趙稀方

[摘要]晚清以來的中國現(xiàn)代文學(xué)自1949年后開始走向分離，大陸左翼文學(xué)成為主流，臺(tái)灣則為右翼文學(xué)所控制，只有香港這個(gè)“第三空間”，在一定程度上延續(xù)了中國現(xiàn)代文學(xué)的基本格局。文章從“左”與右、現(xiàn)代主義和通俗文學(xué)等三個(gè)方面討論香港對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)的延續(xù)。

[關(guān)鍵詞]香港文學(xué)；“左與右”；現(xiàn)代主義；通俗文學(xué)

[中圖分類號(hào)]1206.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）01-0025-08

1949年，中華人民共和國成立，國民黨政權(quán)敗退臺(tái)灣。晚清以來的中國現(xiàn)代文學(xué)從此分離，大陸左翼文學(xué)成為主流，臺(tái)灣則相反，為右翼文學(xué)所控制，只有香港這個(gè)“第三空間”，在一定程度上延續(xù)了中國現(xiàn)代文學(xué)的基本格局。香港依然維持著“左”右文學(xué)二元對(duì)立的格局，純文學(xué)及現(xiàn)代主義傳統(tǒng)持續(xù)發(fā)展，傳統(tǒng)通俗文學(xué)更得以“中興”，這些都是大陸和臺(tái)灣無法做到的。從一定意義上說，香港文學(xué)是中國現(xiàn)代文學(xué)的延續(xù)。

以下，本文從“左”與右、現(xiàn)代主義和通俗文學(xué)等三個(gè)方面，討論1949年后香港文學(xué)的歷史脈絡(luò)及其對(duì)于民國時(shí)期文學(xué)的延伸發(fā)展。

一

作為邊緣和過渡空間的香港文壇，一直是內(nèi)地文化權(quán)力博弈的空間。20世紀(jì)三四十年代，內(nèi)地左翼作家大量南來，主導(dǎo)了香港文壇，并產(chǎn)生豐富的文學(xué)作品。1949年后，左翼文人多數(shù)北上，右翼人士南下，在美國資金的資助下，香港掀起綠背文學(xué)的潮流。

綠背文化最早的刊物是什么？經(jīng)筆者考辨，是未被文學(xué)史提及的《自由陣線》?！蹲杂申嚲€》是一本由第三勢力主辦的政論刊物，創(chuàng)辦于1949年12月3日，后得到美國資金的支持?！蹲杂申嚲€》刊載的文學(xué)作品不多，最早連載的小說是黃思聘的長篇小說反共小說《旋渦的邊緣》。連載了《星星·月亮·太陽》等長篇小說的徐速，是《自由陣線》的主要代表作家。

20世紀(jì)50年代初綠背文學(xué)最有影響的文學(xué)刊物，是1952年5月創(chuàng)刊的《人人文學(xué)》?！度巳宋膶W(xué)》前期由黃思聘主編，后期由力匡主編，其基本作者有黃思聘、力匡（百木）、齊恒（夏侯無忌、孫述憲）、費(fèi)力（孫述宇）、林以亮（宋淇）、王是、路易士、慕容羽軍、桑簡流等。這個(gè)作者名單，大體上囊括了當(dāng)時(shí)香港反共右翼作家的基本陣容。

這一時(shí)期，最有影響力的報(bào)紙，是友聯(lián)出版社于1952年7月25日創(chuàng)辦的《中國學(xué)生周報(bào)》?！吨袊鴮W(xué)生周報(bào)》以反共新聞和政論為主，另有文學(xué)副刊，學(xué)生“征文”比賽較有影響?！吨袊鴮W(xué)生周報(bào)》在香港堅(jiān)持了三十多年，流布甚廣，對(duì)于形塑香港青少年主體意識(shí)發(fā)揮了重要作用。

1952年，徐速離開《自由陣地》，并與余英時(shí)、力匡、孫述憲等人共同創(chuàng)辦高原出版社。1955年11月，他們創(chuàng)辦了《海瀾》雜志，由徐速任社長，余英時(shí)任總編，余英時(shí)去哈佛后，改由力匡任總編?！逗憽氛勉暯由?954年第36期?？摹度巳宋膶W(xué)》。

在退出《自由陣線》后，徐速開始聲稱遠(yuǎn)離政治?！逗憽酚幸庾R(shí)地強(qiáng)調(diào)自己的政治獨(dú)立性，《海瀾》的《寫在前面（代發(fā)刊詞）》說：“我們不刊登政治八股，不表示反誰擁誰。我們不屬于任何黨派勢力，盡管我們也堅(jiān)持自己所尊敬的思想和信仰?！笔聦?shí)證明，想避免政治并非易事。

《海瀾》之后，徐速于1965年創(chuàng)辦了《當(dāng)代文藝》，它是20世紀(jì)六七十年代香港右翼文學(xué)最有代表性的陣地。從作者隊(duì)伍看，《當(dāng)代文藝》仍然是《人人文學(xué)》和《海瀾》的延續(xù)。用徐速的話來說，他們“大多是高原的朋友”。不過，這些作家的政治色彩已經(jīng)沒那么強(qiáng)烈，香港題材的作品越來越多?！懂?dāng)代文藝》的主打作品，是徐速的長篇小說《媛媛》，它自《當(dāng)代文藝》第2期開始刊載，一直延續(xù)到1979年《當(dāng)代文藝》終刊還沒有刊載完。

1949年后，左翼文壇遭受打擊。達(dá)德學(xué)院和南方學(xué)院被取消了在香港的注冊，司馬文森、馬國亮、狄梵、劉瓊等左翼文人因政治活動(dòng)被香港政府遞解出境，《大公報(bào)》督印人費(fèi)彝民、總編李宗瀛被指控刊載政治煽動(dòng)言論。不過，左翼并沒有退卻。20世紀(jì)50年代初期，左翼文壇以《大公報(bào)》、《文匯報(bào)》和《新晚報(bào)》等頑強(qiáng)對(duì)抗右翼。整體而言，當(dāng)時(shí)綠背文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢，左翼文化較為薄弱，文壇上“左”右涇渭分明。

據(jù)羅孚回憶，他是1948年被派遣到香港的，參與胡政之領(lǐng)導(dǎo)的香港《大公報(bào)》復(fù)刊工作。與羅孚差不多同時(shí)來香港的，還有阮朗、夏易、何達(dá)、查良鏞、嚴(yán)慶澍（阮朗、唐人）等左翼文化人。與流落香港的右翼南來文人不一樣，羅孚等人是來香港工作的，他們在艱苦的情況下支撐起20世紀(jì)50年代香港左翼文壇。

20世紀(jì)50年代初期，左翼只有報(bào)紙，連專業(yè)文藝期刊都沒有。需要補(bǔ)充的是，即便僅存的左翼報(bào)紙副刊，也說不上是香港左翼文學(xué)的陣地?？疾臁洞蠊珗?bào)》《文匯報(bào)》兩個(gè)副刊，結(jié)果有點(diǎn)出人意料?！洞蠊珗?bào)·文藝》和《文匯報(bào)·新文藝》主要是內(nèi)地視野的，舉凡國內(nèi)各種新聞，如抗美援朝、知識(shí)分子改造、“武訓(xùn)傳”討論、當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)的介紹等，在報(bào)刊上悉有反映。文章作者頗多內(nèi)地名家，有柳亞子、巴金、馮至、卞之琳、黃永玉、蕭乾、夏衍等?？雌饋恚愀鄣摹洞蠊珗?bào)》《文匯報(bào)》主要是內(nèi)地政治和文化的窗口。

直至20世紀(jì)50年代中期前后，香港左翼文壇才開始蘇醒過來。左翼報(bào)刊陸續(xù)面世，抗衡右翼報(bào)刊的用意十分明顯。1954年8月創(chuàng)刊的《良友畫報(bào)》，隱隱對(duì)抗亞洲出版社的《亞洲畫報(bào)》。1956年4月14日創(chuàng)刊的《青年樂園》，應(yīng)該針對(duì)的是《中國學(xué)生周報(bào)》。1959年4月25日創(chuàng)刊的《小朋友》，對(duì)抗的則是友聯(lián)的《兒童樂園》。文藝期刊也開始出現(xiàn)，那就是1957年6月由夏果主辦的《文藝世紀(jì)》，一直堅(jiān)持到1969年才結(jié)束，共計(jì)出了151期，是20世紀(jì)五六十年代香港“左”翼文壇最重要的陣地。

從作者隊(duì)伍看，《文藝世紀(jì)》雖然還有來自內(nèi)地的作家，但已經(jīng)大大減少。這里的作者主要由香港本地的左翼作家構(gòu)成，如夏果、阮朗、侶倫、何達(dá)、羅孚、黃蒙田等。葉靈鳳和曹聚仁等資深作家并非左翼，卻是左翼報(bào)刊的支持者。我們知道，香港文壇“左”右涇渭分明，右派作家一般來說是不會(huì)在左派刊物上發(fā)表文章的，一旦發(fā)表，即被站隊(duì)歸類，因此，一些開明作家即使在左翼報(bào)刊寫文章，也只能用筆名。《文藝世紀(jì)》最有代表性的作家是阮朗，他持續(xù)不斷地在《文藝世紀(jì)》上連載小說，如《長相憶》《我是一棵搖錢樹》《泰利父子的眼淚》《黑裙》《第一個(gè)夾萬》等，《第一個(gè)夾萬》剛剛連載兩期，《文藝世紀(jì)》就?？??！段乃囀兰o(jì)》也很注意培養(yǎng)新人，“青年文藝專頁”上培養(yǎng)出新一代左翼作家，如羅漫（羅瑯）、范劍（海辛）、李怡、張君默、雪山櫻（林蔭）、陳浩泉、韓牧等人，都是在《文藝世紀(jì)》的搖籃里成長起來的。

作為一本持續(xù)12年之久的文藝刊物，《文藝世紀(jì)》在香港文壇有相當(dāng)影響。侶倫在《記文藝世紀(jì)》一文中，提到兩位香港文壇老將曹聚仁和葉靈鳳對(duì)于《文藝世紀(jì)》的高度評(píng)價(jià)。不過，《文藝世紀(jì)》的問題是左派色彩較濃。許定銘即認(rèn)為：“其實(shí)《文藝世紀(jì)》的作者群，只包括了當(dāng)年國內(nèi)及本港大部分左派作家的作品?！秉S蒙田在回憶夏果的時(shí)候說：“他刻意要求很好地符合‘老板的宗旨——所謂宗旨一定程度上變成了清規(guī)戒律。譬如，經(jīng)常寫稿的帶有偶像性的老、中作家是由于‘老板的關(guān)系而取得的，這些作品雖然較有分量，但清一色是左派，為什么編者滿足于這種而不去組織左派以外的作家呢？”顯然，在黃蒙田看來，《文藝世紀(jì)》充滿“清一色”左派作家的原因，是主編夏果聽從上級(jí)指示的結(jié)果。

正因?yàn)椤段乃囀兰o(jì)》左派色彩較濃，羅孚有了創(chuàng)辦一個(gè)更有包容性的刊物的想法，結(jié)果就是1966年1月《海光文藝》的創(chuàng)立?！逗９馕乃嚒飞蠜]有刊出編者的名字，據(jù)羅孚回憶：“黃蒙田是主編，我只是協(xié)助他做些約稿的工作。”關(guān)于創(chuàng)刊宗旨，羅孚這么說：“從四十年代末期一直到六十年代中期，香港文化界一直是紅白對(duì)立、壁壘分明的。我們的設(shè)想是要來一個(gè)突破，紅紅白白，左左右右，大家都在一個(gè)調(diào)子不高，色彩不濃的刊物上發(fā)表文章，兼容并包，百花齊放?！睘榱俗尭嗟淖骷腋矣跒椤逗９馕乃嚒穼懜澹笈勺骷疑踔敛桓矣米约旱恼婷?，如何達(dá)為《海光文藝》寫了不少詩，但不敢用真名，甚至像曹聚仁、葉靈鳳這樣的作者，也用筆名寫作，曹聚仁用的是“丁秀”，葉靈鳳用的是“任訶”和“秦靜聞”。其原因據(jù)羅孚透露：“當(dāng)左的、紅的出現(xiàn)時(shí)，就可能使得右的甚至中間的望而卻步，因此，就不得不委屈那些被認(rèn)為是左或接近于左的知名作者，換一個(gè)陌生一些的筆名了?！?/p>

《海光文藝》果然出現(xiàn)了較大變化。最大的變化，是劉以鬯、李英豪等現(xiàn)代主義作家的名字開始出現(xiàn)在刊物上。真正的右派很難爭取，倒是這批純文學(xué)或現(xiàn)代主義作家態(tài)度較為開放。我們知道，左翼文學(xué)一向秉持現(xiàn)實(shí)主義觀念，《海光文藝》能夠兼容現(xiàn)代主義，是一件不容易的事情?？上в捎凇拔母铩保逗９馕乃嚒烦掷m(xù)一年就?？?。

香港左翼和右翼文學(xué)勢如水火，互相對(duì)峙。對(duì)于同一現(xiàn)象，左、右雙方的書寫和解讀完全相反。20世紀(jì)50年代初，趙滋蕃《半下流社會(huì)》堪稱綠背反共小說的代表，阮朗《某公館散記》則是對(duì)抗反共文學(xué)的代表。這兩部小說都是描寫1949年中華人民共和國成立后流落到香港的南來反共人士的，但面貌卻大相徑庭。在趙滋蕃的筆下，他們是抱有理論信念的“義士”，在阮朗筆下，他們則成為一幫生活墮落的丑角。

因?yàn)檎涡赃^于強(qiáng)烈，趙滋蕃1964年被遣送回臺(tái)灣。在20世紀(jì)50年代中期以后，政治上的劍拔弩張逐漸消退。徐速在《自由陣線》有過一陣寫作反共小說的經(jīng)歷，但他的最受歡迎的長篇小說——在《自由陣線》連載的《星星·月亮·太陽》和在《當(dāng)代文藝》連載六年的《媛媛》——都是戰(zhàn)爭與言情結(jié)合的作品。右翼作家看不到前途，往往回首過去。有過國民黨部隊(duì)經(jīng)歷的徐速，喜歡寫戰(zhàn)爭題材，刻意在戰(zhàn)爭環(huán)境中書寫愛情和人性，歌頌“真善美”。曾有讀者批評(píng)《當(dāng)代文藝》：“初期懷鄉(xiāng)成分較高，作家緬懷在中國大陸發(fā)生的故事、人物，漸漸地題材以浪漫愛情居多，你說它不嚴(yán)肅，也不是，說它嚴(yán)肅也不是，走的似乎是‘大眾文學(xué)路線，較為眾人接受?！边@段話用來評(píng)論徐速的小說，也是合適的。徐速的確排斥現(xiàn)代主義，在外界批評(píng)《當(dāng)代文藝》不夠“現(xiàn)代”時(shí)，他義正詞嚴(yán)地回答：“他們的意思可能是推崇西方?jīng)]有情節(jié)主題的所謂意識(shí)流的‘現(xiàn)代小說，很抱歉，那種‘新小說我們的確不常采用，讓他們自己去‘失落吧！我們對(duì)人生還沒有失望，我們與我們的讀者都希望讀明朗、健康而有教育意義的作品。”

阮朗在寫完《某公館散記》后，又以唐人為名連載《金陵春夢》等歷史小說。他在《文藝世紀(jì)》上發(fā)表了大量連載小說，多數(shù)是配合政治主題的?！段沂且豢脫u錢樹》是接續(xù)《某公館散記》的，寫國民黨南來官員的家屬在香港墮落的故事?！堕L相憶》寫印尼華僑秋生一家與當(dāng)?shù)赜∧崤笥压餐箵艉商m侵略者的故事，配合了內(nèi)地亞非拉反帝反殖民的主題。其他如《泰利父子的眼淚》《黑裙》《第一個(gè)夾萬》等，都是揭露批判殖民地香港罪惡的。這些小說都具有相當(dāng)?shù)墓适滦?，不過理念化也很明顯，即善惡二元對(duì)立。阮朗對(duì)此并不隱諱，他說自己將寫作“視之為新中國工作的事業(yè)”，小說創(chuàng)作的任務(wù)是為了通過“不同的人物不同的情節(jié)，傳達(dá)作家‘內(nèi)定的主題”。

由此來看，徐速和阮朗在政治立場上有左、右之分，但在寫實(shí)和強(qiáng)調(diào)文學(xué)教育意義、追求通俗性、排斥現(xiàn)代主義等方面，也有共同之處。另外，左、右文學(xué)還有一個(gè)共通之處，即北望內(nèi)地，排斥香港。在涉及香港的時(shí)候，無論左翼作家阮朗、右翼作家趙滋蕃，以至于中間作家曹聚仁在觀念上都極其相似，常將香港描寫為燈紅酒綠的腐敗之地。這種南來心態(tài)，直到20世紀(jì)70年代，香港本土作家浮出歷史地表后，才得以改變。

二

20世紀(jì)50年代中期前后，香港文壇政治對(duì)抗開始減弱，純文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)思潮開始出現(xiàn)。純文學(xué)和現(xiàn)代主義思潮最有代表性的刊物，是1956年面世的由馬朗創(chuàng)辦的《文藝新潮》，不過它在此前1955年昆南等人創(chuàng)辦的《詩朵》已露端倪。在1959年《文藝新潮》終刊后，昆南又創(chuàng)辦了《新思潮》。1960年，劉以鬯主持了《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》。1963年，李英豪和昆南又創(chuàng)辦了《好望角》。就這樣，現(xiàn)代主義潮流時(shí)斷時(shí)續(xù)，不絕如縷，持續(xù)了10年。在這一思潮中，出現(xiàn)了大量的譯介、創(chuàng)作及批評(píng)，展現(xiàn)了諸多新的歷史面向。

馬朗等人厭惡政治，希望以純文學(xué)及現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，打破文壇的政治壟斷。《文藝新潮》很蔑視反共的綠背文學(xué)，“我和‘新潮社的一班朋友，不喜歡看它們，是覺得他們的水平太差，不行。右派的文章都不行”。不過，昆南、馬朗、劉以鬯等人反對(duì)綠背文學(xué)，并不意味著他們是左翼的。毋寧說，他們是反政治的，反對(duì)政治對(duì)于文學(xué)的主導(dǎo)，希望以純文學(xué)及現(xiàn)代主義開出一片獨(dú)立于政治的新天地。在陣營上，馬朗等人與自由主義文人如曹聚仁、葉靈鳳等人稍微接近。

值得注意的是，他們有意識(shí)地銜接了中國現(xiàn)代文學(xué)的另類文學(xué)傳統(tǒng)。在《文藝新潮》第一卷第3期上，馬朗在“編輯的話”中感嘆中國現(xiàn)代純文學(xué)及現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的湮沒：

中國新文學(xué)書籍湮沒的程度實(shí)在超乎意外，令人吃驚。譬如，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的新感覺派奇才穆時(shí)英的Craven A，《一個(gè)本埠新聞欄廢稿的故事》、《白金的女體塑像》、《公墓》等等之中，似乎可以選擇一篇的，因?yàn)樗紫扔恿藭r(shí)代尖端的潮流；還有直追梅里美擅寫心理的施蟄存，他的《將軍的頭》和《梅雨之夕》兩本書；以致偽滿時(shí)代的《中國紀(jì)德》爵青，他的《歐陽家的人們》；再有蕭紅的《手》和《牛車上》，羅烽描寫沈陽事變的《第七個(gè)坑》、萬迪鶴的《劈刺》、荒煤的《長江上》、戰(zhàn)后的路翎和農(nóng)村……前者已永遠(yuǎn)在中國書肆虐消失了，后者卻在香港找不到。

文中提到的被湮沒的作家包括穆時(shí)英、施蟄存、爵青、蕭紅、羅烽、萬迪鶴、荒煤、路翎等，而《文藝新潮》這一期又刊載了“三十年來中國最佳短篇小說選”，其中包括沈從文《蕭蕭》、端木蕻良《遙遠(yuǎn)的風(fēng)沙》、師陀《期待》、鄭定文《大姊》、張?zhí)煲怼抖粋€(gè)》等五篇現(xiàn)代文學(xué)佳作。這里面也有左翼作家，然而，整體來說，這是一份與內(nèi)地文學(xué)正典相當(dāng)不同的名單。

繼承了馬朗的作家論述的，是劉以鬯的小說《酒徒》?！毒仆健分械闹魅斯笆臍q開始從事嚴(yán)肅的文藝工作，編過純文藝副刊，編過文藝叢書，又搞過頗具規(guī)范的出版社，出了一些五四以來的最優(yōu)秀的文學(xué)作品”。這個(gè)主人公的狀況，有點(diǎn)像劉以鬯本人的夫子自道。劉以鬯對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)有很獨(dú)特的看法，不同于內(nèi)地主流論述。《酒徒》第五節(jié)，荷西門在談到中國五四以來文學(xué)成就的時(shí)候，提出茅盾的《子夜》和巴金的《激流》三部曲，“我”卻提出：“以我個(gè)人的趣味來說，我倒是比較喜歡李劫人的《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》與端木蕻良的《科爾沁旗草原》?！敝劣诙唐≌f，“我”并不認(rèn)同茅盾的短篇小說，認(rèn)為它們只是“中篇或長篇的大綱”，巴金的短篇只有《將軍》值得一提，老舍的情形也差不多，“照我看來，在短篇小說這一領(lǐng)域內(nèi)，最有成就，最具中國作風(fēng)與中國氣派的，首推沈從文”。“談到Style，不能不想起張愛玲、端木蕻良與蘆焚（即師陀）。張愛玲出現(xiàn)在中國文壇，猶如黑暗中出現(xiàn)的光”。劉以鬯有自己獨(dú)特的理念，他認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該死去了，現(xiàn)代小說家必須探求人類的內(nèi)在真實(shí)。”而他所致力于翻譯介紹的西方現(xiàn)代主義，無疑是追求“內(nèi)在真實(shí)”的榜樣。在“我”看來，目前香港的“文藝小說”尚沒有達(dá)到五四時(shí)代的水準(zhǔn)，而五四時(shí)代的小說與同時(shí)代的世界西方一流小說相比，仍然是落后的。

對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)代主義，他們情有獨(dú)鐘。早在1955年《詩朵》第1期中，昆南在《免徐速的詩籍》一文中批駁徐速認(rèn)為現(xiàn)代詩不成功的時(shí)候，就引用了九葉詩人辛笛的詩《再見，藍(lán)馬店》和波德萊爾的詩《無名的城市》。他認(rèn)為，辛笛的“文字不是艱深，但情感的旋律方面很成功。這是一首自由體，沒有押韻，我們可看出離別和送別的凄涼情緒”。而辛笛和波德萊爾成功的奧秘都在于“神秘的旋律”。將辛笛與波德萊爾相提并論，可見昆南對(duì)于辛笛評(píng)價(jià)之高，也說明昆南在開拓香港20世紀(jì)50年代新詩的時(shí)候是以辛笛這種中國現(xiàn)代詩人為榜樣的。

至于《文藝新潮》的作者，馬朗、葉靈鳳、曹聚仁、劉以鬯等，本身就是中國現(xiàn)代文學(xué)史的另類作家。曹聚仁在《文藝新潮》第一卷第1期上發(fā)表了《虛無主義——灰色馬》，將馬朗所說的政治絕望追溯到魯迅：“魯迅的虛無主義色彩那么濃厚，正和樂觀的社會(huì)革命是不相容的。”馬朗在《文藝新潮》第一卷第2期翻譯介紹薩特的《伊樂斯特拉土士》這部小說的時(shí)候，認(rèn)為：“這是一部世紀(jì)末文明下新的《狂人日記》，法蘭西的《阿Q正傳》?！睂⒋嬖谥髁x與魯迅連接在一起，這種思路與曹聚仁接近，說明20世紀(jì)50年代香港《文藝新潮》的中國現(xiàn)代淵源。

1938年抗戰(zhàn)后到香港的葉靈鳳，是當(dāng)年創(chuàng)造社的“小伙計(jì)”，20世紀(jì)20年代末曾與魯迅有過“過節(jié)”。雖然受到魯迅諷刺，葉靈鳳在第一卷第4期“法國文學(xué)專號(hào)”發(fā)表的《法國文學(xué)的印象》一文中，仍然尊敬地談到魯迅。葉靈鳳的這篇由魯迅開始的文章，談?wù)摰氖撬麑?duì)于法國文學(xué)的印象。我們發(fā)現(xiàn)，葉靈鳳對(duì)于法國文壇的介紹，大體上還停留在20世紀(jì)30年代中國文壇對(duì)于法國文學(xué)的接受上。葉靈鳳在文中所涉及的法國作家有高克多、紀(jì)德、法朗士、普洛斯特、羅曼羅蘭、巴比基、保爾·穆杭和安德烈·馬爾洛等。對(duì)比《文藝新潮》“法國文學(xué)專號(hào)”對(duì)于法國文學(xué)的譯介，我們看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即葉靈鳳的介紹與本期“法國文學(xué)專號(hào)”所介紹的作家并無對(duì)應(yīng)關(guān)系，并且頗多出入?！皩Ｌ?hào)”的重點(diǎn)法國現(xiàn)代詩部分，葉靈鳳完全沒提。葉靈鳳提到的紀(jì)德、保爾·穆杭在“專號(hào)”中都有譯介，但更后來的薩特等人，則是葉靈鳳所沒有提及的。由此可見，《文藝新潮》既接續(xù)又發(fā)展了20世紀(jì)30年代以來，中國文壇對(duì)于法國現(xiàn)代主義的譯介。

在《新思潮》第2期的《論現(xiàn)階段中國現(xiàn)代詩》一文中，葉維廉在當(dāng)代西方思潮的背景下，將港臺(tái)現(xiàn)代詩放在中國現(xiàn)代詩的脈絡(luò)里面進(jìn)行論述，從而廓清了港臺(tái)詩的歷史位置。1949年后，臺(tái)灣封鎖中國現(xiàn)代作家，使得臺(tái)灣現(xiàn)代詩只能追求“橫的移植”，與此不同的是，香港當(dāng)局并無禁忌，因而香港文壇有條件接觸中國現(xiàn)代作家作品。從香港來臺(tái)灣的葉維廉具有得天獨(dú)厚的條件，從歷史的線索上總結(jié)港臺(tái)現(xiàn)代詩。葉維廉在文中首先提到，在目下西方現(xiàn)代主義處于窮途末路的時(shí)候，香港卻在全面擁抱現(xiàn)代主義，原因是它提供了新的思想和方向。然而，中國現(xiàn)代主義應(yīng)該如何發(fā)展呢？文中先追溯了中國現(xiàn)代詩的起源，專門討論了李金發(fā)、戴望舒和卞之琳，其后就接上了臺(tái)灣詩人白蔌、覃子豪、余光中等詩人。他認(rèn)為，港臺(tái)現(xiàn)代詩既是中國現(xiàn)代主義的延續(xù)，也是西方當(dāng)代詩的移植，“中國現(xiàn)代詩的歷史意義是李、戴、卞的延長和再現(xiàn)。中國現(xiàn)代詩同時(shí)也是橫的移植”。在他看來，中國詩人在實(shí)驗(yàn)與感覺兩個(gè)方面盛極一時(shí)，很有希望跨進(jìn)一個(gè)偉大的時(shí)代。中國現(xiàn)代詩努力的方向是“用現(xiàn)代的方法和表現(xiàn)去發(fā)掘和表現(xiàn)中國多方的豐富的特質(zhì)”。

中國大陸新時(shí)期對(duì)于中國現(xiàn)代異端作家的解禁，在很大程度上受到了夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的影響。夏志清以“純文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)解放了諸如張愛玲、沈從文等一大批作家。夏志清所提到的這些作家的名字，早已經(jīng)在馬朗和劉以鬯的筆下出現(xiàn)了，其實(shí)這里沒有提到的昆南、李英豪等人都有類似論述。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》英文版出版于1961年，中譯文出版于1979年，而《文藝新潮》創(chuàng)刊于1956年，《新思潮》創(chuàng)辦于1959年，都早于夏志清小說的《中國現(xiàn)代小說史》，可惜都沒有為其所注意。

在美元文化主導(dǎo)下，香港20世紀(jì)50年代以來文壇以宣揚(yáng)美國文化為主。馬朗等人開始大量引進(jìn)他們心儀的法國存在主義，以及英美現(xiàn)代詩，打破了美元文化的壟斷?！段乃囆鲁薄贩g介紹了不少薩特、加繆、波伏娃等人的存在主義小說。馬朗本人翻譯的薩特的小說《伊樂斯特拉土士》和加繆的小說《異容》（《局外人》），是漢語文壇最早的譯本。在當(dāng)代西方現(xiàn)代詩方面，馬朗認(rèn)為：“在創(chuàng)立現(xiàn)代詩的大旗方面，大家誰也忘不了法國的阿保里奈爾，然而，在推廣現(xiàn)代詩的這幾十年來，英美的現(xiàn)代詩卻占著后來居上的地位?！币虼?，《文藝新潮》既發(fā)表了“法國文學(xué)專輯”，又重點(diǎn)介紹了英美現(xiàn)代詩，編輯了兩個(gè)“英美現(xiàn)代詩特輯”。

中國詩壇對(duì)于西方現(xiàn)代主義的系統(tǒng)譯介，主要開始于20世紀(jì)30年代施蟄存、戴望舒等“現(xiàn)代派”文人。20世紀(jì)30年代進(jìn)入中國的西方現(xiàn)代詩，主要來自法、美、英等三個(gè)國家：一是以果爾蒙、瓦雷里為代表的法國象征主義詩歌；二是以龐德為代表的美國意象主義詩歌；三是以由美轉(zhuǎn)英的艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩潮?？上?，隨著左翼文學(xué)和抗戰(zhàn)的興起，歐美現(xiàn)代詩的引入逐漸衰減，雖然艾略特、奧登等現(xiàn)代詩人在中國仍受到歡迎，艾略特《荒原》于1937年被趙蘿蕤翻譯過來，但文壇對(duì)于歐美現(xiàn)代主義詩歌已經(jīng)缺乏系統(tǒng)介紹。1949年以后，歐美現(xiàn)代主義詩歌的翻譯引進(jìn)更是基本終止。在中國詩壇對(duì)于歐美現(xiàn)代詩越來越陌生的情形下，《文藝新潮》在20世紀(jì)50年代中期對(duì)于法國、美國和英國的現(xiàn)代主義最新狀況進(jìn)行翻譯介紹，直接接續(xù)了中國現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)，重要意義不言而喻。

在創(chuàng)作方面，以馬朗、昆南、葉維廉等人為代表的現(xiàn)代詩作，與臺(tái)灣現(xiàn)代詩遙相呼應(yīng)，同樣也彌補(bǔ)了中國現(xiàn)代主義創(chuàng)作在20世紀(jì)五六十年代的空白。香港現(xiàn)代主義較為人知的實(shí)績，是劉以鬯、昆南等人的意識(shí)流小說。其中，劉以鬯長篇小說《酒徒》（1962年），被稱為中國第一部意識(shí)流小說。我們知道，由于中國大陸在20世紀(jì)70年代末才開放國門，王蒙等人的意識(shí)流嘗試，晚了近二十年。

最后想提一下內(nèi)地學(xué)界較為陌生的李英豪的文學(xué)批評(píng)。李英豪的文學(xué)批評(píng)的獨(dú)特之處，在于它是一種以當(dāng)代英美新批評(píng)為基礎(chǔ)的文本批評(píng)，這在中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上是較為少見的。李英豪在《批評(píng)的視覺》的自序中謙稱這些論文說不上嚴(yán)肅的“批評(píng)”，然而，“當(dāng)我們向往蘭松（J.C.Ransom，現(xiàn)譯蘭色姆）、屈靈（Lionel Till-ling）、亞倫·泰特（Allen Tate）、勃魯克斯（V.w.Brooks）、恩普遜（William Empson）、畢克（Kenneth Burke）、勃拉尼穆爾（R.P.BlackMun）等人建立的批評(píng)風(fēng)氣時(shí)，再加大我們只有數(shù)數(shù)半個(gè)劉西渭或瑞恰茲的嫡系弟子李廣田、韓侍衍或錢鐘書，還能束手無視，不試作拋磚引玉之舉嗎？中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作之不振，部分該歸咎于欠缺一種真誠的批評(píng)推動(dòng)”。李英豪在這里所列出來的名單，多是以耶魯大學(xué)為大本營的新批評(píng)派的代表人物，正是他所借鑒的目標(biāo)。

李英豪運(yùn)用Allen Tate有關(guān)“張力”的概念，來構(gòu)建自己詩歌批評(píng)的理論。李英豪說：“一首詩的存在，有賴于詩之張力。詩之張力就是我們在詩中所能找到一切外延力及內(nèi)涵力的完整有機(jī)體?！薄巴庋恿Α奔啊皟?nèi)涵力”是李英豪對(duì)于Allen Tate的extension和intension兩個(gè)概念的翻譯，不過他對(duì)此有所改造。他認(rèn)為，缺乏張力的詩，僅是散文的演繹：那是毫無“強(qiáng)度”而詩質(zhì)稀薄和結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密的，詩人可以運(yùn)用“矛盾語法”“相克相生的情境”“示現(xiàn)和轉(zhuǎn)位法”等方法，增加詩歌的張力。當(dāng)然，李英豪對(duì)于新批評(píng)也并非毫無批評(píng)。在《批評(píng)的視覺》的自序中，李英豪在談到人們評(píng)論作品的錯(cuò)誤方法時(shí)，先是按圖索驥地闡述了新批評(píng)理論所批評(píng)的intensional fallacy（意圖謬誤）和affectiveity-lacy（感受謬誤）兩種方法，然后，他又出人意料地批評(píng)了新批評(píng)所提出的有關(guān)于“藝術(shù)本體”的解決方法，認(rèn)為這種有關(guān)明晰的Object的說法，導(dǎo)致美國詩歌在一個(gè)時(shí)期內(nèi)“走入理論的邏輯的路”。李英豪認(rèn)為，這三種方法，都割裂了“自然與作品、人與作品、思想與作品、情與知、直覺與推理等”，他反而認(rèn)為中國傳統(tǒng)的詩話詩論，多少可以避免這種“分尸認(rèn)人法”。

我們知道，20世紀(jì)50年代初期以來，現(xiàn)代主義思潮在香港得到廣泛傳播，不過在理論論述上仍然不多，特別是在構(gòu)建自己的理論批評(píng)上則更少，臺(tái)灣也是這樣，李英豪的系列批評(píng)因此在港臺(tái)之間產(chǎn)生廣泛的影響。李英豪的文章集輯《批評(píng)的視覺》于1966年由臺(tái)灣文星書店出版，成為港臺(tái)20世紀(jì)50年代詩歌批評(píng)的力作。其中《論現(xiàn)代詩之張力》一篇，更是成為港臺(tái)現(xiàn)代詩批評(píng)的經(jīng)典之作，這篇文章分別入選過洛夫、張默、痖弦主編的《中國現(xiàn)代詩論選》（1969年）、張漢良、蕭蕭主編的《現(xiàn)代詩導(dǎo)讀》（1979年）、痖弦、簡政珍主編的《創(chuàng)世紀(jì)四十年評(píng)論選1954-1994》（1994年）等不同年代的選本，產(chǎn)生較大的影響。

三

中國新文學(xué)是在一手反對(duì)舊文學(xué)，一手反對(duì)鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的斗爭中發(fā)端的。對(duì)于通俗文學(xué)，新文學(xué)歷來采取批評(píng)的態(tài)度。對(duì)于香港通俗文學(xué)，當(dāng)然也不例外。

新文學(xué)與香港文學(xué)的第一次遭遇，是1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后左翼文人的南下香港。對(duì)于香港的商業(yè)文學(xué)和通俗文學(xué)，茅盾很看不上，他這樣尖刻地批評(píng)1938年的香港文壇：

一九三八年的香港，是一個(gè)畸形兒——富麗的物質(zhì)生活掩蓋著貧瘠的精神生活，這在我到達(dá)香港不久就感覺到了。香港的報(bào)紙很多，大報(bào)近十種，小報(bào)有三四十，但沒有一張是進(jìn)步的；金仲華任總編輯的《星島日?qǐng)?bào)》那時(shí)還在籌備中。除了幾份與香港當(dāng)局有關(guān)系的大報(bào)外，其他都是純粹的商業(yè)性報(bào)紙，其編輯人眼光既狹窄，思想也落后。至于大量充斥市場的小報(bào)，則完全以低級(jí)趣味、誨淫誨盜的東西取勝……用“醉生夢死”來形容抗戰(zhàn)初期的香港小市民的精神狀態(tài)，并不過分……因此，當(dāng)我在一九三八年二月底來到香港時(shí)，似乎進(jìn)入了一片文化的荒漠，這是我始料所不及的。

茅盾以“低級(jí)趣味、誨淫誨盜”“罪生夢死”“文化荒漠”概括香港文壇，顯示出他的憤激態(tài)度。這種批評(píng)是有針對(duì)性的，當(dāng)然也不乏可議之處。據(jù)平可回憶，當(dāng)時(shí)香港文壇流行三種通俗小說：第一類是以蘇守潔為代表的黑幕小說，第二類是以衛(wèi)春秋為代表的鴛鴦蝴蝶派小說，第三種是以黃天石為代表的新傳奇小說。在這三種文學(xué)中，前兩種是文言文學(xué)，大體可以歸人茅盾所批評(píng)的范疇，第三種卻不盡然。第三種文學(xué)相當(dāng)獨(dú)特，其實(shí)是香港新文學(xué)的變種。

抗戰(zhàn)伊始，以茅盾等人為代表的南來文人，在香港創(chuàng)造了豐盛的文學(xué)成就。然而，香港本地學(xué)者對(duì)此卻有不同看法，最有代表性的是黃康顯。他認(rèn)為，抗戰(zhàn)時(shí)期大批作家的南來，固然令香港文壇風(fēng)生水起，然而，同時(shí)卻擠走了香港本地新文學(xué)作家，“可能是三十年代的香港文學(xué)，尚在萌芽時(shí)期，國內(nèi)名作家的涌至，迫使香港文學(xué)，驟然回歸中國文學(xué)的母體，在母體內(nèi)，這個(gè)新生嬰兒還在成長階級(jí)，當(dāng)然無權(quán)參與正常事務(wù)的操作，不過這個(gè)新生嬰兒，肯定是在成長階段中，并沒有受到好好的撫養(yǎng)。不過當(dāng)這個(gè)初生嬰兒，學(xué)會(huì)跑步后，便跑到街頭流浪去”。這些香港新文學(xué)作家包括杰克、平可、張吻冰、龍實(shí)秀等人，他們被逼出走的結(jié)果，是聚集在《工商日?qǐng)?bào)》和《天光報(bào)》等報(bào)刊上寫作通俗小說。其中最有代表性的小說，是黃天石1939年在《天光報(bào)》的《紅巾誤》，這部小說在內(nèi)容上表現(xiàn)抗戰(zhàn)，形式浪漫傳奇，相當(dāng)吸引讀者。其他還有平可《山長水遠(yuǎn)》、望云《黑俠》等?？梢哉f，至少在香港本地讀者接受這個(gè)層面上，這些通俗小說的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于南來作家，正如平可所說：“若只論寫作技巧，那些名家畢竟是大師，身手不凡；但他們的作品對(duì)典型的香港市民缺乏吸引力，而當(dāng)時(shí)一切報(bào)刊所努力爭取的讀者正是人數(shù)眾多的典型香港市民。”在他看來，大陸南來作家的作品之所以不能吸引香港讀者，原因是他們不了解香港市民讀者，多是“過客”心態(tài)。

1949年以后，左翼文學(xué)對(duì)待香港通俗文學(xué)的態(tài)度有了變化。筆者認(rèn)為有兩個(gè)原因：第一，是經(jīng)過大眾化與舊形式的討論以及“方言文學(xué)”的討論，左翼文學(xué)開始重新看待通俗小說；第二，是20世紀(jì)50年代左翼文學(xué)被反共文學(xué)壓制，需要借助于通俗小說爭奪市場。

20世紀(jì)50年代初的《大公報(bào)》《文匯報(bào)》主要刊登內(nèi)地新聞，較為活躍的是《大公報(bào)》附出的《新晚報(bào)》?！缎峦韴?bào)》的定位較為灰色，因此，更加靈活。當(dāng)時(shí)香港最流行的通俗小說是高雄以經(jīng)紀(jì)拉為筆名寫的《經(jīng)紀(jì)拉日記》，連載于娛樂性的《新生晚報(bào)》上?！缎峦韴?bào)》在創(chuàng)刊時(shí)，并不避諱通俗文學(xué)，而是特地邀請(qǐng)《新生晚報(bào)》副刊主持人梁寬來籌劃副刊，并在《新晚報(bào)》上發(fā)表了高雄的《石狗公日記》等作品。

左翼作家親自撰寫通俗小說，最有名的就是《新晚報(bào)》開創(chuàng)的新派武俠小說。1953年年底，香港爆出一條熱點(diǎn)新聞，太極拳和白鶴拳宣布在澳門舉行擂臺(tái)賽?！缎峦韴?bào)》借此機(jī)會(huì)，請(qǐng)梁羽生寫武俠小說。1954年1月20日，《新晚報(bào)》開始連載梁羽生創(chuàng)作的《龍虎斗京華》。1955年2月，《新晚報(bào)》開始連載金庸撰寫的《書劍恩仇錄》。新派武俠小說從此開創(chuàng)?？d新派武俠小說是左翼文壇有意而為，背后有中共中央領(lǐng)導(dǎo)廖承志的支持。

事實(shí)上，在《新晚報(bào)》刊載武俠小說的同時(shí)，左派的其他報(bào)紙也多刊載武俠小說，如《文匯報(bào)》當(dāng)時(shí)在刊載“廣派”耆宿鄧羽公的《五嶺游俠傳》，另一份左派外圍報(bào)紙《香港商報(bào)》正在連載牟松亭《山東響馬傳》。事實(shí)證明，《新晚報(bào)》的新派武俠小說最為成功。新派武俠小說的效果十分明顯，《新晚報(bào)》刊載《龍虎斗京華》以后，引得香港及東南亞報(bào)刊紛紛轉(zhuǎn)載，銷量大增?！缎峦韴?bào)》原來和競爭對(duì)手《星島晚報(bào)》市場份額是四六開，現(xiàn)在也追了上來，甚至超過對(duì)手。

前面提到，1957年創(chuàng)刊的《文藝世紀(jì)》左派色彩較濃，需要指出的是，它卻是可以容納通俗小說的?！段乃囀兰o(jì)》第1期就發(fā)表了兩篇圖文“掌篇小說”，即平可的《職業(yè)》和望云的《太太要知道》。平可和望云，正是當(dāng)年茅盾所批評(píng)的通俗作家。1966年創(chuàng)刊的左翼文壇的第二份文藝刊物《海光文藝》，也繼續(xù)容納通俗文學(xué)?！逗９馕乃嚒非叭?，連載了梁羽生《新派武俠小說兩大名家金庸梁羽生合論》（上中下）。據(jù)說，羅孚在約稿時(shí)，梁羽生因?yàn)槲恼聦懽约?，提出讓羅孚冒名頂替，后以“佟碩之”的筆名發(fā)表。接著《海光文藝》第4期，又發(fā)表了金庸《一個(gè)“講故事人”的自白》。梁羽生、金庸的兩篇文章，形成呼應(yīng)的關(guān)系，對(duì)于左翼文學(xué)發(fā)表的新派武俠小說，儼然有總結(jié)的意思。

更值得一提的是，在武俠小說之外，言情小說也開始登場?！逗９馕乃嚒返?期發(fā)表亦舒《滿院落花簾不卷》，引起香港讀者的關(guān)注。除了亦舒之外，《海光文藝》還發(fā)表了其他言情小說家的作品，如第9期發(fā)表的依達(dá)的《三十八·女人》和鄭慧的《薔薇與幽蘭》。除了言情小說之外，《海光文藝》還發(fā)表了日本推理小說松本清張《跨越天城山》，并發(fā)表晏洲的《松本清張和他的推理小說》一文加以介紹。

左翼文壇大量刊登通俗小說，當(dāng)時(shí)無論在大陸還是臺(tái)灣，都是不可想象的事情。以武俠小說為例，1949-1957年間，大陸雖然無新的武俠小說的問世，但還有諸如《三俠五義》等舊武俠小說的重印。1957年之后，一直到1980年，大陸竟沒有出版過一本武俠小說。無獨(dú)有偶，1949年之后海峽對(duì)岸的臺(tái)灣對(duì)武俠小說也毫不留情。20世紀(jì)50年代初，臺(tái)灣當(dāng)局以“戒嚴(yán)法”的名義查禁一切“有礙民心士氣”的作品，武俠小說就在其中；20世紀(jì)50年代末，臺(tái)灣當(dāng)局又以“暴雨專案”全面取締包括大陸、香港出版的新舊武俠小說，計(jì)有500多部。臺(tái)灣對(duì)于金庸小說的查禁直至1979年才解凍，時(shí)間竟與大陸相仿佛。

香港的貢獻(xiàn)，當(dāng)然不僅僅是延續(xù)了民國以來的通俗舊小說，而是以新文學(xué)的形式發(fā)展和提升了這一文類。以武俠小說為例，“新派武俠小說”意味著它給民國以來的武俠小說注入新的生命。香港新派武俠小說與20世紀(jì)上半葉民國武俠小說，有著血緣的聯(lián)系。梁羽生、金庸在青年時(shí)代就閱讀過大量的民國時(shí)期的武俠小說，兩人在《大公報(bào)》同事時(shí)還經(jīng)常在一起討論還珠樓主等人的作品。梁羽生原名陳文統(tǒng)，因?yàn)闅J佩白羽的小說而取筆名為梁羽生。金庸、梁羽生的小說創(chuàng)作直接向民國時(shí)期武俠小說借鑒的地方頗為不少，然而，更重要的是光大。舊派武俠小說中事實(shí)上糟粕甚多，非經(jīng)現(xiàn)代香港的點(diǎn)化而不能升華。

以《史記》中的《游俠列傳》與《刺客列傳》為標(biāo)志，中國傳統(tǒng)武俠小說原有“盜俠”與“官俠”兩條線索，前者反抗官府，后者擁護(hù)官府。到了《水滸傳》標(biāo)榜“忠義”后，“盜俠”漸隱而“官俠”大盛，直至清末《施公案》《三俠五義》等武俠公案小說而達(dá)到高潮。在這些武俠小說中，作者站在正統(tǒng)“官家”的立場上，對(duì)農(nóng)民起義持?jǐn)骋晳B(tài)度，俠客的作為便是替青天大老爺除惡緝盜。及至民國武俠小說，這種陳舊的封建觀念仍未有多少改觀。到了香港新派武俠小說，這一隋形完全改觀。新派武俠小說的第一部作品《龍虎斗京華》正面寫清末義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，所持的立場態(tài)度與舊小說已截然不同?！洱埢⒍肪┤A》所運(yùn)用的“個(gè)人一集體”話語，是典型的左翼文學(xué)套路。

新派武俠小說的突破不僅于此，還有對(duì)于狹隘民族主義的突破、對(duì)于漢文化的批判反省等。這里稍提一下新派武俠小說對(duì)于暴力問題的反省。梁羽生《大唐游俠記》中的鐵摩勒在遇到復(fù)仇之人、得知自己的義父也害過人命之后，不禁毛骨悚然：“我為了義父待我之恩，無時(shí)無刻不想為他報(bào)仇，卻原來我的義父也曾害過許多人命，若然似這等冤冤相報(bào)，何時(shí)得了？”在金庸的《雪山飛狐》中，胡、苗、范、田等四家子孫冤冤相報(bào)，不得善終，苗人鳳干脆立下了一條家訓(xùn)，自他之后的苗門子孫不許學(xué)武，他也不收一個(gè)弟子，試圖以此來一筆勾銷這百余年來的冤孽。在大陸宣揚(yáng)階級(jí)斗爭，臺(tái)灣叫囂反攻大陸的時(shí)候，香港新派武俠小說居然能夠反省作為武俠小說最基本元素的暴力觀念，很出人意料。

近年來，香港新派武俠小說愈來愈受到重視，并非偶然。在后殖民與全球化語境中的今天，這一承續(xù)了中國古代神怪傳統(tǒng)而又得到現(xiàn)代文學(xué)點(diǎn)化的大眾文類，其新的現(xiàn)代性的意義日漸彰顯。

結(jié)語

冷戰(zhàn)時(shí)期香港的“左”派與右派，至20世紀(jì)六七十年代之交均遭遇破裂。1966年，內(nèi)地“文革”爆發(fā)，引發(fā)1967年香港的“反英抗爆”，結(jié)果導(dǎo)致香港左派遭遇毀滅性打擊。眾多左派報(bào)刊被?？?，左派電影公司如長城、鳳凰等都停產(chǎn)。右翼文學(xué)的結(jié)束，大致以《中國學(xué)生周報(bào)》的?？癁闃?biāo)志。面對(duì)六七暴動(dòng)等政治事件，《中國學(xué)生周報(bào)》堅(jiān)持反共立場，站在社會(huì)運(yùn)動(dòng)的對(duì)立面，引起不滿。1972年中美建交，最初由美國資助的反共報(bào)刊更失去存在的必要性，終于導(dǎo)致1974年《中國學(xué)生周報(bào)》停刊。

傳統(tǒng)的左、右對(duì)立，此后發(fā)生新的變化。左翼重建，吳其敏創(chuàng)辦的《海洋文藝》自1972年創(chuàng)刊，延續(xù)著香港左翼文藝。1984年中英聯(lián)合聲明后，《香港文學(xué)》創(chuàng)立，它團(tuán)結(jié)左、右，發(fā)展現(xiàn)代主義，容納通俗小說，成為香港文學(xué)主流。

[責(zé)任編輯 吳井泉]