在探討百年新詩成敗得失的過程中，很多文章從縱向的時(shí)間維度切入，而從橫向的空間維度進(jìn)行研究，也不失為一種重要的路徑。尤其是從比較詩學(xué)的角度或從詩歌地理的視野進(jìn)行拓展，則會(huì)讓百年新詩在落腳于歷史感之外重獲一份“生動(dòng)的遺產(chǎn)”。本期欄目的三篇論文雖然都是在百年新文學(xué)這一大背景下，反思新詩的歷史與現(xiàn)實(shí)境遇，但在面對(duì)具體的詩學(xué)話語時(shí)，作者又都有很強(qiáng)的問題意識(shí)與主體精神。張偉棟《新詩現(xiàn)代性品格的三個(gè)維度》一文，由新詩寫作背后的語言動(dòng)力機(jī)制出發(fā)，從新與變、語言構(gòu)造和綜合心智這三個(gè)維度，重新審視了新詩的現(xiàn)代性問題，這一話題或許并不新鮮，但作者基于文學(xué)的本體價(jià)值，從而建構(gòu)了他認(rèn)知新詩內(nèi)在空間的可能性。柴高潔《現(xiàn)實(shí)的詩化展開：戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)代詩的生活美學(xué)》一文，則將視角定位于臺(tái)灣1970年代之后興起的現(xiàn)實(shí)主義詩潮，這一并不為多少人所關(guān)注的“生活美學(xué)”，可能與臺(tái)灣的現(xiàn)代主義詩潮構(gòu)成了重要的兩極對(duì)比，這種回望式的研究，有著“再出發(fā)”的意味。王東東《破解“感傷之謎”：袁可嘉“民主詩學(xué)”的一個(gè)進(jìn)路》，選擇了1940年代的重要詩人與詩論家袁可嘉作為個(gè)案，詳盡分析了他將政治感傷作為觀念的感傷性這一主旨所體現(xiàn)出來的知識(shí)分子精神，并將其納入整個(gè)1940年代“民主詩學(xué)”的體系中進(jìn)行深度考察，因此，具有更具時(shí)代癥候性的獨(dú)特意義。在這三篇論文中，作者都沒有過于簡化問題的復(fù)雜性，而恰恰是在相對(duì)深入的批評(píng)中，賦予百年新詩研究以豐富性和思辨性。

——本欄目特約主持人劉波

[摘要]新詩現(xiàn)代性問題是新詩研究史上的核心問題，有著不同的切入角度以及理論預(yù)設(shè)的理解。從新詩寫作語言動(dòng)力機(jī)制的角度來看，主要呈現(xiàn)為三個(gè)維度：新與變的維度、語言構(gòu)造的維度和綜合心智的維度，這三個(gè)維度奠定了新詩不同于古典詩的現(xiàn)代性品格。

[關(guān)鍵詞]新詩現(xiàn)代性品格；新與變；語言構(gòu)造；綜合心智

[中圖分類號(hào)]1206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）01-0033-06

在新詩的百年發(fā)展史中，新詩現(xiàn)代性問題一直都是牽一發(fā)而動(dòng)全身的核心問題，原因是其背后的提問方式與理論預(yù)設(shè)囊括了新詩構(gòu)建自身的關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)，比如，新與舊，中與西、現(xiàn)代與古典、本土與世界等，對(duì)這些問題理解得愈深刻，也就會(huì)愈加清晰地認(rèn)識(shí)新詩發(fā)展的歷史。但實(shí)際上，新詩現(xiàn)代性問題從目前看來并不是一個(gè)可以獲得確定答案的問題，隨著我們對(duì)現(xiàn)代性本身理解的深入，以及新的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的獲取，這個(gè)問題也就仍在自我更新，并不斷帶來新的觀察視角和新的問題意識(shí)。本文試圖以新詩寫作實(shí)踐背后所蘊(yùn)藏的語言動(dòng)力機(jī)制為視角，進(jìn)入新詩現(xiàn)代性品格問題的探討，期望能夠?qū)π略姮F(xiàn)代性問題有更進(jìn)一步的認(rèn)知。

一、“新”與“變”的維度

一直以來，我們受到的詩歌教育，就是把新詩定義為一種現(xiàn)代詩歌，與浪漫主義以來的西方現(xiàn)代詩歌具有親緣性的詩歌體式，古典詩歌作為永不消散的幽靈，在無韻自由體的新詩“異域”出沒。因此，文言、白話、歐化的相互交融，是其語言的基本特征，朱光潛在20世紀(jì)30年代著重論述過這一問題，他的主張是“白話文，除了接收文言文的遺產(chǎn)一個(gè)信念以外，還另有一個(gè)信念，就是它需要適宜程度的歐化”。這個(gè)戲劇式的結(jié)構(gòu)頗相像于《哈姆雷特》，篡奪王位的叔叔克勞狄斯、父親的鬼魂分別對(duì)應(yīng)于西方現(xiàn)代詩和中國古典詩歌，而那個(gè)憂郁的哈姆雷特就是使用白話文寫作的詩人，西方叔叔和古典父親的爭執(zhí)影響并塑造了詩人的詩歌觀念和詩人形象。新詩最初30年的努力標(biāo)識(shí)了這一爭執(zhí)的軌跡：第一階段，胡適、沈尹默、俞平伯等做新詩，難脫舊詩詞的格調(diào)，其原因被認(rèn)為是對(duì)西方詩的精神實(shí)質(zhì)沒能掌握和用以借鑒，但開風(fēng)氣之先；第二階段，郭沫若成功轉(zhuǎn)化了惠特曼式的個(gè)人聲調(diào)和現(xiàn)代節(jié)奏，真正開出了新詩的現(xiàn)代路徑；在之后的新月和現(xiàn)代派的手里，新詩的心智開始成熟，詩人作為語言的立法者，謀劃著現(xiàn)代漢語詩歌的獨(dú)立品格；不同的階段代表了新詩的不同路徑，20世紀(jì)40年代，各種新詩流派共存，可以看作前面階段的展開。事實(shí)上，每一階段的開出，都要在這種爭執(zhí)中尋找契機(jī)，也奠定新詩的現(xiàn)代性品格。從今天的眼光來看，新詩起源的前提已經(jīng)失去效應(yīng)，而其現(xiàn)代性品格仍在奏效。

艾略特曾下過這樣的論斷：“在我們這個(gè)時(shí)代，每一代詩的壽命大約為20年。我不是說所有詩人的最佳作品都是在20年內(nèi)寫的：我是說新詩派或新風(fēng)格的出現(xiàn)大約需要這么長時(shí)間。換句話說，當(dāng)一個(gè)人到了50歲的時(shí)候，他的身后是70歲的人寫的一種詩，他的前面則是30歲的人寫的另一種詩?！卑蕴厮磉_(dá)的正是詩歌的現(xiàn)代性品格，也就是說，每一代準(zhǔn)備登場的新詩人，都面臨這樣的新契機(jī)，而重新尋找聲音與意義的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。在爭執(zhí)的戲劇中，再也沒有固定的詩歌格式可以照搬，寫作作為連接語言和風(fēng)格的發(fā)明，“是一種建立在情勢上”的創(chuàng)造行為，與古典寫作具有嚴(yán)格的編碼相比，新詩所有的是一個(gè)“能夠消化橡皮、煤、鈾、月亮、詩”的胃，唐德剛以鴉片戰(zhàn)爭為線索來劃分兩個(gè)世界：古典世界和現(xiàn)代世界，前者是“千年不變”，王朝輪回的模式，后者是“十年一變”，順機(jī)而生，具有好胃口的“新詩所裝得下的正是這個(gè)內(nèi)容”。契機(jī)和變，落實(shí)到詩歌的聲音層面，便形成新的語調(diào)和風(fēng)格，落實(shí)詩歌的意義層面，形成新的詞法、句法和意義邏輯。因此，也要求詩人有與爭執(zhí)相對(duì)應(yīng)的綜合心智，這種綜合心智不但能夠認(rèn)識(shí)到時(shí)代的契機(jī)和變，而且能夠?qū)ふ蚁鄬?duì)應(yīng)的語言和風(fēng)格，魯迅的《野草》就是典型的這種綜合心智的產(chǎn)物。

對(duì)20世紀(jì)20年代到20世紀(jì)40年代新詩的契機(jī)之變和語言之變，總結(jié)得最好的當(dāng)數(shù)卞之琳：“從《女神》（初版于1921年）以后到人民共和國成立為止，新詩發(fā)展史上，還是數(shù)《志摩的詩》（1925）、《死水》（1928）、《望舒草》（1932）、臧克家的《烙印》

（1933）、艾青的《大堰河》（1936）、何其芳的《預(yù)言》（1937），或其后的《夜歌》、田間的《給戰(zhàn)斗者》（1938）、馮至的《十四行集》（1942）、李季的《王貴與李香香》（1945）。這些詩集或長詩，從內(nèi)容到形式，從題材到構(gòu)思，都是標(biāo)志了一些新的開端?！彼^新的開端，詩歌的姿態(tài)、意指、回響空間的重新命名，都切中了新詩“新”和“變”的品格，因此，卞之琳的評(píng)價(jià)和艾略特的重合之處在于，新詩的自我構(gòu)造原則和語言的生成機(jī)制以及聲音與意義的關(guān)系，取決于與時(shí)代之變相契合的“新”的詩意的生成。龐德所謂的“日日新”，很精準(zhǔn)地描畫了這種寫作的理想含義，寫作是屬于歷史變局中的時(shí)刻，所以，“比文學(xué)的其他截面更明顯地與歷史處于同一水平上”，寫作承受歷史之變，又刷新歷史，寫作幫助歷史完成歷史，其實(shí)整個(gè)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，都是由這種寫作催生，進(jìn)而占用這種寫作。

用廢名的話來說，就是我們的新詩寫作是“寫詩”，古典派的詩歌寫作是“做詩”，“寫”和“做”關(guān)乎對(duì)兩種語言系統(tǒng)的認(rèn)知，不僅標(biāo)明了兩種歷史中的言語行為，更重要的是，兩種言語行為中的詩歌標(biāo)準(zhǔn)。古詩的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“品格說”“神韻說”“性靈說”“境界說”并不能為新詩詩人所依仗，比如，脫胎于山水詩的律詩，首頸頷尾的形式已經(jīng)決定了詩人看待世界的方式，詩人需要“做”的是為這個(gè)定型的世界添加內(nèi)容。與“歷史處于同一水平上”的寫，則要求以風(fēng)格、語調(diào)、意義來辨識(shí)新詩的“新”與“變”，詩人要以自己的眼光發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的修辭、語法、句法和意義的邏輯來完成這一切，這當(dāng)中所隱藏的是無法復(fù)制和還原的“這一個(gè)”的個(gè)人，在這個(gè)對(duì)比中可以看到，古典詩人遵守法則，而新詩詩人逾越法則，在“新”與“變”中謀求與世界的同構(gòu)，所以羅蘭·巴特說：“古典主義寫作的一致性在幾個(gè)世紀(jì)間沒有變化，而近現(xiàn)代的寫作的多樣性百年來繁衍不止，甚至到達(dá)了文學(xué)現(xiàn)象本身的極限?！?/p>

廢名所說的“做”和“寫”的區(qū)別是在批評(píng)郭沫若《天上的街市》的第三節(jié)提出來的，雖然廢名認(rèn)識(shí)到這一區(qū)別，但卻沒有能力清晰地表述出來，他的表述還只是一種直覺認(rèn)識(shí)的反應(yīng)，但足以說明問題：

第三段牽牛織女騎牛過河卻不能不說是“如今的詩人可惜還在吃奶”，遠(yuǎn)不如古典派“此日六軍同駐馬，當(dāng)時(shí)七夕笑牽?！保龅煤猛媪?。古典派雖然在那里“做”詩，卻是很能了解詩歌的普遍性這個(gè)道理。郭沫若的詩是寫出來的，寫出來好就好，不好也就沒法子好，有時(shí)想做也做不出來了。

凡是寫新詩的詩人，一般都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)：自己的作品自己也無法再復(fù)制，這一首詩寫得好并不代表下一首詩會(huì)成功，每一次寫作都像是重新開始，而如果不堅(jiān)持尋找新的元素，寫作隨時(shí)都面臨終止的可能，卞之琳在《慰勞信集》之后，11年沒寫過一行詩，并不是出自詩人的意愿，所以，廢名說：“寫出來好就好，不好也就沒法子好，有時(shí)想做也做不出來了”，這是有一定道理的，指出了新詩的現(xiàn)代性品格所包含的內(nèi)容。1991年，寫給香港《明報(bào)月刊》的文章中，卞之琳對(duì)新詩的定義與廢名有些相似，但更明確：“我們的‘新詩有希望成為言志載道的美學(xué)利器，善用了，音隨意轉(zhuǎn)，意隨音顯，運(yùn)行自如，進(jìn)一步達(dá)到自由?！边@其實(shí)是“五四”以來的新詩的一個(gè)重要的傳統(tǒng)，新詩最初30年努力的兩個(gè)方向：白話詩和歐化詩，按照王力的定義：“五四運(yùn)動(dòng)以后，白話文盛行，同時(shí)白話詩也盛行。白話詩是從文言詩的格律中求解放，近似西洋的自由詩……模仿西洋詩的格律的叫作歐化詩。”二者都維護(hù)了這一傳統(tǒng)，“音隨意轉(zhuǎn)，意隨音顯”脫離了古典詩歌的格律要求和意義表達(dá)，而構(gòu)成了新詩現(xiàn)代性品格的主要內(nèi)容的真實(shí)含義在于：新詩的“自由”原則實(shí)現(xiàn)了聲音、意義、真理與個(gè)人、現(xiàn)實(shí)之間的循環(huán)流通，既能夠與歷史相貫通，又始終維護(hù)著真理的場域。譬如，魯迅的《希望》，個(gè)人與歷史在暗夜中的溝通，實(shí)際上完成的是聲音、意義、真理的匯聚在那一時(shí)刻的循環(huán)。

我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。但暗夜叉在那里呢？現(xiàn)在沒有星，沒有月光以至沒有笑的渺茫和愛的翔舞；青年們很平安，而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜。（魯迅《希望》）

二、語言構(gòu)造的維度

從胡適的《嘗試集》到我們今天的詩歌寫作，有兩個(gè)坐標(biāo)可以幫助我們定位：一是現(xiàn)代漢語詩歌的自我構(gòu)造原則；二是現(xiàn)代漢語詩歌與傳統(tǒng)的關(guān)系，中國古典詩的傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代詩歌的傳統(tǒng)。近年談?wù)撦^多的翻譯與新詩的關(guān)系，多側(cè)重與西方詩歌的關(guān)聯(lián)研究，而自朱光潛《詩論》和王力《現(xiàn)代詩律學(xué)》之后，鮮有雄心勃勃的論著來構(gòu)建現(xiàn)代漢詩的詩學(xué)范疇。新詩的現(xiàn)代性品格中所開出的風(fēng)格、語調(diào)、隱喻等詩歌構(gòu)造原則，至今也沒有得到很好的理解。

風(fēng)格相當(dāng)于賦予詩歌的肉身以精神的光輝，最現(xiàn)實(shí)的含義就是，讓個(gè)人在語言中得以實(shí)現(xiàn)，得以存留，因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)代人來講，世界不過就是意識(shí)，是人所希望、夢想、欲望、記憶和感知的全部，用黑格爾的話說，人的本質(zhì)是自我意識(shí)，所以人生的主題不過是，希望、夢想、愛、忠誠和責(zé)任，一個(gè)詩人所鍛造的風(fēng)格，必然包含對(duì)這些主題的理解。所以，弗羅斯特說：“文學(xué)作品的風(fēng)格既可說明作者是如何看待自己，又能暗示他在說些什么……他的風(fēng)格是把他自己載向他思想行為的方式。”這種“載向”的過程，就是詩歌成詩的過程，“詩始于喉頭的一陣哽咽，始于一絲懷鄉(xiāng)之念，始于一縷相思之情。它是朝向表達(dá)的一種延伸，是想得到滿足的一種努力。一首完美的詩應(yīng)該是一首激情在其中找到了思想、思想在其中找到了言辭的詩”。在這個(gè)意義上，一種偉大的風(fēng)格甚至就是詩歌本身，魯迅的《野草》被認(rèn)為是新詩歷史上最偉大的詩篇，是因?yàn)樗芴峁┙o我們對(duì)詩歌的全部理解，而像《春水》《湖畔》這樣的詩集有時(shí)更多地增加了我們對(duì)詩歌的誤解和偏執(zhí)。一個(gè)對(duì)詩歌有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，會(huì)根據(jù)他最早受到的詩歌風(fēng)格的影響來選擇和判斷詩歌，一個(gè)詩人終其一生也會(huì)保持對(duì)某種詩歌風(fēng)格的偏愛，這里有一個(gè)簡單的試金石，就是詩人寫出的第一首成熟的詩歌中，所帶有的趣味、審美、價(jià)值和語調(diào)，會(huì)跟隨其一生，但對(duì)偉大詩歌風(fēng)格的理解和尋找，則可以檢驗(yàn)我們詩歌的成就。一個(gè)詩人始終按照某種褊狹的趣味和風(fēng)格來理解詩歌，注定只會(huì)成為一個(gè)二流詩人，而一個(gè)不能形成某種完整風(fēng)格的詩人，最多只能是一個(gè)三流詩人，他給我們提供的或是某種趣味、判斷、個(gè)人的聲調(diào)，或是某種經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值，他所寫的詩歌是依靠已經(jīng)完成的風(fēng)格來運(yùn)轉(zhuǎn)的，也就是說，一個(gè)習(xí)作者能不能成為詩人，并不取決于他對(duì)人生理解得多么深刻，雖然這是一個(gè)必要條件，關(guān)鍵在于他對(duì)這種“載向”的理解和把握。

偉大風(fēng)格的詩歌讓我們對(duì)詩歌始終抱有某種敬畏和依戀，它既向我們展示了語言的變幻無窮，又為我們提供了世界的法則，它總是使哲學(xué)恐慌，而一個(gè)只讀些糟糕詩歌的讀者，立刻激起的是對(duì)詩歌的輕蔑，因而具有獨(dú)特的風(fēng)格的作品和沒有形成風(fēng)格的作品之間有一道巨大鴻溝，無論我們寫詩的作者有多少，能夠跨越這一鴻溝的人，其實(shí)少之又少。真正的區(qū)別就在這里了，風(fēng)格而不是格律作為新詩的構(gòu)造原則，它對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代世界之變，此外就是包含在“娜拉的戲劇”中的個(gè)體的發(fā)現(xiàn)。風(fēng)格的秘密，按照羅蘭·巴特的說法，只是詩人的軀體機(jī)構(gòu)和其文學(xué)意向之間的一種方程式，“它所依賴的是一種生物學(xué)和一種過去……它是一個(gè)不被人所知的秘密肉體的裝飾音……是產(chǎn)生于肉體和世界的限度內(nèi)的亞言語活動(dòng)的一部分……因此，風(fēng)格便一直是一種秘密……它的秘密是封閉在作家軀體內(nèi)的一種記憶”。也就是說，風(fēng)格是詩人的精神練習(xí)的產(chǎn)物，是詩人將軀體的感受、記憶、欲望、思想轉(zhuǎn)化成文學(xué)抱負(fù)的努力，與古典詩不同的是，它的核心是對(duì)個(gè)人的獨(dú)一無二性的強(qiáng)調(diào)，是以個(gè)體為本位的。

風(fēng)格開始于語調(diào)，一種進(jìn)入文字情感的聲調(diào)，按照黑格爾的定義就是，“由于受到精神性觀念的充實(shí)，音調(diào)變成了語調(diào)”。也就是將個(gè)人的精神賦予以一種普遍性的含義，這種特征是現(xiàn)代詩歌所獨(dú)有的，在這個(gè)意義上語調(diào)相當(dāng)于古典詩的平仄，通過語調(diào)的起伏而賦予詩歌語言以曲折、回旋和復(fù)調(diào)的聲音效果。詩人弗羅斯特把它稱為“語聲的動(dòng)態(tài)”，他說：“寫作文（不管是散文體還是詩體）需要考慮的那個(gè)必不可少的要素就是語聲的‘動(dòng)態(tài)——即語音語調(diào)，聲姿聲態(tài)?！蓖ㄟ^獨(dú)特的語調(diào)，詩人得以使想象和記憶中的事物復(fù)活，在語言中發(fā)現(xiàn)時(shí)間的密碼，“至少是一種傳達(dá)時(shí)間信件之音調(diào)的密碼”。弗羅斯特曾以自己短詩《牧場》為例，來說明語調(diào)：

我要出去清理牧場的泉源，

我只是想耙去水中的枯葉，

（也許我會(huì)等到水變得清冽）

我不會(huì)去太久——你也來吧。

這首詩具有典范的意義，注意詩行中動(dòng)詞與副詞的搭配，對(duì)具體時(shí)間的把握，如果把“要”“只是”“也許”“也”去掉，詩歌中對(duì)時(shí)間微妙的把握將頓然消失。戴望舒的《蕭紅墓畔口占》所依靠的也是語調(diào)對(duì)時(shí)間之密碼的領(lǐng)會(huì)：

走六個(gè)小時(shí)的寂寞長途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長夜漫漫，

你卻臥聽著海濤閑話。

詩中生死渺茫的兩種時(shí)間狀態(tài)的對(duì)比，促成了語調(diào)的轉(zhuǎn)換，6個(gè)小時(shí)的寂寞長途，只為了放一束山茶花？我等待著，你卻把我們帶入時(shí)間的縱深，以至于我們在此縱深想要說點(diǎn)什么，會(huì)感到無比困難。

語調(diào)的發(fā)現(xiàn)意味著一個(gè)詩人開始具有編織語言之網(wǎng)的能力，來捕獲和打撈時(shí)光中的事物，要求詩人對(duì)動(dòng)詞、副詞、量詞獨(dú)特的理解和掌握。詩歌并不負(fù)責(zé)對(duì)具體事件、事物的報(bào)導(dǎo)和記錄，不是心情日記，它要對(duì)隱藏在事物中的難以言說的沉默負(fù)責(zé)，或者就是那沉默本身。沉默以寂靜的聲響、中斷的時(shí)間、沉寂的氣味來顯示，維特根斯坦說，“對(duì)于不可說的東西我們必須保持沉默”，而詩歌以“語聲的動(dòng)態(tài)”來領(lǐng)會(huì)這一切。其實(shí)語調(diào)的構(gòu)成和風(fēng)格一樣幾乎難以分析，它的方程式也關(guān)乎個(gè)人的精神氣質(zhì)與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，具體到一個(gè)詩人這種關(guān)聯(lián)是如何發(fā)生的，對(duì)我們來說非常費(fèi)解，比如，張棗的詩作《云》的開頭：

當(dāng)我，頭顱盛滿蔚藍(lán)的蘑菇

了望善的行程，兒子，別說

云里有個(gè)父親……

在這節(jié)詩中，完美的隱喻在幫助詩人。隱喻在詩歌中負(fù)責(zé)詩行的排列和字詞的位置，隱喻是喻類詞格中最基本的形式，用弗羅斯特的話說就是“挪用和遠(yuǎn)距離的挪用”，將字詞從原來的位置挪動(dòng)到別的地方，如張棗的這句“兒子，別說云里有個(gè)父親”，正常的語法規(guī)范要求說“兒子有個(gè)父親”，從遠(yuǎn)處挪來的“云里”就一下子賦予這行詩以非凡的語調(diào)。詩行排列的例子，比如魯迅《秋夜》令人費(fèi)解的開頭：

在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

這個(gè)開頭令人費(fèi)解之處在于，明明說是兩株樹，一株是棗樹，還要說，還有一株也是棗樹。如果直接按照字面意思來翻譯，可以寫成：在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹，但所有的感覺盡失。從隱喻的角度看，“還有一株也是棗樹”是從遠(yuǎn)處挪用過來，請注意，在“一株是棗樹”和“還有一株也是棗樹”之間有一個(gè)巨大的間隔，如果我們將這個(gè)間隔補(bǔ)充完整，就會(huì)看得非常清楚，比如，一株是棗樹，是去年春天新栽成活的，還有一株也是棗樹，卻是前兩天才移植來的，也就是說“還有一株是棗樹”是從兩個(gè)未說出的句子中間挪用過來的。這也是詩歌和散文的一個(gè)重要區(qū)別，詩歌本質(zhì)上是隱喻的，詩歌的語言總是言左右而顧其他，在這個(gè)意義上我們可以說隱喻就是詩歌的別名。因此，隱喻可以直接定義為：“一種緊縮的詞語關(guān)系，其中某一觀念、意象或象征可能通過另一些觀念、意象或象征的存在而提高含義的生動(dòng)性、復(fù)雜性或廣度。

風(fēng)格、語調(diào)、隱喻作為新詩的構(gòu)造原則，重點(diǎn)在于對(duì)語言的組織，其實(shí)三者始終是三位一體的關(guān)系，而成為新詩詩人棲身的地平線。關(guān)于這一點(diǎn)，詩人張棗的理解則更為深刻：“‘五四白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最深層動(dòng)機(jī)是尋找暗喻。”他也因此把朦朧詩以來的當(dāng)代詩看作白話文學(xué)發(fā)展的更高階段。風(fēng)格、語調(diào)、隱喻作為新詩的構(gòu)造原則在當(dāng)代詩階段也形成一種語言的本體意識(shí)，并成為當(dāng)代詩寫作的主要特征，“當(dāng)代中國詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對(duì)語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質(zhì)量來確立”。

三、綜合心智的維度

這里面還有第三個(gè)問題值得我們注意，就是新詩的現(xiàn)代性品格對(duì)詩人才能的要求，所謂的才能是指詩人通過文學(xué)教育、經(jīng)驗(yàn)累積、知識(shí)掌控、思想啟迪而獲得的鑒賞力、判斷力和想象力，這是一種“綜合的心智”，心靈得以窺見事物和事件的完整意義，而成為真理的計(jì)算器和語言的立法者。哲學(xué)家阿蘭·巴丟的觀點(diǎn)是，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義詩歌最終戰(zhàn)勝了哲學(xué)，成為那個(gè)時(shí)代最有力的表象形式，凸顯了綜合心智的創(chuàng)造力。漫長的新詩史所等待的正是這樣的詩人，他標(biāo)注出詩歌的界標(biāo)并引導(dǎo)后來者，我們有太多被輕松超越的詩人，而太少這種能夠指引我們對(duì)偉大詩歌理解的詩人，以至于1956年，胡適在對(duì)新詩做總結(jié)性評(píng)價(jià)時(shí)說：“一般來說，四十年的新文學(xué)，新詩只不過‘嘗試了一番，至今沒有大成功?！碑?dāng)然，胡適的標(biāo)準(zhǔn)所參照的仍是古典詩，但其中卻隱藏著對(duì)詩歌普遍性真理的把握。

長期以來，我們對(duì)詩人的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)被“天才”和“大師”這兩個(gè)標(biāo)簽所包辦，新詩史上知名度最高的兩個(gè)詩人：徐志摩和海子，被歸屬到天才之列，艾青、穆旦等被看作大師，浪漫派崇拜天才，古典派仰慕大師，我們的稱謂實(shí)質(zhì)帶有二者的余跡，而這些稱謂背后其實(shí)更多的是對(duì)新詩成績的焦慮。天才和大師都被賦予異于常人的創(chuàng)造力，他們專注于事物廣泛的聯(lián)合，超越現(xiàn)行的規(guī)則和法度，而成為新的立法者，但正如霍布斯所說，不可能存在沒有修習(xí)而獲得獨(dú)創(chuàng)性的天才，所謂自然的天才，“是不用培養(yǎng)、教導(dǎo)和專門的方法，只由經(jīng)驗(yàn)和習(xí)用得來的智慧”。這和艾略特廣為人知的“個(gè)人才能”是相通的。

如果簡單地講，浪漫派所謂的天才是在詩歌創(chuàng)作中，“將最為普遍承認(rèn)的真理從普遍認(rèn)可的環(huán)境造成的軟弱無力的境地拯救出來，同時(shí)，創(chuàng)造了最為強(qiáng)烈的新奇效果”。這與古典派的大師并無本質(zhì)上的不同，不同之處在于對(duì)詩人才能的標(biāo)準(zhǔn)，古典派要求想象與判斷兼?zhèn)?，無想象則語言不富麗堂皇不足以悅?cè)?，無判斷文字輕率而使人見惡，霍布斯在《利維坦》中說：“在詩歌佳作中，不論是史詩還是劇詩，想象與判斷必須兼?zhèn)洌罢弑仨毟鼮橥怀?，十四行詩、諷刺詩等也是這樣。因?yàn)檫@類文字是以富麗堂皇悅?cè)说?，但卻不應(yīng)當(dāng)以輕率而使人見惡?！倍寺蓮?qiáng)調(diào)激情和知識(shí)并重，“詩人用激情和知識(shí)把廣袤的人類社會(huì)帝國捆束在一起，使之向整個(gè)世界和所有時(shí)代擴(kuò)展開去”。因此，二者對(duì)想象、思想、情感和知識(shí)的定義都各自為戰(zhàn)。到了艾略特手里，他其實(shí)是借古典派的幫助而修正了浪漫派。因此，綜合心智的概念實(shí)質(zhì)上對(duì)古典派與浪漫派融合的結(jié)果。

《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》一文，在20世紀(jì)30年代經(jīng)卞之琳之手引人中國，與此同時(shí)還有朱光潛、曹葆華等不同幾個(gè)譯本流傳于世，對(duì)20世紀(jì)三四十年代詩人的創(chuàng)作影響非常大，一時(shí)成為檢驗(yàn)詩人的標(biāo)準(zhǔn)。按照艾略特的界定，這種綜合的心智包括兩個(gè)含義：一是“在他的必要的感受能力和必要的懶散不受侵犯的范圍內(nèi)，一個(gè)詩人應(yīng)該知道的東西越多越好……結(jié)果是，詩人把此刻的他自己不斷地交給某件更有價(jià)值的東西”；二是詩人的頭腦應(yīng)該是“一個(gè)更加精細(xì)地完美化的媒介，通過這個(gè)媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合……如果你們拿最偉大的詩歌好幾個(gè)有代表性的段落來比較一下，你們將會(huì)看到化合物的類型，多種多樣”。雖然艾略特的定義，講的是詩人在對(duì)傳統(tǒng)的領(lǐng)會(huì)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中獲得的個(gè)人才能，但關(guān)于“綜合的心智”的觀念，卻是為現(xiàn)代詩人提出一個(gè)可供衡量的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)可衡量的意義在于，綜合的心智才能掃描現(xiàn)代世界的復(fù)雜多變同時(shí)為詩歌尋找完美的軀體，比如，我們今天重讀穆旦的詩歌，這是郭沫若或者徐志摩深受浪漫派影響的那一代詩人無法理解的詩歌樣式，它所考驗(yàn)的正是一個(gè)讀者對(duì)詩歌的全面理解；因此，馮至、卞之琳、穆旦等詩人的作品可以看作這種綜合心智的產(chǎn)物，“他們有力地突破了中國傳統(tǒng)文人、詩人偏重感性，性情，趣味的傳統(tǒng)，發(fā)展出了一種現(xiàn)代意義上的詩的觀照和言說方式，或者說，體現(xiàn)出一種一直為中詩歌所缺乏的對(duì)存在的追問精神和思想能力”。這種追問和思想的能力所追求的是對(duì)事物廣泛關(guān)聯(lián)的捕捉，正是在這個(gè)意義上，詩人蕭開愚將他的詩集命名為《聯(lián)動(dòng)的風(fēng)景》，他則直接將綜合的心智表述為欲望和思想的綜合，他認(rèn)為：“欲望和思想，兩個(gè)當(dāng)中缺少一個(gè)，就不能造就一個(gè)詩人?！庇赶蛄饲楦械囊幻?，而思想則體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與洞察。

批評(píng)家哈羅德·布魯姆對(duì)想象性文學(xué)的三大標(biāo)準(zhǔn)的制定，可以看作對(duì)于綜合心智最簡練和完整的概括：“關(guān)于想象性文學(xué)的偉大這一問題，我只認(rèn)可三大標(biāo)準(zhǔn)：審美光芒、認(rèn)知力量、智慧?！边@三大標(biāo)準(zhǔn)的綜合與古典的“才情說”大為不同，也構(gòu)成新詩寫作自我更新的一個(gè)重要的動(dòng)力機(jī)制。事實(shí)上，綜合的心智也成為我們評(píng)價(jià)詩歌的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的意義在于，為我們篩選掉那些平庸的天才和被批評(píng)家、讀者寵壞的大詩人，新詩史有著和約瑟夫·艾狄生的描述相同的局面：“在本國，任何一個(gè)寫英雄詩的蹩腳詩人都有崇拜者把他看作偉大的天才?！币簿褪菍?duì)自我和世界沒有完整理解的詩人，我們始終抱著懷疑的態(tài)度。陳超則以這樣的尺度來為詩歌制定標(biāo)準(zhǔn)：“勇敢地刺入當(dāng)代生存經(jīng)驗(yàn)之圈的詩，是具有巨大綜合能力的詩，它不僅可以是純粹自足的，甚至可以把時(shí)代的核心命題最大限度地詩化。它不僅指向文學(xué)的狹小社區(qū)，更進(jìn)入廣大的知識(shí)分子群，成為影響當(dāng)代人精神的力量?！币虼耍C合心智實(shí)質(zhì)上是憑借對(duì)語言奧秘的理解，對(duì)自我與時(shí)代、情感與理性、語言與歷史的巨大綜合。

總之，新詩的現(xiàn)代性品格所呈現(xiàn)出來的重要維度，無論是在新詩的早期階段，還是后來發(fā)展階段，都構(gòu)成新詩語言自我更新的動(dòng)力，并展現(xiàn)出與古典詩寫作不同的歷史面貌和語言想象方式，也因此成為構(gòu)建新詩合法性問題的重要尺度和標(biāo)準(zhǔn)。

[責(zé)任編輯 吳井泉]