◇ 任道斌

（作者為中國美術學院教授、博士生導師）

一、歷史悠久，延綿不絕

壁畫是繪制在建筑墻面上的美術作品，它不僅在中國美術史上是不可或缺的篇章，而且歷史悠久，源遠流長。據考古發(fā)現，早在新石器時期，我們的祖先便開始創(chuàng)作壁畫了。如遼寧西部凌源、建平兩縣交界處之牛河梁紅山文化“女神廟”遺址，寧夏固原縣店河的齊家文化居住遺址，皆有幾何形彩繪圖案壁畫，雖然造型簡單稚拙，卻是我國原始壁畫的濫觴，距今至少有四千年的歷史。

爾后的夏商周三代，壁畫逐漸發(fā)展，在河南安陽殷墟遺址、洛陽東郊殷墓遺存、陜西扶風西周墓葬遺存，都發(fā)現有幾何形彩繪或花紋彩繪壁畫。文獻對周代的壁畫有更為生動的記載，如《孔子家語》記述了孔子在“明堂”的四門壁上見到堯舜之容、桀紂之像，乃明白善惡之狀、興廢之誡，又看到周公輔佐少年成王的故事壁畫，徘徊久之，若有所思地對弟子說：“此周之所盛也，夫明鏡所以察形，往古者所以知今?！绷硪晃晃幕饲?，則在觀賞廟堂內那“琦瑋僪佹”的山川神靈、古賢圣人壁畫后，大受感動，詩性大發(fā)，呼天搶地而作《天問》，事見王逸《楚辭章句》。另據鄭玄《周記》注所稱，宮廷的虎門繪有猛虎的壁畫，以示威嚴莊肅。這些記載說明壁畫除裝飾、記事功能之外，已有了明勸誡、成教化、助人倫的政治功能。

秦漢時期，人們更是在殿堂、祠廟、衙署、府第、驛站，以至墓室繪有壁畫，《史記·秦始皇本紀》《漢書·蘇武傳》《后漢書·郡國志注》等，皆有具體的描述，并得到考古界的印證。如陜西咸陽秦故城第六號遺址的圖案紋飾壁畫、第三號宮殿遺址《車馬圖》壁畫，河南洛陽西漢卜千秋墓《升仙圖》壁畫，洛陽老城西北西漢墓《鴻門宴》《二桃殺三士》壁畫、洛陽金谷園新莽時期《星神》壁畫，山西平陸棗園村西漢墓《耬耕圖》壁畫，遼寧遼陽北園一號墓東漢《車馬出行》壁畫，內蒙古和林格爾東漢墓室《樂舞百戲》壁畫等，精彩紛呈，內容豐富，并且表明壁畫題材已從神靈、圣賢向民間生活發(fā)展。

魏晉南北朝隋唐五代時期，壁畫除繪制在宮殿祠堂及墓室等建筑的墻壁上，還成為宗教寺廟及石窟的寵物，著名的甘肅敦煌莫高窟、新疆吐魯番伯孜克里克千佛洞石窟、庫車龜茲石窟的壁畫，就是明證。

郊野聚飲圖 陜西南里王村唐墓壁畫

步入宋元明清社會，寺觀、墓室、石窟壁畫的發(fā)展此起彼伏，一直沒有停滯，如宋代河北定州凈眾院塔基地宮《帝釋禮佛圖》壁畫，元代山西芮城永樂宮《朝元仙仗圖》壁畫，明代北京法海寺《帝釋梵天圖》壁畫，清代山東泰安岱廟《東岳大帝啟蹕圖》壁畫等，就是其中名著者。

晚清的太平天國更是以壁畫來歌頌起義軍的豐功偉績，以及人們向往美好生活的愿望，如江蘇南京堂子街東王楊秀清衙署的《防江望樓圖》《雙鹿靈芝圖》《云帶環(huán)山圖》等。一望四千年，可以說我國古代的壁畫藝術長河，從新石器至清末，一直沒有中斷，從涓涓細流到一瀉千里，與中國畫異曲同工，構成了中國古代藝術的洪流，滋潤著世界文化。

二、天南地北，四方溢彩

自新石器時代壁畫在中國誕生起，它就開始在華夏大地不斷生根發(fā)芽、開花結果，天南地北皆有其蹤影。僅以寺觀堂廟壁畫而言，初以繪政治內容為主，君王賢相、忠臣列女、天地鬼神、山靈海怪皆可繪入壁畫。至漢代獨尊儒術，則孔子及門徒最為入畫，而顯功勛以名臣武將為多，揚善惡以堯舜桀紂為多，奉鬼神傳禮教貫穿其中。后來素有“像教”之稱的佛教傳入中國，宣傳佛教教義的壁畫便成為大眾美術的主流。尤其是唐代，國內各地廣建佛寺，開鑿石窟，雕塑佛像，繪制壁畫。當時帝王受戒，大臣拜佛，人持佛法，家燃佛燈，佛寺遍及各地，所謂“天下名山僧占多”。道教亦十分興旺，唐朝帝王以老子“李”姓為榮，且封異姓百姓為“李”氏，以至于到目前中國第一大姓為“李”。道觀遍布南北，道教壁畫無處不有。僅管寺觀壁畫盛于唐宋、衰于明清，但寺觀壁畫的遍及各地卻是不爭的事實，甚至舟山、臺灣、海南、港澳一帶，皆不例外。

壁畫東西南北四處溢彩之例，更是不勝枚舉。如東北地區(qū)，遼寧省沈陽市遼代無垢凈光舍利塔的方形地宮四壁，繪有佛教護法天神等像，東壁所繪為《持國天及毗舍阇（噉精鬼）圖》，南壁繪《增長天及鳩槃茶（大力鬼王）圖》，西壁繪《廣目天及富單那（臭惡鬼）圖》，北壁繪《多聞天及夜叉、吉祥天圖》。四大天王或怒目圓睜，或慈眉善目，手執(zhí)利劍，個個身軀魁梧，挺著“將軍肚”，戰(zhàn)袍迎風而舞，殊為威風勇猛，身旁諸鬼亦怪狀駭人，目光銳利，肌肉發(fā)達，呈現無堅不摧的神態(tài)，使壁畫傳達了佛家的威嚴與佛法的無邊，頗有警世宣傳之趣。

而西南地區(qū)，如四川省成都青城山唐代丈人觀真君殿的《五岳四瀆圖》《十二溪女圖》《岳瀆曹吏圖》《山林諸神圖》等壁畫，線條流暢，造型蕭散，將道教追求的“飄飄欲仙”之境，描繪得惟妙惟肖，令觀者頓起脫俗之思。又如成都大圣慈寺的唐代壁畫，達九十六院，“畫諸佛如來一千二百一十五，菩薩一萬四百八十八，帝釋梵王六十八，羅漢祖師一千七百八十五，天王明王大將二百六十二，佛會、經驗、變相一百八十五”（見李純《大圣慈寺畫記》），令人目不暇接，頗有置身佛國天地之感。

東南地區(qū)，如浙江省金華市太平天國侍王府的大殿和西院，繪有云龍、松鶴、貓蝶、柏鹿、蜂猴等內容吉祥的壁畫，一派喜氣，又繪有百姓安居樂業(yè)、漁耕生產的壁畫，如《春日捕魚圖》《樵夫桃刺圖》等，人物情態(tài)逼真，造型與表情生動有致，具有生活氣息，較為輕松活潑，雅俗共賞。

救溺圖 西藏阿里托林寺壁畫（公元10世紀末）

西北地區(qū)，如甘肅敦煌壁畫，共有四萬五千平方米，富麗堂皇，美不勝收，描繪了曲折生動的佛家故事，如《尸毗王舍身飼鴿圖》《瞎子摸象圖》《王子逾墻出家圖》《幻城喻品圖》《佛祖說法圖》，還有世俗生活故事，如《胡商遇盜圖》《張議潮出行圖》《農事圖》等。它們與敦煌的石窟建筑、雕塑共同構成了古絲綢之路上的藝術宮殿，被聯合國科教文組織列為“世界文化遺產”，有“中世紀文化殿堂”的美譽。

上述例子皆說明壁畫藝術在中國的普及與廣為流傳。

三、地上地下，兩相不誤

中國古代的壁畫，既存在于地面建筑，如宮殿堂廟、石窟洞穴，也存在于地下建筑，如佛塔地宮、帝室陵墓與貴族墓室內。而且，隨著考古的不斷發(fā)現，地下壁畫與地上壁畫相比，毫不遜色。

如唐高宗李治，做太子時便于首都長安（今陜西西安）為其母文德皇后薦福，修建大慈恩寺，度僧三百人。為了便于玄奘譯經，在寺內建有規(guī)模宏大的翻經院，據《全唐文》卷十一《建大慈恩寺令》載，這些建筑“虹梁藻井，丹青云氣，瓊礎銅沓，金環(huán)花鋪，并為殊麗”，總計一千八百九十七間。寺內壁畫高手云集，兩廊壁間有右相閻立本的壁畫，見張彥遠《歷代名畫記》卷三《記兩京外州寺觀畫壁》。而西院浮圖高三百尺，塔下南門有尉遲乙僧所作的壁畫，他還繪西壁《千缽文殊圖》。塔內東西間有尹琳畫《騎象普賢》《騎獅文殊》，塔東南中門外偏，有張孝師畫《地獄變相圖》。吳道子、楊庭光、李果奴、鄭虔、畢宏、王維、韋鑾等名家皆先后在此作壁畫，今人陳高華《隋唐五代畫家史料》（增補本）皆有記載。

地面壁畫如此輝煌，地下墓室壁畫也十分壯觀，李治的兒子唐中宗李顯，于神龍二年（706）在長安西鄰的乾縣修永泰公主、懿德太子、章懷太子墓，其規(guī)模仿帝陵，較為宏大。在這三位皇族的墓室內繪有精美壯觀的壁畫，有狩獵出行、儀仗出行、?架、馬球、觀鳥捕蟬、侍女、宮苑仕女、禮賓、建筑等內容，洋洋大觀。

其中章懷太子墓室通道東壁的《禮賓圖》壁畫，繪朝廷鴻臚寺官員與來賓等六人，較為生動。左邊三人皆戴龍冠，束腰帶，穿著紅色寬袍大袖的鴻臚寺官服，他們當中有一人手持笏板，當為級別稍高的官員。他們呼應而行，似在引導身后三位來賓。第四人身材壯碩，禿頂、濃眉，深目高鼻，似為西域來賓，著大翻領紫色寬袍，束細腰帶，穿黑色靴子，表情嚴肅。他旁邊同行的第五人，頭戴羽冠，上插兩根雉雞羽毛，身穿大紅領白袍，雙手拱手于袖中，神態(tài)也較肅穆，似為高麗使者。最后一位來賓，頭戴皮帽，穿圓領灰大氅，著皮褲，穿黃皮鞋，束腰帶，兩手拱于袖中，似為北方少數民族的使者，胖胖的臉上露出較為輕松的神情。這群人物造型準確，線條流暢，色彩豐富，隨類而賦，且主客之間顧盼有情，徐行之中，疏密有致，顯示了壁畫制作的用心，并不因為是地下而馬虎。

永泰公主墓前室東壁南側的《女侍圖》壁畫，同樣繪得惟妙惟肖。十位宮女結伴而行，為首一人頭梳高髻，上身著窄袖短衫，外加披巾，下穿長裙，雙手叉于腹前，腳穿云頭履，莊重典雅。其余八位宮女手持團扇、高足杯、拂子、包裹、茶盤等物，徐徐跟隨。最后一位著男裝，似為男侍。宮女們修長婀娜的身姿、豐滿的臉龐與豐腴的脖子，顯示了唐代美女的以肥為美，甚有時代特色。全圖構圖生動，各人皆不相同，性格鮮明，體現了唐詩所云“深宮盡日閑，無奈計春何”的意境，令人嘆為觀止。

四、帝王參與，百姓共賞

由于壁畫有“成教化，助人倫”的視覺宣傳功能，自然使得歷代帝王對之關注有加，如漢武帝下令在凌煙閣繪功臣畫像就是典型的例子。佛教傳入中原后，統(tǒng)治者利用佛教以強化自己的權利，也成了他們與時俱進的方式，以壁畫為統(tǒng)治服務更變?yōu)楸厝?。據東漢文獻《牟子理惑論》記載，漢明帝劉莊在佛教傳入中原的初期，就于洛陽城西雍門外起佛寺，“于其壁畫千乘萬騎，繞塔三匝。又于南宮清涼臺及開陽城門上作佛像。明帝存時，預修壽陵曰顯節(jié)，亦于其上作佛圖像”。這座洛陽城西雍門外的佛寺，后來稱為白馬寺。

除漢明帝青睞地上、地下壁畫外，漢桓帝劉志也篤好壁畫，據《后漢書集釋》引《孔氏譜》記載，“桓帝位老子廟于苦縣之賴鄉(xiāng)。畫孔子像于壁。”可見道教廟宇的壁畫也有帝王參與。

唐代的帝王，如唐太宗、唐高宗父子，寄趣藝文，對佛寺、陵墓的壁畫皆加關注，使得那一時期首都長安及京畿一帶的壁畫呈現出規(guī)制宏大、精彩生動、金碧輝煌的氣象；而唐玄宗還召大臣李思訓畫大同殿壁畫，觀后大加稱贊，認為李思訓所作山水、使人望之，“夜聞水聲”。事載朱景玄《唐朝名畫錄》。北宋的宋太宗趙炅，也是一位壁畫的“粉絲”，他曾入汴京（今河南開封）大相國寺觀看行廊的壁畫《阿育王變相圖》《熾盛光九曜圖》，并饒有興趣地詢問創(chuàng)作壁畫的皇家畫院待詔高益，是否懂得兵法，竟然畫得如此生動逼真。事見劉道醇《圣朝名畫評·高益?zhèn)鳌贰?/p>

地處朔方的西夏王朝，曾興盛一時，與北宋中央政府對峙，至今在甘肅敦煌石窟、安西榆林石窟遺存豐富的壁畫。統(tǒng)治者崇佛之外，還讓畫師將自己的畫像繪入壁畫。如敦煌莫高窟第409窟東壁壁畫為《西夏王供養(yǎng)人像》，圖上的西夏王面形飽滿，身材壯實，柳目修鼻，八字胡須；頭戴尖頂高冠，身穿圓領窄袖團花長袍，束腰帶，腰帶上佩有短刀、荷包、打火石、磨刀石等“蹀躞七事”，腳穿氈靴，一派北方少數民族首領的模樣。另一幅《西夏王朝王妃供養(yǎng)人像》，圖中王妃頭戴寶冠，飾步搖，身穿對襟翻領長袍，一派王家氣勢。而在安西榆林窟第29窟中，則有西夏武官、貴婦等供養(yǎng)人壁畫，可見帝王的參與、貴族的介入，皆使得壁畫藝術獲得較高的地位，而不斷發(fā)展。

百姓雖不如帝王那樣能出巨資支持壁畫的發(fā)展，但人們對壁畫的興趣都十分濃烈。舉張彥遠《歷代名畫記》所引《京師寺記》中關于東晉畫家顧愷之的一段故事，就可見一斑。當時建業(yè)（今南京）瓦棺寺北小殿的《維摩詰圖》壁畫，請顧愷之繪寫。顧氏“遂閉戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀，工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施?！伴_戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”?？梢哉f，中國古代壁畫的發(fā)展是與全民的熱情分不開的。

五、眾教涉獵，同釋善意

壁畫的可觀可賞及題材的故事性、大眾性，使得各種宗教多將其當成宣教或裝飾的平臺。素有“像教”之稱的佛教自不待言，無論是藏傳、南傳、漢地佛教，還是密教、顯教，無論是禪宗、律宗，還是圓宗、蓮宗，皆有寺宇壁畫，用作弘法的良方，如明代北京法海寺壁畫、清代布達拉宮壁畫等。道教受佛教的影響，也在道觀中注入壁畫的因素，借以宣傳道家旨趣，如元代山西芮城永樂宮壁畫、河北曲陽縣北岳廟壁畫等。即便是唐初傳入中國的景教，也有壁畫繪于新疆高昌（今吐魯番一帶）故城，如《說法圖》壁畫，左邊繪一高大的傳教士，正向著右邊的三位回鶻男女信徒布道，他們身穿圓球形無領衫，而且不通體連貫，僅如短袍。景教徒們發(fā)髻上似有網巾，女子則梳有高髻，穿緊身長袍。人人手上持一個帶叉的細樹枝，以代表十字架。全圖工細精致，尤其是傳教士衣服的褶皺較多，顯示出他的衣料之輕柔與華貴，與眾不同。伊斯蘭教反對偶像崇拜，所以繪畫以圖案、植物紋飾、山水紋飾居多，一些穆斯林在他們的清真寺或住宅壁上繪上圖案紋飾，以美化生活。

各式宗教的壁畫，內容雖然有所不同，主張亦各相異，但他們壁畫的題材卻傳達了善良的意愿。如儒家堂廟的壁畫，宣傳忠孝節(jié)義，孔廟壁畫多有《二十四孝圖》《孔子授徒圖》等，崇尚教育、忠孝等。佛家寺宇的壁畫，有《釋迦牟尼說法圖》《西方極樂世界圖》《佛本生故事圖》《佛傳故事圖》等，宣傳佛家的和平、善良旨趣，雖有《地獄變相圖》之類令人駭目驚心的恐怖場景，但也是從反面誨人行善。道家廟觀的壁畫，多以《朝元仙仗圖》《玉帝出巡圖》《天宮巍峨圖》為旨，一派飄然天外的神采，宣傳寡欲修行、得道升天的思想，也有兇神惡煞的內容，亦是警示世人勿可作惡。景教、摩尼教壁畫以繪寫傳教士說法、信眾虔誠歸奉為多，其教義主旨是勸人歸信，不可作惡，以避免末日審判時被溺入苦海。穆斯林的花草圖案紋飾壁畫，寄托著對美好生活的向往，同樣也傳達了善良的意圖。壁畫正因為有宣傳宗教的向善思想，而一直植根于中國古代社會的文化土壤中，生生不息，代代不絕。

六、各族效尤，普及大眾

漢族如唐宋帝王喜愛壁畫外，中國古代不少少數民族也十分喜愛壁畫，上文已舉了信奉藏傳佛教的藏、蒙名族，信奉伊斯蘭教的西北民族，以及信奉景教、摩尼教的高昌回鶻等。筆者在參與王伯敏教授主編的《中國少數民族美術史》過程中，更了解了一些古代少數民族熱愛壁畫的例子。

如地處新疆庫都的庫木吐拉石窟壁畫，就是古龜茲人所為，這些壯觀的壁畫還形成了具有特色的“龜茲風”：一是壁畫布局規(guī)整對稱，有程式化的基調，給觀者以嚴肅、端莊之感，令人一進佛窟便如入佛國，循其規(guī)而蹈其矩，倍加虔誠。二是圖案化，尤其是菱格圖案與人體的符號化，具有華貴雍容的裝飾感。特別是庫木吐拉新2號窟之穹窿頂壁畫，以頂部為中心，將半球面穹壁用圓心輻射法，以直線分作十多條幅面相等的扇面，繪有菩薩，底紋豐富。三是受中亞犍陀羅藝風影響，人物束腰豐胸作三折式姿態(tài)，動感強烈，端莊、傳神，撼人心魄。

隋唐時期另一個少數民族地方政權于闐國，為了加強與中原的文化交流，還推薦于闐國王族尉遲跋質那、尉遲乙僧父子到長安（今西安）創(chuàng)作寺院壁畫，人稱“大小尉遲”。大尉遲創(chuàng)作的壁畫氣勢浩大，人物、山水錯落有致，表現了異域的風貌，令人耳目一新，作品有《六番圖》《外國寶樹圖》等。小尉遲畫外國鬼神與佛像，線條如屈鐵盤絲，遒勁流暢，灑落而有氣概，使長安的慈恩寺、光宅寺、興唐寺及洛陽大云寺等為之增色，事見《隋唐五代畫家史料》。

居住于云南西南部阿佤山區(qū)的佤族，在他們居住的“大房子”墻上繪有壁畫，題材主要是人、牛、鹿、馬及方格符號等，畫風質樸天真，構圖無一定格局，忽疏忽密，較為自由奔放，造型采用平面手法，如同剪影，明快傳神。事見王伯敏主編《中國少數民族美術史》第四十二章《佤族美術史》。各民族參與壁畫的記載，書中皆有詳細的介紹，茲不贅述。

七、文人工匠，齊聲相應

壁畫因需站立繪制，體力消耗較大，故大多由職業(yè)畫師、畫工繪制。他們中不少人往往依據粉本傳模移寫，按既定圖稿放樣操作，而這些粉本由當時高手所制，其中不乏文人畫家參與的可能。然而從現有的中國古代壁畫遺存來看，大多是沒有畫人的署名之作，即使山西、河北的一些壁畫有少許繪制畫工的姓名，卻是在畫史上無稽可考之輩，唯太平天國壁畫留有揚州畫家虞蟾、陳崇光師徒之名于《揚州畫苑錄》中可考?？梢哉f，中國古代壁畫遺存，是一部無文人畫家留名的畫史?？墒菑奈墨I來看，文人參與壁畫的記載卻史不絕書。如前文所述東晉顧愷之為建業(yè)瓦棺寺作《維摩詰圖》壁畫，就見于《歷代名畫記》，而顧愷之是位文學家，擅長散文，僅畫論就有《畫云臺山記》《魏晉勝流畫贊》《論畫》等名篇傳世。

又如唐代大詩人王維，官至尚書右丞，文學成就冠絕當時，有“天下右丞詩”之譽，著《輞川集》，他曾為長安千福寺西塔院、慈恩寺東院作山水壁畫，朱景玄《唐朝名畫錄》記其事。

在文人畫興起的元代，官至從一品的大學士、翰林學士承旨李衎（號息齋），曾應元仁宗愛育黎拔力八達之召，為大都（今北京）嘉熙殿作壁畫，元人戴表元《道園學古錄》卷二十八有載，并有詩記其事云：“嘉熙殿里春日長，集賢奉詔寫蒼筤?！弊宰⒃疲骸耙蛴浹拥v甲寅，息齋奉詔寫嘉熙殿壁?！狈钫贋榧挝醯钭鞅诋嫷倪€有文人畫大師趙孟頫的學生唐棣，并因畫藝高超而被升官。唐棣是茂才，善詩文，著有《唐子華詩集》《休寧稿》等。趙孟頫的友人、儒學教授郭畀，亦為無錫錫山弓河上玄元道館、錫麓玄丘精舍等處作壁畫，山水古木尤佳。郭畀有《快雪齋集》《客杭日記》等文集行世。趙孟頫的另一位學生王淵，曾在集慶（今南京）為大龍翔寺作壁畫。這些皆在《元代畫家史料》（增訂本）中可覓。所以雖然實物遺存缺少文人參與壁畫的證據，但文獻已彌補了這一缺憾。

八、因地制宜，各見特色

我國古代歷史悠久，加上幅員遼闊，各地更因自然條件、民間風俗、宗教信仰等的不同，而因地制宜，使壁畫藝術也呈現出多元的風格，自具特色。

如東漢時期的墓室壁畫，雖然大多有辟邪驅鬼、吉祥升天等題材，但各地仍有不少差別。河南洛陽卜千秋墓壁畫，繪有門卒屬吏、車騎出行、宴飲歡聚等生活場景，線條挺勁流暢，比例準確，殊為生動；而山東梁山后金山墓室壁畫，則以繪儒生、武士為多，且于屋舍裝飾著墨頗多，具有典雅氣象，殊為蕭散放逸；內蒙和林格爾新店子墓室壁畫，布滿四壁，構圖飽滿，并多榜題，車騎出行，隊列雄壯，人物眾多，參差有序，殊為壯觀，又有莊園之圖，包含牛耕、畜牧、桑園、手工作坊等內容，富有生活情趣；江蘇徐州漢墓壁畫，以描繪墓主生前家庭生活為旨，夫婦并坐宴飲，觀賞樂舞，甚具幸福氣氛。

而步入佛道諸教盛行的兩晉南北朝之后，中原信奉漢地佛教，西南信奉南傳或藏傳佛教，西北受中亞信仰影響，華南受多神教影響，導致各地壁畫的題材更為豐富多姿，不一而足。

至于畫風也各有千秋，或工細精密，或夸張神似，或繁或簡，或艷或雅，異彩紛呈。甚至如卷軸繪畫唐以后出現南北分宗一樣，有重勾勒精細一類，有重逸筆暈染一類，如北京法海寺壁畫就與南京太平天國壁畫有不同的畫風，前者精工具體，后者以神攝形，前者逼真，后者多趣，這自然是各地審美觀的不同所致。

再如壁畫的底仗材料及制作方法，也存在諸多的不同，人們依據當地的自然地理與氣候條件，包括獲取畫材的方便程度，來實施壁畫的制作?？梢哉f，在廣袤的中華大地，壁畫藝風是多元的。

九、遺存流芳，藝史增輝

由于壁畫的場地固化，流通遠不及卷軸畫等，尤其是墓室壁畫，入土后無人欣賞，再加上自然的風化、壁體的裂毀，難于保護，所以壁畫相比卷軸畫而言，雖有輝煌的歷史，但在中國繪畫史上并沒有得到應有的重視。目前出版的一些中國繪畫史著作，往往略于壁畫而詳于卷軸畫、文人畫、宋元明清時代的可移動畫作。即便是一部《中國美術全集?繪畫編》洋洋二十一卷，而壁畫僅占六卷。其實通過前文的論述，有全民藝術之稱的壁畫是中國古代繪畫的重要組成，它既可彌補先秦兩漢至隋唐存世卷軸、帛畫的稀缺與不足，又可彌補畫史對西北、西南、東北偏遠地區(qū)繪畫作品，以及少數民族作品介紹的空白與不足。

水月觀音圖 甘肅安西榆林窟第2窟（西夏）

冶煉、鍛鐵圖 甘肅安西榆林窟第3窟（西夏）

從現存的主要壁畫遺存就可以說明這一點。如河南洛陽卜千秋漢墓、燒溝六一號漢墓、八里臺漢墓，甘肅武威五埧山七號漢墓，陜西西安交大漢墓，墓中的壁畫可以彌補西漢繪畫實物史料嚴重不足的缺憾。

又如新疆若羌米蘭第三號寺院遺址壁畫，為鄯善國的繪畫；新疆和田丹丹烏里克廢寺壁畫，為于闐國的繪畫；新疆吉木薩爾北庭回鶻佛寺遺址壁畫，為高昌回鶻的繪畫；西藏札達古格王國都城遺址的白廟、紅廟、貢康洞、曼陀羅殿壁畫，為古格王國的繪畫；吉林集安舞俑墓、角觝墓、三室墓、長川一號墓、五盔墳四號墓的壁畫，為古高句麗的繪畫；云南麗江大覺宮的壁畫，為納西族的繪畫；西雙版納宣慰街大佛寺《天堂地獄圖》壁畫，為傣族的繪畫；西藏拉薩布達拉宮、日喀則札什倫布寺的壁畫，為藏族的繪畫；內蒙古土默特右旗美岱召的壁畫，為蒙古族的壁畫。它們?yōu)槲覀冋J識古代各族繪畫提供了珍貴的實物史料，無疑為中國古代美術史增添了多重的光彩。

十、鑒古知今，情思綿綿

中國古代壁畫藝術的魅力，既在于它有四千年的悠久歷史，又在于它有豐富的美學和東方文化內涵，更在于它是全民的藝術，具有濃郁的中國特色，是我們弘揚優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、增強文化自信的資源。在社會主義新時代，作為繪畫工作者，更應探求古老壁畫藝術的與時俱進，以反映社會主義祖國的和諧與生機，鼓舞人們實現偉大的民族復興。

改革開放以來，隨著政治日益開明、經濟繁榮發(fā)展、文化進步提高，古老的壁畫藝術也獲得了新生，除一些古建筑陸續(xù)恢復了壁畫藝術，新建的不少機場、車站、賓館等也引入了壁畫。中國美術學院、中央美術學院增設了壁畫人才的培養(yǎng)，展開對壁畫的學術研究，或參與修復、保護古壁畫的文保工作，或介入創(chuàng)作新壁畫的工作。在大江南北及長城內外的一些文保單位，活躍著師生們應物象形、傳模移寫、隨類賦彩的身影。如中央美術學院孫景波教授、王穎生教授，中國美術學院林海鐘教授、何士揚教授、梁怡博士等走出校園，分別參加山西、杭州等地寺觀壁畫的創(chuàng)作；一些青年學子，參與墻景美化，協(xié)助杭州城區(qū)和云南邊陲城鎮(zhèn)繪制歌頌文明新風的社區(qū)壁畫。

不僅如此，對于長期以來不受關注、破損嚴重卻又極具藝術與歷史價值的傳統(tǒng)南方壁畫，中國美術學院藝術鑒藏系何士揚教授帶領研究團隊對浙江、安徽、四川、福建等南方地區(qū)的壁畫遺存進行深入調研，并以杭州上天竺法堂壁畫創(chuàng)作為契機，對南方壁畫的墻體工藝和創(chuàng)作保護展開全流程研究。他們一方面進行傳統(tǒng)工藝傳承實踐，聯合浙江大學文物保護材料實驗室對相關材料進行科學化檢測，探索南方壁畫從墻壁制作、壁畫創(chuàng)作到保護修復的當代研究新模式；另一方面，梳理南方壁畫的審美文脈，力圖在創(chuàng)作中傳承南宗繪畫的審美意境。隨著學院的參與，相信壁畫這個古老的藝術門類，在新時代一定會結出更為豐碩的成果。