變凝聚了民族文化集體無(wú)意識(shí)創(chuàng)作之下的精神遺存，更是人類(lèi)世代相傳的種族記憶。在早期人類(lèi)史中，神話具有不可質(zhì)疑的神圣性。它對(duì)宇宙的起源，對(duì)生死的關(guān)注，以及對(duì)長(zhǎng)生不老故事的演繹，于人類(lèi)的存在而言則是一種永恒的誘惑。原始神話中，以女?huà)z為代表的蛇女神“摶土造人”，為人類(lèi)開(kāi)創(chuàng)子嗣的延綿。尤其是母系氏族的部落族群中，婦女的地位尤甚于男子?？墒巧鐣?huì)分工的變化，男子在社會(huì)生產(chǎn)中起了決定性的作用，便導(dǎo)致婦女地位的下降甚至直接淪為男性的附屬物。因此，“蛇女神”變遷為“蛇妖”，與社會(huì)環(huán)境的變化有著緊密地聯(lián)系?！吧哐惫适略诿耖g的演變傳播，最為著名的當(dāng)屬“白蛇傳說(shuō)”。作為傳統(tǒng)“人·妖”題材的故事，其形成和流變也有著深刻的社會(huì)根源?！斑h(yuǎn)古神話構(gòu)建了人妖相戀的原型，隨著時(shí)代的推移，神話意識(shí)讓位于魏晉南北朝時(shí)期的宗教意識(shí)，唐傳奇、宋明話本擬話本和《聊齋》中的人妖戀逐漸走向現(xiàn)實(shí)，走向世俗，完全成為折射民族集體無(wú)意識(shí)的七色板?！眥19}從唐傳奇《白蛇記》、宋話本《西湖三塔記》中的“蛇妖”，到馮夢(mèng)龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的“蛇妻”，白蛇形象的轉(zhuǎn)變也隱喻著中國(guó)深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

美籍華人丁乃通教授在其著名的論文《高僧與蛇女——東西方“白蛇傳”型故事比較研究》中提到：“能夠讓男人以富貴榮華，同時(shí)也給他帶來(lái)災(zāi)禍的女精靈，可以追溯到巴比倫女神伊士塔。伊士塔是掌管自然、生命、性愛(ài)、家庭、戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、生殖、收獲等的女神，人們對(duì)她又敬又怕。由于初民們對(duì)性愛(ài)既渴望又害怕，這種矛盾的心理就造成了這個(gè)女神的雙重性格?！眥20}于是，比較西方蛇女故事《拉米亞》和中國(guó)的《白蛇傳》，丁教授得出如下結(jié)論：“在濟(jì)慈詩(shī)中（指《拉米亞》筆者注），這個(gè)故事成為一個(gè)發(fā)展得很好的寓言，表明夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、理智與幻覺(jué)、科學(xué)與詩(shī)意、愛(ài)與愛(ài)的破滅之間永恒不斷的沖突矛盾?！眥21}歷經(jīng)中國(guó)文人的多次改編，《白蛇傳》因“它樸真的風(fēng)格與豐富的現(xiàn)實(shí)生活上的細(xì)節(jié)，把這個(gè)神奇的故事變成了描述當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的小說(shuō)?！眥22}藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活，力求表現(xiàn)的也是生活中人性的復(fù)雜多變。無(wú)論是西方蛇女故事的個(gè)性張揚(yáng)，還是中式白蛇傳說(shuō)的集體無(wú)意識(shí)傳遞，有一些表達(dá)卻是共通的：同一題材故事的“重述/新編”必然涵蓋了創(chuàng)作者最深層的集體無(wú)意識(shí)以及同類(lèi)原型塑造的“反復(fù)性”。藝術(shù)家在對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，其個(gè)人意識(shí)必然會(huì)潛入歷史經(jīng)驗(yàn)或自我心靈的最深處，可以真切地感受到人類(lèi)所具有的集體精神如“洪水猛獸”般沖擊并將藝術(shù)家的自我意識(shí)“控制”起來(lái)，此刻他便如同神靈附體一般充滿了創(chuàng)作的激情和靈感，從而在這樣特定力量的“支配”下去實(shí)現(xiàn)自我的“超越”。質(zhì)言之，那些久經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)而生命力仍舊“頑強(qiáng)”的作品，總是能很好利用這些特殊“原型”塑造，觸動(dòng)人類(lèi)心靈深處最脆弱的部分，釋放出人類(lèi)在面臨深重危難時(shí)最絕望的吶喊。

從白蛇原型的歷史轉(zhuǎn)變可以看出：在白蛇故事發(fā)軔之際，民間對(duì)于這類(lèi)形象幾乎是陌生且害怕的。人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)中潛藏的對(duì)“蛇”的敬畏、恐懼，宋《太平廣記》中一篇名為《李璜》的小說(shuō)記載描述的就是吸人精血的“女蛇妖”。這類(lèi)“女妖”原型在男性作家集體無(wú)意識(shí)創(chuàng)作中，充分地表達(dá)了男性心中的某類(lèi)女性形象即“阿尼瑪”，并在與特定的環(huán)境發(fā)生關(guān)聯(lián)并被激活以后注入了具體豐富的內(nèi)容。（明）馮夢(mèng)龍的故事中“這個(gè)美女蛇貪婪淫蕩，她的魔法常給她的男人帶來(lái)麻煩;但她又深深地愛(ài)著他，并且從來(lái)未害人。不過(guò)她禁止丈夫布施或與和尚來(lái)往，并且忘記了自己是妖精的下賤身份?！眥23}作為《白蛇傳》原始文本的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，馮夢(mèng)龍將白蛇的“蛇妖”形象進(jìn)行弱化，強(qiáng)化了其“人性”的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變，也為“雷峰塔·白蛇”故事的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。依靠現(xiàn)在已亡佚的本子，第一個(gè)成功地將白蛇傳說(shuō)改編為戲曲的黃圖珌所創(chuàng)作的《雷峰塔傳奇》“改變了白娘子的性格，使她從一個(gè)陰毒、淫蕩的動(dòng)物，變成一個(gè)受命運(yùn)捉弄的愛(ài)情的犧牲者。她嘗到愛(ài)情的喜樂(lè)悲痛。”{24}清乾隆三十六年辛卯，則出現(xiàn)了方成培改編的《雷峰塔》傳奇。方成培在不改變主要故事情節(jié)的前提之下，大膽汲取民間的主題與思想，與黃成珌的版本相比較，方成培刪去了《回湖》《彰報(bào)》《捉蛇》等出，進(jìn)一步美化了白蛇的形象，而新增《夜話》《端陽(yáng)》《求草》《水斗》《斷橋》等出，突顯了白蛇對(duì)情感地不懈追求，因而深化了白蛇人物形象的悲劇性色彩。此后，“白蛇”一躍成為了“白娘子”，成為文人筆下美麗聰慧、忠貞不渝的“仙妻”，多情善良、癡情執(zhí)著的“人妻”。

處在封建時(shí)期男性文人視野之下的文本創(chuàng)作，不得不說(shuō)類(lèi)似“白蛇”這一類(lèi)特殊身份的原型意象，承載了在以男性為中心的傳統(tǒng)文化中，男性作者們不自覺(jué)地審美創(chuàng)作傾向。他們?cè)诟桧炁愿鞣N理想美德的同時(shí)卻也在表達(dá)女性應(yīng)該無(wú)條件地愛(ài)著自己所愛(ài)之人，無(wú)怨懟接受命運(yùn)加諸在身上的一切苦難。這也就決定了“中國(guó)傳統(tǒng)文化無(wú)論如何辯證，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)互易，無(wú)論包含多么深刻的哲學(xué)智慧，終究仍是一種維護(hù)君貴臣卑、夫貴妻卑的、內(nèi)在地包含著專(zhuān)制性質(zhì)的文化?！眥25}西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中曾寫(xiě)到：“男人始終在主宰著女人的命運(yùn)。他們不是根據(jù)她的利益，而是根據(jù)他們自己的設(shè)計(jì)，出于他們的恐懼和需要，來(lái)決定女人應(yīng)當(dāng)有怎樣的命運(yùn)。他們尊崇大母神是由于害怕大自然。當(dāng)青銅工具使他們有可能勇敢地面對(duì)大自然，他們便建立了父權(quán)制。于是家庭與國(guó)家的沖突決定了女人的地位?！眥26}無(wú)疑諸多以女性形象塑造為主體的文學(xué)作品，男性創(chuàng)作者的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作對(duì)女性形象的關(guān)注也是復(fù)雜多變的。一方面，他們同情女性由于禮教壓迫而備受摧殘的境遇;另一方面，他們又無(wú)法擺脫作為男權(quán)思想影響之下根深蒂固的“自我中心”。所以在男性創(chuàng)作者的世界中，他們塑造的具象化的阿尼瑪充滿著多重身份的轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生這種現(xiàn)象“主要有以下社會(huì)機(jī)制生產(chǎn)和再生產(chǎn)了兩性的不平等社會(huì)現(xiàn)實(shí)，包括父權(quán)制的文化與實(shí)踐、性關(guān)系中的父權(quán)制和雙重性標(biāo)準(zhǔn)、勞動(dòng)性別分工為基礎(chǔ)的國(guó)家法律機(jī)制等?！眥27}當(dāng)男人們希望能夠通過(guò)占有一個(gè)女人，從而獲得不僅滿足本能欲望的東西，即，女人便是他借以征服大自然的、有特權(quán)的一個(gè)客體。因此，在類(lèi)似白蛇傳說(shuō)的民間經(jīng)典故事重述或改編中，女性的主體地位也只能借助特殊身份譬如“異類(lèi)”“變形”等來(lái)對(duì)抗世俗及悲劇命運(yùn)的設(shè)定。為此，筆者通過(guò)白蛇故事中許仙（宣）原型的變化來(lái)進(jìn)行解讀。

白蛇性格鮮明、敢愛(ài)敢恨，其原型具有超現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)意;法海則固執(zhí)于道德倫理不近人情，象征著理智與正統(tǒng)專(zhuān)制思想。許仙猶豫不定的性格（原型），筆者認(rèn)為才是白蛇故事中最符合世俗人性的詮釋。丁乃通先生在其文中提到：“如果他被處理得極懦弱自私，或過(guò)分輕信天真，則使白娘子顯得頭腦太簡(jiǎn)單、多情善感。如果讓他太堅(jiān)定、總能欣賞他妻子的品德，則又妨礙了主要情節(jié)，并減弱了這個(gè)故事的悲劇氣氛。因此，他必須被描寫(xiě)得優(yōu)柔寡斷，動(dòng)搖于“反動(dòng)”與“進(jìn)步”分子之間?！眥28}所以《舞動(dòng)白蛇傳》中，蔣勛才提出疑問(wèn)：“許仙到底愛(ài)不愛(ài)白蛇？如果愛(ài)，為何白蛇一再現(xiàn)出原形，許仙就求救于法海，棄白蛇生死于不顧？如果不愛(ài)，他為何又自怨自悔，總覺(jué)得對(duì)不起白蛇？”{29} 實(shí)際上許仙同多數(shù)世俗人一樣，一方面有著對(duì)美好事物的向往，所以他愛(ài)白娘子美麗溫柔的“人”性;另一方面又害怕面對(duì)白蛇“妖”的身份。所以，蔣勛后來(lái)很明確地概括出“大部人都是許仙，在夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)間搖擺，在欲望和道德間搖擺，在堅(jiān)持和妥協(xié)間充滿了兩難的矛盾?！眥30}這也是多重原型批評(píng)視域下，對(duì)人性最本真的解讀。簡(jiǎn)言之，白蛇故事能夠一次又一次地重述/新編，喻示著人類(lèi)一次又一次對(duì)某個(gè)時(shí)代必有人生問(wèn)題的認(rèn)知與追問(wèn)。故，這些可以重述/新編的故事“大多與人們的生命歷程中較為普遍出現(xiàn)的生存困惑與逆境相關(guān)。故事一再重述，人們一再品味。大家在可復(fù)述的故事中去尋找解“惑”的智慧，反思逆境的成因?！眥31}

邁入近代社會(huì)，白蛇故事伴隨著社會(huì)環(huán)境的變遷，其創(chuàng)作也在不斷推陳出新豐富人文內(nèi)涵。20世紀(jì)初絕大多數(shù)的異文中，白娘子無(wú)疑成為文人創(chuàng)作爭(zhēng)相詮釋地美德典范。尤其是“五四”以后，《白蛇傳》的現(xiàn)代演繹多以戲曲、話劇、舞劇、影視、小說(shuō)等形式。田漢的《白蛇傳》暗含著鮮明的時(shí)代氣息;李碧華筆下的青、白二蛇加劇了人性欲望的釋放;李銳、蔣韻《人間》深化“異類(lèi)”自我身份認(rèn)同的“神話重述”等等。半人半妖的蛇女原型，凝聚了人類(lèi)對(duì)情欲既愛(ài)又怕的集體無(wú)意識(shí)。白蛇愛(ài)得深沉，讓人敬仰。但是，作為“衛(wèi)道者”僧侶的法海卻是白蛇“情欲”表達(dá)的最大障礙。因而“《白蛇傳》的故事也是一種原型——人與獸交的原型，原欲與道德沖突的原型，個(gè)人解放與禮教相抗衡的原型?！眥32}情欲與理智的沖突，貫穿著人類(lèi)發(fā)展始終，不僅是哲學(xué)家們思考的永恒主題，也是根植于人本身的性格沖突而成為了文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)重要的焦點(diǎn)。隨著社會(huì)的進(jìn)步，民間故事中各種“原型”流傳在人們?nèi)找孀兓乃枷胗^念中必然也會(huì)增添新的色彩，滲入新的思想意識(shí)。

三

白蛇故事從雛形走向成熟直至現(xiàn)代演繹，所凝結(jié)的是無(wú)數(shù)前人的創(chuàng)作智慧與精華。口頭敘事無(wú)疑是白蛇傳敘事的起點(diǎn)，也是其能提升至經(jīng)典的“根本”。同時(shí)，這種口頭傳播是人們口頭上對(duì)該故事的一種復(fù)制。書(shū)面敘事則是白蛇傳在口頭敘事的基礎(chǔ)上，以民間“本事”為依托的文人敘事。隨著文學(xué)創(chuàng)作的逐漸成熟，不同時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作者們自然會(huì)將這些廣為流傳的口頭民間傳播故事作為典范，來(lái)進(jìn)行文字的“二度創(chuàng)作”即文學(xué)敘述。故“文學(xué)敘事在形式上是個(gè)人化和獨(dú)特的，它提升了故事中那些被安排為統(tǒng)治者的人物的力量。相反的，口傳故事的主題和角色則是容易辨識(shí)的，它們反應(yīng)著公眾的愿望?！眥33}黃圖珌和方成培是白蛇故事文學(xué)創(chuàng)作范本的奠基人，其中黃圖珌的貢獻(xiàn)主要在他對(duì)白蛇傳藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化及其“宿緣”和“情太癡”兩大主題的引入上。而方成培則突出表現(xiàn)在對(duì)白娘子這一形象的美化上，幾乎褪卻了白蛇身上所有的妖性。馮夢(mèng)龍便在白蛇傳的演變發(fā)展中起到了“節(jié)點(diǎn)”轉(zhuǎn)換、串聯(lián)成篇和使其趨向“世俗化”的作用?，F(xiàn)代化的創(chuàng)作語(yǔ)境中，魯迅和田漢則將白蛇傳這一古老傳說(shuō)，拉進(jìn)了“革命抗?fàn)帯钡脑捳Z(yǔ)體系，為《白蛇傳》傳說(shuō)注入了現(xiàn)代性“反抗”的主題。眼下，更有當(dāng)代影視商業(yè)元素所承襲的《新白娘子傳奇》（1991）、《青蛇》（1993）、《白蛇傳》（2005）、《白蛇傳說(shuō)》（2011）等作品，開(kāi)啟白蛇故事“重述經(jīng)典”的現(xiàn)代視覺(jué)化書(shū)寫(xiě)。因而，無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)版本結(jié)構(gòu)的承襲，還是開(kāi)創(chuàng)順應(yīng)時(shí)代審美的現(xiàn)代演繹，《白蛇傳》的再三“重述”無(wú)疑是中國(guó)古代“集體共享”型故事的具體表現(xiàn)，“這一類(lèi)型的故事內(nèi)涵著人生的某個(gè)典型情景和生存困境，也寄托著某種深刻的文學(xué)喻示?！眥34}白蛇傳的“經(jīng)典化”是在民間文學(xué)、精英文學(xué)以及通俗文學(xué)三位一體合力作用建構(gòu)下的產(chǎn)物，更是民間話語(yǔ)、主流話語(yǔ)、甚至宗教話語(yǔ)等各種社會(huì)力量相互滲透的結(jié)局。因此作為一種文化原型，其創(chuàng)作的空間還有待被進(jìn)一步挖掘，它“還有旺盛的生命力，它還沒(méi)有被定型，它還等待著有創(chuàng)造力的顛覆者，從顛覆《白蛇傳》，解構(gòu)《白蛇傳》為傳統(tǒng)原型找到新活力。”{35}

作為文學(xué)經(jīng)典，也“只有那些總是與當(dāng)代密切相關(guān)的經(jīng)典才會(huì)不發(fā)生斷裂地一直傳承下去。從這個(gè)意義上講，經(jīng)典越與當(dāng)代的關(guān)聯(lián)越密切，經(jīng)典性就越強(qiáng)?！眥36}對(duì)一部經(jīng)典作品進(jìn)行重述或改寫(xiě)，使其再度融入現(xiàn)代生活并不斷與民眾的現(xiàn)實(shí)生活保持緊密聯(lián)系，才能長(zhǎng)久保持其“經(jīng)久不衰”的地位。白蛇故事的現(xiàn)代演繹中，臺(tái)灣編舞家林懷民于1975年創(chuàng)作并上演了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的舞劇《白蛇傳》，蔣勛先生認(rèn)為此劇“自從云門(mén)舞集賦予小青獨(dú)立人格之后，青蛇‘先是女性，后為奴婢這一定位，幾乎成了藝術(shù)屆的共識(shí)?！眥37}此后，李碧華的小說(shuō)《青蛇》，徐克的同名電影《青蛇》以及李銳、蔣韻夫婦合著《人間——重述白蛇傳》等創(chuàng)作從更加人性化的角度，多以站在女性的立場(chǎng)對(duì)青蛇這一形象給予了更多理解和寬容。同時(shí)，也將青蛇追求平等、美好愛(ài)情，現(xiàn)實(shí)社會(huì)下“真愛(ài)難尋”的現(xiàn)實(shí)展露出來(lái)。筆者認(rèn)為女作家李碧華筆下的《青蛇》算是一個(gè)“顛覆性”創(chuàng)作的典范。從歷史的視野中走來(lái)，青蛇不再是文人筆下那個(gè)裝飾襯托白蛇的“配角”，她一躍成為“第一敘述者”，彰顯作為女性個(gè)體情欲（原型）最真切的表達(dá)。青蛇主體價(jià)值的張揚(yáng)，反傳統(tǒng)、去中心，釋放被壓抑千年的“女性集體無(wú)意識(shí)”，喚醒男權(quán)制度壓抑下的女性主體意識(shí)。作為女性作家，李碧華也早已洞穿千百年來(lái)男歡女愛(ài)的嬌柔造作與虛偽。她借青蛇的敘述來(lái)傳遞自己對(duì)人性，尤其是男性世界自私狡詐的諷刺。

《青蛇》中許仙、白蛇與青蛇交織著畸形的“三角戀”，上演了一段充滿勾心斗角、情欲放縱的現(xiàn)代愛(ài)情游戲。不諳世事的青蛇在白蛇追愛(ài)的影響之下，被“誑”吞下“七情六欲”仙丸后開(kāi)始逐漸懂得人間情感的復(fù)雜多變，“誰(shuí)知它就像人間的是非，入了肺腑，有力難拔，再也弄不出來(lái)了?！眥38}在遵循原故事框架基礎(chǔ)之上，李碧華卻在字里行間借青蛇之口透出對(duì)俗世愛(ài)情的鞭撻。白蛇的一顆心全放在許仙身上，可謂“賠人又賠錢(qián)”，她為了更像一個(gè)“女人”，腳踏實(shí)地、謹(jǐn)慎持家，遵循傳統(tǒng)夫妻綱常侍奉丈夫。細(xì)微之間，青蛇與白蛇的關(guān)系也不再親如姐妹彼此扶持，女人之間的猜忌與爾虞我詐，只為爭(zhēng)奪同一個(gè)男人的“愛(ài)”。青蛇自主意識(shí)的萌發(fā)，必使其不安于處在邊緣者的位置上好奇旁觀而毫無(wú)行動(dòng)。白蛇以命相搏換來(lái)解救許仙的靈芝，待許仙蘇醒之后，青蛇竟然是“一剎那間，我想到，我們雙雙跑掉吧，改名換姓，隱瞞身世，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)，也不必追認(rèn)前塵?！眥39}他們背著白蛇媾和，以致青、白二蛇水火不容，劍拔弩張。愛(ài)情的面前，任何人都是自私且決絕的，每個(gè)女人都以為自己勝券在握，亦不過(guò)是當(dāng)局者迷罷了。男人與女人的關(guān)系，乃是這世間最復(fù)雜詭異的關(guān)系，銷(xiāo)魂蝕骨而又不可理喻，不過(guò)是“情到濃時(shí)情轉(zhuǎn)薄”，多情總被薄情傷而已。許仙的虛偽自私，在時(shí)間的流轉(zhuǎn)中一點(diǎn)點(diǎn)暴露出來(lái)，這個(gè)男人“是各種事件令他成熟、進(jìn)步。他學(xué)習(xí)深謀遠(yuǎn)慮，為自己安排后路，為自己而活。他開(kāi)始復(fù)雜——也許他高明得連素貞也無(wú)法察覺(jué)?！眥40}許仙因循者人性的本能，冷眼旁觀青蛇、白蛇對(duì)他的癡情爭(zhēng)奪，他能夠鷸蚌相爭(zhēng)，漁人得利卻不動(dòng)聲色，簡(jiǎn)直就是“財(cái)色兼收，坐享其成”。到頭來(lái)，無(wú)論許仙如何反復(fù)變卦，白蛇還是選擇原諒，可終究在大難臨頭之際，許仙無(wú)情拋下了為他奮不顧身的白蛇。白蛇萬(wàn)念俱灰，她不再反抗，不再怨恨，只道“半生誤我是癡情”而甘愿被鎮(zhèn)于雷峰塔下。對(duì)此，筆者認(rèn)為李碧華在白蛇故事重述的表達(dá)中，向讀者傳遞著她“用自己獨(dú)特的理解，以現(xiàn)代的精神重新觀照舊有故事和人物，對(duì)其進(jìn)行嶄新的詮釋?zhuān)魬?zhàn)了人們慣有的思維，開(kāi)掘了被壓抑的弱者的心理，展示了新的女性主義視角，更深層次地透視了以男性為中心的傳統(tǒng)文化”。{41}作為女性作家，李碧華無(wú)疑是清醒而冷峻的，她借助經(jīng)典重述來(lái)表達(dá)出對(duì)人性，對(duì)愛(ài)情“反常態(tài)化”理解：她眼中的愛(ài)情不過(guò)是游戲，是勾心斗角、爾虞我詐、情欲放縱而又相安無(wú)事的雜耍場(chǎng)，所謂一生一世的承諾不過(guò)是男人對(duì)女人的所設(shè)下的美麗圈套。她痛斥人間的愛(ài)恨情仇，書(shū)寫(xiě)被壓抑的女性歷史以渴望釋放女性最本真的個(gè)體自我表達(dá)。在“叛離”傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，打破原有人物指向，將青蛇打造成一個(gè)“獨(dú)立”的角色。她不再是白蛇的附庸和陪襯，而是一躍上升至與白蛇比肩的地位。這一原型結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，筆者認(rèn)為除了體現(xiàn)出李碧華慣有的創(chuàng)作風(fēng)格之外，更為難得的是青蛇原型的“空白化”讓她能夠在更多的現(xiàn)代文學(xué)塑造中，讓創(chuàng)作者盡情發(fā)揮以創(chuàng)作出更多的“可能性”與“可讀性”。白娘子原型早已被定格在完美的“神話”之中，而青蛇原型的創(chuàng)新突破則更為契合當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中女性獨(dú)立自主意識(shí)的萌發(fā)。

對(duì)自我的認(rèn)知，讓人類(lèi)也學(xué)會(huì)了從各種故事中追尋生命由來(lái)的足跡。在本源性問(wèn)題“人是什么”與社會(huì)性問(wèn)題“人應(yīng)當(dāng)是什么”的思索中，白蛇故事的一再重述無(wú)疑為我們提供了一種普世性的答案。陳建憲先生在總結(jié)蛇女神話母題的文章中寫(xiě)到：“半人半獸的蛇女，象征著人類(lèi)的自然欲求與社會(huì)欲求之間的矛盾。蛇女把本能與意識(shí)、肉體與精神、理智與情感、痛苦與歡樂(lè)、卑鄙與高尚、冷靜與瘋狂、神與妖、人與獸、善與惡、美與丑等兩級(jí)相對(duì)的東西，奇妙地熔鑄于一身，使蛇女成為人類(lèi)集體創(chuàng)造的罕見(jiàn)的完美文學(xué)典型?！眥42}在作品中，白蛇人化的姓名為“白素貞”，“白”是純凈之色，“素”乃潔凈樸素之意，“貞”乃堅(jiān)貞，喻為對(duì)愛(ài)至死不渝。而“一條‘蛇的故事，折射出中國(guó)人在以‘禁欲為旗號(hào)的道德理想主義文化中所遇到的生存困境?！眥43}白蛇傳說(shuō)的原型來(lái)源于神話傳說(shuō)，形成和發(fā)展于民間文學(xué)，從具體的細(xì)節(jié)打磨和人物個(gè)性的確立都使得它以貼近底層人民精神世界為本，走近民族的集體無(wú)意識(shí)之中，因而“白蛇形象的中心結(jié)構(gòu)是遠(yuǎn)古中華民族崇拜信仰、幻想愿望、風(fēng)土人情編織而成的民俗結(jié)晶，是一脈相承的獨(dú)特的民俗文化傳統(tǒng)在民間藝術(shù)上的忠實(shí)顯現(xiàn)?！眥44}當(dāng)然，白蛇故事的傳播也只是在遠(yuǎn)古神話“蛇母題”基礎(chǔ)之上的一個(gè)范例。它的不斷變化，印證著人們一次又一次地對(duì)某個(gè)時(shí)代必有人生問(wèn)題的認(rèn)知。人類(lèi)面對(duì)自我生命終極意義的拷問(wèn)，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)也難以解決的困惑。人類(lèi)向往神話，得益于這種超越性使其不能被淋漓盡致的表達(dá)出來(lái)。如此，神話便成為了一種被人類(lèi)反復(fù)演繹的客觀存在，“這種反復(fù)表述的過(guò)程，一方面演繹了古老神話，同時(shí)又產(chǎn)生與古老神話有一定隱喻關(guān)聯(lián)的新的神話，神話體系越滾越大，成為一種日益豐富的文化體?！眥45}因此，無(wú)論是榮格認(rèn)為神話是某個(gè)民族的集體無(wú)意識(shí)的“自覺(jué)顯現(xiàn)”并透過(guò)原型內(nèi)容將心理學(xué)由對(duì)個(gè)人的關(guān)注擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)人類(lèi)的研究;還是弗萊將神話理解成文學(xué)的“移位”，由對(duì)單個(gè)作品的分析延伸到對(duì)整個(gè)文學(xué)的考察。他們從不同的學(xué)科領(lǐng)域來(lái)詮釋人類(lèi)發(fā)展歷程中所共同關(guān)注的生存困惑，試圖去找尋一種遠(yuǎn)古的記憶來(lái)解釋存在的價(jià)值意義。當(dāng)然，對(duì)于類(lèi)似四大民間傳說(shuō)這類(lèi)“神話—原型”故事的流變，各個(gè)時(shí)代所給予的解讀必然不盡相同。時(shí)下信息科技的進(jìn)步，多元化的時(shí)代氛圍為這些經(jīng)典故事的重新演繹提供了更多的渠道和表現(xiàn)方式，受眾的視野也不再拘泥于傳統(tǒng)文字文本或舞臺(tái)戲劇所傳遞的劇情表達(dá)。重釋性敘述，也集中說(shuō)明“它們的故事形態(tài)相對(duì)集中地反映著一個(gè)民族對(duì)于諸種生存困境的反復(fù)思量、應(yīng)對(duì)策略，以及在社會(huì)矛盾、民族危難、意識(shí)形態(tài)的沖突中所要堅(jiān)守的道德情操和生命意志。同時(shí)，它們所呈現(xiàn)出來(lái)的敘事趣味對(duì)整個(gè)民族的審美風(fēng)尚也發(fā)生著重要的影響?！眥46}這或許正是在“神話——原型批評(píng)”視域之下，同類(lèi)題材故事盛行不衰的最有力證明。

注釋?zhuān)?/p>

①王曉朝：《宗教學(xué)基礎(chǔ)十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第72頁(yè)。

②王一川：《原型美學(xué)概覽》，《當(dāng)代電影》1989年第4期。

③[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格著，徐德林譯：《原型與集體無(wú)意識(shí)》，國(guó)際文化出版公司2011年版，第7頁(yè)。

④程金城：《原型批判與重釋》，甘肅人民出版社2008年版，第25頁(yè)。

⑤茅盾：《神話研究》，百花文藝出版社1981年版，第127頁(yè)。

⑥{14}{15}葉舒憲：《神話—原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第9頁(yè)、第20頁(yè)、第19頁(yè)。

⑦謝選駿：《神話與民族精神》，山東文藝出版社1987年版，第393頁(yè)。

⑧{42}轉(zhuǎn)引自陳建憲：《神話解讀——母題分析方法探索》，湖北教育出版社1997年版，第258頁(yè)、第271頁(yè)。

⑨李艷、黃瑛：《中西蛇文化的解讀》，《科教文匯》2013年第1期（上）。

⑩何新：《遠(yuǎn)古神話的文化意義與研究方法》，《學(xué)習(xí)與探索》1986第3期。

{11}{12}陸煒：《白蛇戲曲與故事原型的意義》，《藝術(shù)百家》1994年第2期。

{13}李惠芳：《中國(guó)民間文學(xué)》，武漢大學(xué)出版社1996年版，第39頁(yè)。

{16}[加拿大]諾斯洛普·弗萊著，陳慧譯：《批評(píng)的剖析》，百花文藝出版社1998年版，第99頁(yè)。

{17}[加拿大]諾斯洛普·弗萊著，盛寧譯：《現(xiàn)代百年》，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版，第74頁(yè)。

{18}韓威：《神話原型理論在中國(guó)的傳播與實(shí)踐》，東北師范大學(xué)2003年碩士學(xué)位論文。

{19}吳光正：《中國(guó)古代小說(shuō)的原型與母題》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第269頁(yè)。

{20}{21}{22}{23}{24}{28}[美]丁乃通著，陳建憲、黃永林等譯：《中西敘事文學(xué)比較研究》，華中師范大學(xué)出版社2005年版，第3頁(yè)、第25頁(yè)、第37頁(yè)、第28頁(yè)、第31頁(yè)、第39頁(yè)。

{25}李玲：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的性別意識(shí)反思》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2003年第5期。

{26}[法]西蒙娜·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國(guó)書(shū)籍出版社1998年版，第150頁(yè)。

{27}向倩：《榮格“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”原型理論——基于性別批評(píng)視角的研究》，廣西師范大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文。

{29}{30}{32}{35}{37}蔣勛：《舞動(dòng)白蛇傳》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第108頁(yè)、第109頁(yè)、第118頁(yè)、第118頁(yè)、第110-111頁(yè)。

{31}{34}{43}{46}董上德：《“白蛇傳故事”與重釋性敘述》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第6期。

{33}[美]杰克·齊普斯著，朝霞譯：《作為神話的童話/作為童話的神

話》，少年兒童出版社2008年版，第14頁(yè)。

{36}劉象愚：《經(jīng)典、經(jīng)典性與關(guān)于“經(jīng)典”的論爭(zhēng)》，《中國(guó)比較文學(xué)》2006年第2期。

{38}{39}{40}李碧華：《青蛇》，新星出版社2013年版，第11頁(yè)、第75頁(yè)、第94頁(yè)。

{41}楊燦：《論故事新編體<青蛇>的敘事手法》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第3期。

{44}陳勤建：《民俗視野——中日文化的融合和沖突》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第17頁(yè)。

{45}易曉明：《弗萊神話理論的淵源與其創(chuàng)新》，《南陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2003年第10期。