龐曉菲

(華東師范大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系， 上海 200241)

詩(shī)、書縱向融合在文人書家的作品中體現(xiàn)尤為突出，這與文化由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)變聯(lián)系密切。唐宋之后，傳統(tǒng)儒學(xué)由于禪宗思想的滲入，開始向理學(xué)轉(zhuǎn)型，人們關(guān)注的時(shí)代課題由“天地之心”變成“人心”，傳達(dá)心之微妙成為創(chuàng)作詩(shī)文書畫的共同標(biāo)準(zhǔn)，尤其是自蘇軾提出“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩(shī)之余”[1]的論斷后，“書畫”皆“文學(xué)化”向“詩(shī)文”靠攏，形成了“詩(shī)文書畫”通融一體的局面，它們都是“人心”外化的感性形態(tài)。陳志平指出“詩(shī)中有筆、筆中有詩(shī)”與“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的實(shí)現(xiàn)，都是藝術(shù)在“心性論”背景下歸本于人和“先文后墨”的歷史反映。[2]蘇軾之后，文人書畫家成為一種文化現(xiàn)象，更加注重詩(shī)文書畫之間內(nèi)在聯(lián)系和創(chuàng)作規(guī)律。

倪瓚作為元代著名的詩(shī)人和書法家，其文藝思想有著相似性聯(lián)系。其詩(shī)歌能脫盡元人之秾麗而深得陶柳之清逸，其書法多體現(xiàn)疏簡(jiǎn)蕭散的審美意境，詩(shī)書互為映發(fā)、相得益彰。對(duì)于在詩(shī)學(xué)和書法領(lǐng)域都產(chǎn)生重要影響的倪瓚，后人往往關(guān)注其繪畫、詩(shī)歌之間的相關(guān)性，而對(duì)其詩(shī)、書的通融現(xiàn)象卻付諸闕如。由此，本文以倪瓚為研究對(duì)象，把他置身于書法“文學(xué)化”的時(shí)代背景中，論述其詩(shī)文與書法創(chuàng)作之間的內(nèi)在聯(lián)系，以展現(xiàn)他在元末為推動(dòng)詩(shī)、書走向深度融合的歷史貢獻(xiàn)，并為窺探古代文人書家詩(shī)、書互通關(guān)系提供有益借鑒。

一、詩(shī)、書品格互補(bǔ)

倪瓚在《立庵像贊》中說(shuō)：“玄冠野服，蕭散迂徐，是殆所謂逃于禪，游于老，而據(jù)于儒者乎？”[3]293這句話其實(shí)也是他終極一生的寫照。劉綱紀(jì)說(shuō)他：“既有道學(xué)、玄學(xué)、禪宗對(duì)人生的深沉感慨，又不走向虛無(wú)、狂怪、放誕、頹喪，仍然保持著儒家的舒平和暢之氣?！盵4]其詩(shī)學(xué)以儒家思想為主導(dǎo)，而書法則更多地體現(xiàn)道、釋的智慧，詩(shī)、書互補(bǔ)，共同完成他儒、釋、道兼容的主體性格。

1.詩(shī)歌——吟詠性情之正

倪瓚論詩(shī)主張“吟詠性情之正”，堅(jiān)持“詩(shī)必有謂”，詩(shī)歌內(nèi)容要有深厚的思想底蘊(yùn)，注重反映現(xiàn)實(shí)和自我表現(xiàn)，認(rèn)為“與夫無(wú)病而呻吟，矯飾而無(wú)節(jié)，又詩(shī)人之大病，其人亦不足道也。”[3]311他將陶淵明和杜甫奉為吟詠性情之正的兩個(gè)理想代表，陶靖節(jié)五言詩(shī)之“沖淡和平”、杜少陵“因事感懷、忠義激烈”。陶、杜二人作詩(shī)以“六義”為根本，皆取“三百五《篇》之遺意?！狈彩莾?yōu)秀的詩(shī)人要有寫實(shí)的格調(diào)，能夠吐露和抒發(fā)心中的真摯情感，“至于《離騷》《九辨》，建安以逮乎陶、鮑、李、杜、韓、韋，未有一言之不由乎實(shí)而事乎虛文者也。”[3]314倪瓚詩(shī)學(xué)思想是對(duì)儒家溫柔敦厚詩(shī)教傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揮，得“性情之正”的詩(shī)歌必定是既強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)功用，又注重詩(shī)歌的抒情特點(diǎn)，“不假雕琢慚鉛刀，雅音自出性情正”。[3]125贊揚(yáng)周正道作詩(shī)能“如絲、麻、粟之急世用，不為鏤冰刻楮者徒費(fèi)一巧也”[3]310-311，反復(fù)告誡作詩(shī)“慎勿傷本性”。[3]49由此可知，倪瓚所謂詩(shī)歌情性之“正”即是說(shuō)“人性與感情道義上的‘正’。”[5]

作為一個(gè)新儒家傳統(tǒng)文人，倪瓚以儒家為主導(dǎo)的詩(shī)學(xué)主張，在創(chuàng)作實(shí)踐上也一以貫之。黃苗子認(rèn)為倪瓚“入道絕非出自篤信宗教，其儒家入世思想和民族意識(shí)表現(xiàn)在作品中尤為濃厚。”[6]他在詩(shī)中多次表達(dá)憂世憂民、家國(guó)之思的情懷。如《題鄭所南蘭》：“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國(guó)凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。”鄭所南為宋遺民詩(shī)文、畫家，他畫蘭無(wú)根土，寓意國(guó)土被番人所奪。倪瓚借屈原《離騷》比擬鄭氏之無(wú)根蘭，贊美他堅(jiān)持操守的民族氣節(jié)，借以抒發(fā)自己不愿同流合污，沉痛而蒼郁的憂國(guó)之思。清代孫宏作詩(shī)《過(guò)倪云林祠》云：“應(yīng)與所南同俎豆，遺民心事畫中傳?！盵7]倪瓚畫亭不見人與鄭所南畫蘭不著土，同是抒發(fā)國(guó)家民族之深摯情感，揭示傷國(guó)之痛的畫旨。而《苦雨行》則表現(xiàn)對(duì)民生疾苦的深切關(guān)懷和同情，“孟秋苦雨稻禾死，天地晦冥龍怒嗔。南鄰老翁臥不起，漏屋濕薪愁殺人。”借老翁之口說(shuō)出水災(zāi)給農(nóng)民帶來(lái)的極大災(zāi)難，錐心之痛溢于言詞。

此外，當(dāng)倪瓚忠君愛(ài)國(guó)、濟(jì)世救民的理想化為幻影時(shí)，為尋求精神上的寄托，常與道釋人交往，參禪悟道又使他養(yǎng)成了超然世外、與世無(wú)爭(zhēng)的隱士人格。他曾勸告時(shí)隱時(shí)仕的王蒙歸隱山林，保持節(jié)操，堅(jiān)守一片精神綠洲：“野飯畫羮何處無(wú)，不將身作系官奴?！笨梢哉f(shuō)，倪瓚在生活上雖是“清齋聊弄翰”、“繙經(jīng)室里看爭(zhēng)棋”，但內(nèi)心深處依然恪守儒家的仁義之道，從其詩(shī)學(xué)中可以清晰地看出，他儒、道、釋兼而有之，而又以儒家思想為主導(dǎo)。

2.書法——率真天真之法

倪瓚在書論中，多次提及“法度森然”、“極得右軍《樂(lè)毅論》法”、“楷法清勁絕俗”。他在《題張長(zhǎng)史春草帖》：“右唐張長(zhǎng)史《春草帖》，鋒悉纖細(xì)，可尋其源。而麻紙松煤，古意溢目，真是為唐人法書之冠。晉跡不可復(fù)見，得見此跡，亦希世之珍乎？”[3]295“鋒悉纖細(xì)”說(shuō)明他嘆服張旭筆法嚴(yán)謹(jǐn)、精到，得晉宋之真?zhèn)?。倪瓚學(xué)書也貴法，常常日則臨書，夜則夢(mèng)思。正是他追慕古法，對(duì)右軍名跡細(xì)致入微地觀察，才能得出這樣的論斷：“陶隱君與梁武帝論書表云，右軍名跡合有數(shù)首，《黃庭》、《曹娥》、《畫贊》、《樂(lè)毅論》是已。當(dāng)時(shí)臨拓偽寫已多，況今日乎。此刻尤有筆意，真可寶也?！盵3]309從中可以看出他學(xué)習(xí)古法的用心。

他在繼承古法的過(guò)程中，努力尋求最適合表達(dá)自己寄興寫意的的筆墨語(yǔ)言，而“率意”、“天真”正是成為尋求這種筆墨語(yǔ)言的最佳方式。《題東坡村醪帖》：“坡翁此卷筆意，比徐季海尤覺(jué)天真爛漫也?！盵3]296跋《東坡芙蓉詩(shī)》云：“坡翁書大小真草，得意率然，無(wú)不入妙……此卷絕有《黃庭》神韻，尤為難得也。”[3]362這兩段題跋的要旨有三：其一，倪瓚欣賞東坡即興式的自由創(chuàng)作狀態(tài)，即拋棄了一切邏輯性思考直接完成書寫過(guò)程，它帶有偶發(fā)性或隨機(jī)性；其二，“率意”、“天真”表面上意味著無(wú)法、無(wú)規(guī)則，而事實(shí)上對(duì)“古法”的確立和遵循才是自由書寫、率意為之的根本保障；其三，“無(wú)不如意”說(shuō)明倪瓚看重書法抒情寫意的本質(zhì)，任何率意之筆都是書家內(nèi)心氣質(zhì)的跡化形式?！奥室狻焙汀胺ā笔悄攮憰▽?shí)踐兩大準(zhǔn)則。如果說(shuō)“法”傾向于儒家正統(tǒng)思想，那么“率意”就是莊子精神的寫照。其書法，無(wú)論是題款小楷，還是冊(cè)頁(yè)小行書，都有著共同點(diǎn)：將馳騁于法度與率性自然合二為一，對(duì)“法”把握嫻熟之后“以意化法”，體現(xiàn)出逍遙自在、天真浪漫的老莊精神，“率意”才是他書寫創(chuàng)作的靈魂。

涵養(yǎng)是倪瓚以“率意”、“天真”論書的另一層涵意。詩(shī)書可以觀人見性，這就要求創(chuàng)作主體積學(xué)以致涵養(yǎng)，涵養(yǎng)既至，自然尚雅去俗?！皥A活遒媚，或似顏魯公，或似徐季海，蓋才德文章溢而為此，故絪緼郁勃之氣，映日奕奕耳?！盵3]275“才德文章”是涵養(yǎng)的積累，蘇東坡正是以文學(xué)涵養(yǎng)書卷氣，最終達(dá)到豐富筆墨語(yǔ)言的效果，而倪瓚本人也是如此。他深刻體會(huì)到“率意”背后主體能動(dòng)力的核心問(wèn)題?！睹魇贰る[逸》記載他青年居家為學(xué)的情景：“所居有清閟閣，幽回絕塵，藏書千卷，皆手自勘定，古鼎名琴、書畫陳列左右?！盵8]在幽深靜謐的環(huán)境中以學(xué)書為樂(lè)，廣涉名家法帖，以深厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)催生出書法佳作。夜誦經(jīng)書，陶養(yǎng)性情，也是倪瓚日常生活。他有詩(shī)云：“日修長(zhǎng)史登真訣，夜誦虛皇《內(nèi)景經(jīng)》?！睂?duì)《內(nèi)景經(jīng)》豈止是夜誦，而且多次臨寫，晚年作《竹樹小山圖》并書《內(nèi)景經(jīng)》長(zhǎng)卷。倪瓚的書法有著不食人間煙火的清虛之氣，試想與他研道參佛不無(wú)關(guān)系。從其書法的整體風(fēng)格來(lái)看，他是儒釋道互通無(wú)礙，但又多以禪、道之理澆灌筆墨技巧。

3.詩(shī)書互補(bǔ)：“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”的主體精神

儒道釋的雜糅交融是構(gòu)成他詩(shī)、書審美多樣化的內(nèi)在動(dòng)力。他有“拔劍醉舞為君起”的豪情壯語(yǔ)，也有“滿懷心事無(wú)人說(shuō)”的無(wú)奈與苦楚。他有雋秀典雅的楷書，也有跌宕起伏的行草。“據(jù)于儒”說(shuō)明儒家是其恪守的根本思想，他將儒家正統(tǒng)思想融入詩(shī)書文藝的創(chuàng)作理念中，“仁愛(ài)”的終極關(guān)懷付諸于詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)“性情正”的詩(shī)教價(jià)值。將“和”的理念融入書藝的技法，通過(guò)筆法的精到、率意，呈現(xiàn)出肆意縱橫、張弛有度的中和之美，“夭矯鐘王跡，遒媚骨肉勻。澄懷靜臨寫，時(shí)時(shí)見天真。”“依于老”，即依于莊子擺脫世間紛擾，保持逍遙自在心境，他作詩(shī)講“忌矜持”，體現(xiàn)為沖淡蕭散之美亦是莊子所說(shuō)的任情而發(fā)。他自言作書乃是戲?qū)懀囊宰詩(shī)?，這種游戲的態(tài)度是老莊精神于書法上的顯現(xiàn)?！疤佑诙U”，講究一個(gè)“悟”字。他作詩(shī)、書，貴清凈的外界環(huán)境，追求詩(shī)、書之心性的率意、天真。

詩(shī)歌和書法，“同質(zhì)異構(gòu)”，都是創(chuàng)作主體精神的外在顯現(xiàn)。于倪瓚而言，儒、道、釋融合的主體精神是其詩(shī)書運(yùn)行軌跡的交匯點(diǎn)和共振點(diǎn)。他天衣無(wú)縫地融合儒釋道，使得其詩(shī)歌有儒家的溫柔敦厚，有老莊的縹緲自在，有禪宗的恬靜自足；其書法率意中不失法度，天真中賦有情致，靈動(dòng)與渾厚并置。詩(shī)、書互補(bǔ)，共同完成他飽滿圓融的主體人格的塑造。

二、詩(shī)、書作法互通

倪瓚在詩(shī)、書方面多取法晉唐，詩(shī)歌轉(zhuǎn)益多師，書法汲取眾家之長(zhǎng)，形成自己獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)貌。詩(shī)、書有意于擬古、繼承中求“新變”的創(chuàng)作實(shí)踐互通。

1.詩(shī)歌轉(zhuǎn)益多師

元末詩(shī)壇多縷金錯(cuò)采，有“鮮而麗”之詬病，為匡正這種秾麗詩(shī)風(fēng)，倪瓚學(xué)詩(shī)徘徊晉唐，沈周評(píng)其詩(shī)“有陶韋風(fēng)致”[9]、陳繼儒稱贊其詩(shī)“如陶韋王孟而不帶一點(diǎn)縱橫習(xí)氣”[3]451。這些評(píng)價(jià)說(shuō)明倪瓚染翰吐詞，轉(zhuǎn)益多師，以清逸為準(zhǔn)則。倪瓚主要在三個(gè)方面學(xué)習(xí)：

首先是直接借鑒古人的語(yǔ)言。襲用古人詩(shī)句與書法臨摹如出一轍，倪瓚以學(xué)書之道去學(xué)習(xí)古人詩(shī)歌。如《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》：“林下諸賢各有俊才子……咸子瞻，虛夷有遠(yuǎn)志，瞻弟孚，爽朗多所遺?！盵10]倪瓚加以化用：“姚公有古道，虛夷多遠(yuǎn)情。”《題畫贈(zèng)彥貞》中的“春潮晚來(lái)急，維定渡頭船”，就襲用韋應(yīng)物“春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫”?！洞航?dú)釣圖》：“望山以高詠，意釣不在魚?！逼涿爝h(yuǎn)清虛的意境極似柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！眱扇硕季哂懈邞呀^世的人格，所以詩(shī)歌的意境也是超凡脫俗。通過(guò)稍稍變動(dòng)原句創(chuàng)作出有別于古人且超越古人的佳句。

其次是使用疊字。用疊字描寫物態(tài)能達(dá)到“以一總多、情貌無(wú)遺”的效果。《文心雕龍·物色》對(duì)疊字的功能有過(guò)精彩的論述：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲之韻?！⒁陨倏偠?，情貌并無(wú)遺矣。”[11]晉唐詩(shī)人作詩(shī)亦喜用疊字，以影響倪瓚較大的陶淵明、韋應(yīng)物為例，陶淵明用疊字的詩(shī)句如：“榮榮窗下蘭，密密堂前柳”(擬古其一)、“靡靡秋已夕，凄凄風(fēng)露交”(《己酉歲九月九日》)；韋應(yīng)物使用疊字的詩(shī)句有：“凄凄去親愛(ài)，泛泛入煙霧”(《初發(fā)揚(yáng)子寄元大校書》)、“時(shí)事方擾擾，幽賞獨(dú)幽幽”(《游西山》)。在使用疊字方面，陶潛作為一名隱士，主要用于刻畫山水景物和田園生活，少量用于敘述與心情的描述，韋應(yīng)物則是反其道而行之。倪瓚主張學(xué)詩(shī)盛唐魏晉，所以把疊字當(dāng)作魏晉詩(shī)歌學(xué)習(xí)的一個(gè)外在特征是理所當(dāng)然的。倪瓚兼?zhèn)涮铡㈨f疊字使用的特點(diǎn)，既有寫景狀物的，也有敘述和描寫心情的。如表1所示：

表1 倪瓚詩(shī)歌中疊詞使用的分類

第三是學(xué)習(xí)古人的風(fēng)格，創(chuàng)作出新的意境。晉唐詩(shī)多借景抒情，化實(shí)為虛，有空靈之神韻。倪瓚的詩(shī)篇也有特色。如《為耕云賦山句》：“高木垂帷密，清池拭鏡明。蟲書葉字古，風(fēng)織浪紋輕?！湃穗m已矣，得失未須驚。”靜謐幽深的景配以綿長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)的抒情，情景交融，虛實(shí)重疊，充滿畫面感。倪瓚化用古人詩(shī)境，卻自出機(jī)抒，達(dá)到似而不似的詩(shī)境。

2.書法博采眾家

倪瓚在元代書壇全面復(fù)古的趨勢(shì)下，也大力主張學(xué)習(xí)前人，恢復(fù)晉唐古意，借研習(xí)古法來(lái)矯正時(shí)弊。他多次在題跋中表達(dá)對(duì)晉唐名家的追慕，在《跋陸繼善蘭亭序摹本》中說(shuō)：“今觀陸元素雙鉤一卷，筆意具在，展玩不忍舍置也?！盵3]355又稱贊蔡君謨書法“有唐人風(fēng)，粹然如玉?！盵3]298倪瓚對(duì)晉唐書法可謂是推崇備至，有著強(qiáng)烈的復(fù)古思想，同時(shí)，他本人在創(chuàng)作上也實(shí)踐著自己的學(xué)書思想。關(guān)于倪瓚學(xué)書的源流，后世多有論述，張丑評(píng)價(jià)《水竹居圖》題款說(shuō)：“元鎮(zhèn)書法本身遒勁，旋就清婉……全師歐陽(yáng)率更，自非尋常卷軸之可比擬?！盵12]42徐渭《筆玄要旨·評(píng)字》云：“瓚從隸入，輒在鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎?！盵13]笪重光評(píng)《竹樹小山圖》題款云：“所書《內(nèi)景黃庭經(jīng)》卷，宛然楊、許遺意，可想見六朝風(fēng)度，非宋、元諸公所能仿佛?！盵14]115這三家雖然說(shuō)法各異，但從側(cè)面證明出倪瓚輾轉(zhuǎn)晉唐，師承多家的學(xué)書道路。

從倪瓚現(xiàn)存的作品可以看出，他有意擬古，博采眾家之長(zhǎng)。他早年從歐陽(yáng)詢處取法，得其硬朗，如《水竹居圖軸》題跋，突出歐體的“險(xiǎn)勁”(張懷瓘語(yǔ))，如“書”、“驚”、“鳥”等字結(jié)體瘦長(zhǎng)，中宮收緊，“開”的豎鉤勁健含力，轉(zhuǎn)折處爽快利落，皆師法歐陽(yáng)詢。倪瓚中年書風(fēng)由精整秀雅趨向清婉簡(jiǎn)淡，吳修云倪瓚：“書法妙中年，似此平林秀可憐?！盵12]53倪瓚中年書法以《黃庭內(nèi)景經(jīng)》為宗，裴景福評(píng)《溪山春霽圖軸》(1353)：“滿紙春光浮動(dòng)，全追北苑神理。題字工秀，仿《黃庭內(nèi)景》?！盵14]57《黃庭內(nèi)景經(jīng)》為東晉道士楊羲所作，董其昌稱其書法“翩翩有沖霄之度?！睆摹吨袷瘑炭聢D》(1357)題款的筆勢(shì)、結(jié)體及字形大小等可窺見倪瓚小楷與《黃庭內(nèi)景經(jīng)》的關(guān)系。兩者整體的筆韻神態(tài)極其相似，給人一種古澹清曠之感，秀逸之氣流轉(zhuǎn)于字里行間。在氣勢(shì)的飛動(dòng)、俊逸方面，倪書更勝一籌?！扮嫛薄ⅰ胺睢?、“賦”、“言”、“并”的字形隨筆畫的繁簡(jiǎn)變化而時(shí)大時(shí)小，章法的處理也是自出機(jī)抒，疏處如拂面清風(fēng)，密處如簇簇松針?！霸?shī)款長(zhǎng)題短詠，參差于畫首，如花舞風(fēng)中，鴻翩天外”[14]101，正是倪瓚中年書風(fēng)的審美意趣。龐元濟(jì)評(píng)價(jià)倪瓚晚年書風(fēng)“至用筆之妙，直追六朝風(fēng)度，與本來(lái)面目不同?！盵12]115說(shuō)明倪瓚在臨寫的過(guò)程中逐漸跳出模仿的樊籬，融入個(gè)人的創(chuàng)造發(fā)揮?！队萆角镗謭D》(1371年)題款書法露出了倪書鮮明的個(gè)性，基本繼承了晉唐法則，凝重中富有飄逸，秀潤(rùn)中不失骨力。楷體中參入隸意，字體結(jié)構(gòu)開闔疏朗，起筆露鋒爽勁，收筆含蓄厚重，行筆頓挫有力，節(jié)奏感強(qiáng)烈，布局縱橫穿插，錯(cuò)落有致，行氣通透，靈動(dòng)多變中不失和諧統(tǒng)一。

倪瓚的學(xué)書并沒(méi)有拘泥于一家一帖，而是輾轉(zhuǎn)晉唐，師法諸多名家，他汲取了《黃庭內(nèi)景經(jīng)》的隸意，繼承了歐、褚的勁拔和婉秀，融合鐘書的古拙和王書的妍麗。在追慕晉唐書法的過(guò)程中，倪瓚始終以“意”取之，化古法為“己法”。

3.詩(shī)書互通：復(fù)古以求“新變”

倪瓚以詩(shī)法踐行書論，襲用、模范前賢詩(shī)句，與他復(fù)古以求“新變”的書學(xué)思想相通。吳寬評(píng)倪瓚詩(shī)歌：“倪高士能脫去元人之橄麗，而得陶柳恬澹之情，百年之下，詩(shī)歌一二篇，猶堪振動(dòng)林木也?！盵15]倪瓚學(xué)詩(shī)尚清逸一脈，有晉唐之遺致，使得他的詩(shī)歌形式和境界一改秾麗纖縟之舊習(xí)。這與啟功評(píng)價(jià)其書法的價(jià)值是一致的：“有元一代論書派，妍媸莫出吳興外。要知豪杰不因人，惟有倪吳真草在。”[16]倪瓚適時(shí)崛興，以郁勃之心，付諸于縱橫筆墨，一改元初書壇秀媚雍容之風(fēng)貌。

倪瓚書法，與趙孟頫等人不同的是，其小楷舍棄晉唐楷行的嫻熟、柔媚，通過(guò)對(duì)筆法、結(jié)構(gòu)作夸張?zhí)幚?，與甜熟、雍容的書風(fēng)拉開距離，形成自己瘦勁挺拔、高逸沖淡的藝術(shù)格調(diào)。王連起在分析倪瓚書法的時(shí)代性時(shí)說(shuō)：“倪云林在趙書姿媚圓潤(rùn)精熟書風(fēng)左右整個(gè)書壇的大氛圍中，卻能力脫其影響，創(chuàng)造出一種精警冷逸、脫俗傲世書體，其豪情古韻，絕非尋常能比。”[17]倪瓚選擇表現(xiàn)性不強(qiáng)的小楷作為創(chuàng)新對(duì)象，是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。小楷不像行草點(diǎn)畫狼藉，體現(xiàn)為簡(jiǎn)靜、典雅之美，這與倪瓚追求“逸”的審美理想相符。同時(shí)，經(jīng)過(guò)晉唐楷書的輝煌，大字楷書很難突破前代的恢弘氣象，書法的高度成熟也催生出藝術(shù)形式的“新變”。與建立在隸楷進(jìn)化基礎(chǔ)上的魏晉集體無(wú)意識(shí)的創(chuàng)新有所不同，倪瓚的創(chuàng)新意圖更為自覺(jué)，是對(duì)蕭散沖淡藝術(shù)風(fēng)格的有意追求，這也是徐文長(zhǎng)“古而媚、密而散”評(píng)語(yǔ)的深層含義。

倪瓚在詩(shī)歌和書法方面的創(chuàng)新大于繼承。倪瓚在學(xué)詩(shī)、學(xué)書上都是慕晉宗唐，在繼承中求創(chuàng)新，在古法中尋找突破，使其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在有元一代成為標(biāo)志性審美范式。可見，“新變”是其詩(shī)書崇古的互通之處。

三、詩(shī)、書審美趨同

倪瓚在書法與詩(shī)歌中都強(qiáng)調(diào)“逸”的重要性，注重幽深閑遠(yuǎn)的“清逸”詩(shī)風(fēng)；追求逸筆縱橫的“疏淡”書風(fēng)，詩(shī)、書作品重視的是超越形似的“逸”韻，借草草逸筆，聊寫胸中逸氣。詩(shī)中有筆，筆中有詩(shī)，創(chuàng)造了很多詩(shī)書合璧的傳世佳作。

1.詩(shī)歌重“清逸”

倪瓚作詩(shī)以陶潛、韋應(yīng)物為宗，其詩(shī)歌風(fēng)格也以“清逸”為主導(dǎo)?！扒逡荨笔侵冈?shī)歌的意蘊(yùn)和氣質(zhì)體現(xiàn)為一種閑逸清新之美。他在《謝仲野詩(shī)序》中提出“富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠(yuǎn)之句難造”[3]313的美學(xué)命題，認(rèn)為詩(shī)歌要以精簡(jiǎn)凝練的語(yǔ)言充分表達(dá)蘊(yùn)藉有余味的詩(shī)境。為造就“清逸”的詩(shī)風(fēng)，倪瓚分別在空間、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)上作了嘗試。

清逸之詩(shī)的空間表達(dá)以動(dòng)靜流轉(zhuǎn)的方式展開。倪瓚以動(dòng)靜雙向敘述的手法來(lái)鏤空詩(shī)體，在有限的篇幅內(nèi)界定清楚物理時(shí)空和想象時(shí)空，如“十月江南未隕霜，青楓欲赤碧梧黃。停橈坐對(duì)西山晚，新雁題詩(shī)已著行?！币浴半E”、“欲”、“?！比齻€(gè)動(dòng)詞來(lái)寫江南秋色、西山晚景，將靜止的畫面帶入靈動(dòng)之境；而“新雁”南飛這一原本運(yùn)動(dòng)的景色，卻以靜態(tài)的“題詩(shī)著行”來(lái)呈現(xiàn)。動(dòng)靜結(jié)合，清新雋逸。

清逸之詩(shī)用詞簡(jiǎn)約、信口而出。王賓稱倪瓚“其詩(shī)信口率與唐人合”，如《次韻呈張師道》：“我愛(ài)張君真樂(lè)易，樵談農(nóng)語(yǔ)接歡欣。每思靈石山前往，六尺藤床一幅巾?！闭自?shī)多用單純?cè)~，并以口語(yǔ)順序構(gòu)建詩(shī)句，明白如話，節(jié)奏舒緩，這種表達(dá)方式使語(yǔ)感輕松活潑，詩(shī)境清澈幽深。同時(shí)，倪瓚擅用疊詞，如“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”；“舟泊溪流曲曲，鳥啼煙樹重重”。以疊詞結(jié)尾，可以增強(qiáng)余韻悠長(zhǎng)的效果，將畫面中難以描摹的景物動(dòng)態(tài)與聲響予以再現(xiàn)，給靜默的蕭瑟之景平添了幾分生機(jī)，澄瑩之境油然而生。

清逸之詩(shī)呈現(xiàn)出“開—合—開”的不閉塞結(jié)構(gòu)。即起勢(shì)是以全景式的構(gòu)圖，注重對(duì)時(shí)空概念、因果關(guān)系等的整體性交代以引起下文，為開；中間以對(duì)仗的形式具體鋪陳敘事或局部描寫，為合；最后以景結(jié)尾，又為開勢(shì)。如“南渚春風(fēng)二月狂，停橈濯足聽鳴榔。煙邊去鳥暮山碧，衣上飛花春雨香。高柳拂云依古渡，驚鷗沖浪起橫塘。遠(yuǎn)懷不作悠悠語(yǔ)，忍躡飛鳧返故鄉(xiāng)?！笔茁?lián)“春風(fēng)二月狂”作總領(lǐng)，以開放式的語(yǔ)句鋪開風(fēng)勢(shì)的疏宕，頷聯(lián)和頸聯(lián)利用青煙、飛鳥、輕花、春雨、細(xì)柳、白鷗等意象的渺小，立體地烘托出風(fēng)的恣肆，結(jié)尾以寥闊之景寫悠悠之情。這種少“坐實(shí)”的開合結(jié)構(gòu)，以想象和情感為樞紐，為詩(shī)境平添了幾分清逸之氣。

2.書法貴“疏淡”

倪瓚書法一直堅(jiān)持蕭散俊逸、洗練脫俗的審美格調(diào)，與其繪畫“逸筆草草”的理論相通。倪瓚常言自己作書是“戲筆”，借筆墨書寫心中情致，其書法是其高逸人格的真實(shí)寫照。其疏淡的書風(fēng)主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

以枯淡為色。倪瓚的題款書法善用筆墨的枯淡來(lái)盡顯扛鼎之筆力，極似繪畫中的枯筆皴擦，點(diǎn)畫輕重變化富有節(jié)奏?？莸瓩M豎、撇捺粗細(xì)交替，逸拙相間，筆墨若有若無(wú)，直入疏淡之趣。《漁莊秋霽圖》一改前中遒勁剛健、婉麗流暢，而是秀潤(rùn)樸拙、超逸脫俗。結(jié)字不見晉、唐楷書的局促，更為舒張開張；“晚”、“囊”、“楮”等字幾乎用枯墨行筆，完全靠筆鋒的運(yùn)轉(zhuǎn)完成，點(diǎn)畫更為蒼茫老辣。通篇去觀，字字珠璣，搖曳生姿，“云蒲”、“棄損”、“因成”的引帶細(xì)如發(fā)絲，字之間的氣脈更加貫通。

以疏朗為度。倪瓚楷書從鐘繇楷法中脫胎而來(lái)，但對(duì)鐘繇的“茂密”結(jié)體有所突破，表現(xiàn)為為了加大字的疏密張力，對(duì)點(diǎn)畫進(jìn)行了合理簡(jiǎn)化和適當(dāng)位移?！笆枥省痹谀攮憰ㄖ械捏w現(xiàn)如“經(jīng)”字寫成“經(jīng)”，“來(lái)”處理成“來(lái)”，都對(duì)楷體的點(diǎn)畫作了某種簡(jiǎn)化。這種疏朗寬闊的處理方式突破法的束縛而能“放”得瀟灑自如，使主體之“逸氣”隨筆宛轉(zhuǎn)，點(diǎn)畫之中充滿輕盈、空靈之韻味。

以縱橫為用。倪瓚將筆墨的書寫性與人生情結(jié)以及自我體驗(yàn)完美地融合，縱橫筆墨是其內(nèi)心精神世界的訴求，其詩(shī)云：“上人逸筆思縱橫”、“逸筆縱橫意到成?！薄翱v橫”是其創(chuàng)作、運(yùn)筆的狀態(tài)，只有以“縱橫”揮寫為出發(fā)點(diǎn)才能達(dá)到“意到”，“也只有以‘意到’為最終指向的筆墨才能做到‘無(wú)縱橫習(xí)氣’?！盵18]猶如作詩(shī)“貴眼前句”，不假理性思考，直從心中噴薄而出，把內(nèi)心最真切的感念以最直接的方式呈現(xiàn)出來(lái)，乃是“率意”、“天真”自顯。如《竹枝圖卷》題跋，縱橫運(yùn)筆，映帶自如，行氣跌宕起伏有雄闊之致，毫無(wú)猶豫停滯之筆，率意而成。“手”、“乎”、“倦”等字，健遒多姿，隨勢(shì)而倒，如翠竹依風(fēng)搖曳，是倪瓚晚年逸筆草草、聊以自?shī)实恼鎸?shí)寫照。

3.詩(shī)書合璧：唯取“逸氣”為佳

倪瓚將“逸”熔鑄于詩(shī)、書的言、象、意，簡(jiǎn)約清澈的語(yǔ)言將自然疏朗之象娓娓道來(lái)，營(yíng)構(gòu)清逸之境；書法通過(guò)行筆的提按、使轉(zhuǎn)、頓挫來(lái)表現(xiàn)線條的輕重緩急，配以淡淡墨痕，傳達(dá)蕭散之韻；詩(shī)情與書意交相輝映，完美相融。

倪瓚作為一名品格高逸和氣質(zhì)獨(dú)特的詩(shī)人書法家，他并不一味地工中求“逸”，而更多的是順著自己沉寂的思緒、細(xì)膩的情感，把在書藝上的領(lǐng)悟和筆墨功底，盡情地?fù)]灑、傾瀉出來(lái)，書法作品中蘊(yùn)含自己的學(xué)養(yǎng)、修為和情操。以《自書詩(shī)稿》為例，行書，是其晚年成熟書風(fēng)的代表作。此鴻篇巨制不僅書法古意溢目，詩(shī)文更是清婉恬淡，筆意和詩(shī)情碰撞出的奪目火花，使其名垂百代。宗白華曾經(jīng)這樣贊美晉人的行書：“晉人風(fēng)神瀟灑，不滯于物……行草藝術(shù)純系一片神機(jī)，無(wú)法而有法，全在于下筆的點(diǎn)畫自如，一點(diǎn)一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在?！盵19]倪瓚超然物外，心境淡泊，《自書詩(shī)稿》亦是一片神機(jī)，行云流水般的線條中蘊(yùn)含詩(shī)的情調(diào)和趣味，可謂“詩(shī)書合璧”。

通觀全篇，用筆輕松、明快，楷行穿插，映帶自然，詩(shī)書俱佳，深得晉宋古淡天然之神韻，滿紙“清灑”之氣撲面而來(lái)。優(yōu)美的語(yǔ)言和崇高的主題能夠招致書家創(chuàng)作的靈感，引起“書興”，進(jìn)入手心兩忘的書寫狀態(tài)，達(dá)到一種“高峰體驗(yàn)”。隨著書寫詩(shī)作內(nèi)容的不同而引起主體在情感方面的起伏變化幻化成楮素上的點(diǎn)點(diǎn)筆墨，那勁健的筆道、爽朗的運(yùn)筆、撼人的氣勢(shì)以及蕭散疏遠(yuǎn)的意境都毫無(wú)隱諱地展露出來(lái)。如果說(shuō)倪瓚的小楷或多或少還能展露出他對(duì)“法”的錘煉，那么，以小行書為體格的《自書詩(shī)稿》完全是“羚羊掛角”，不著痕跡，達(dá)到有我無(wú)法的審美境界。

倪瓚對(duì)詩(shī)、書“逸氣”的實(shí)踐和彰顯，使其作品有多重審美性格，優(yōu)美的文辭與蒼勁的筆墨傳達(dá)相得益彰，構(gòu)成一種珠聯(lián)璧合的整體美，猶如音樂(lè)和聲的效果，詩(shī)、書的意境美交疊在一瞬間展現(xiàn)，詩(shī)書互發(fā)，產(chǎn)生真正的和聲效果。

四、結(jié) 語(yǔ)

概而言之，倪瓚作為詩(shī)書兼善、并將審美理念一以貫之的文人書家，其清逸疏淡的詩(shī)書彼此呼應(yīng)又相得益彰，二者的創(chuàng)作實(shí)踐呈現(xiàn)出互動(dòng)和互通的跡象：以“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”的主體精神為思想底蘊(yùn)；以博采眾家，有意于擬古，在繼承中求“新變”為學(xué)習(xí)途徑；以“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省睘楣餐瑢徝磊呄?，彰顯出文人書家詩(shī)歌與書法之間的宏深關(guān)系?！栋蔡廄S居》畫上題詩(shī)云：“湖上齋居處士家，淡煙疏柳望中賒。安時(shí)為善年年樂(lè)，處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒，菊苗春點(diǎn)磨頭茶。幽棲不作紅塵客，遮莫寒江卷浪花?！鳖}款書法布局工整勻稱，如題詩(shī)聲律押韻對(duì)仗，書風(fēng)的蕭散、俊朗，如詩(shī)之閑情、雅正。清逸之詩(shī)與疏淡之書在他的筆下熠熠生輝，構(gòu)成珠聯(lián)璧合的整體美。

詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，書法是空間藝術(shù)，然兩者“異質(zhì)同構(gòu)”。倪瓚堅(jiān)持詩(shī)、書創(chuàng)作程式上的合并、互通，將文學(xué)涵養(yǎng)引入書法實(shí)踐，使書法的疏淡之趣平添了時(shí)間性的拓展和延伸；將筆墨逸情融進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作，為詩(shī)歌的清逸之氣賦予了空間性的傳遞和疏導(dǎo)。倪瓚詩(shī)書一律的審美境界及創(chuàng)作模式，使其藝術(shù)價(jià)值超越了詩(shī)人、書家的個(gè)體性。他綜合性地、開拓性地進(jìn)一步融合詩(shī)書互發(fā)的闡釋領(lǐng)域，推動(dòng)了詩(shī)書縱向互融的歷史進(jìn)程，深化了詩(shī)書在文化層面的互通關(guān)系。從文人書家的角度來(lái)審視倪瓚，關(guān)照其詩(shī)、書創(chuàng)作的相似性聯(lián)系，不僅有利于我們打通藝術(shù)門類的界限，而且有助于還原元代文人書家審美范式的轉(zhuǎn)變軌跡，并為窺探“書畫”走向“文學(xué)化”的形成過(guò)程提供經(jīng)典范例。

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