摘要：繼承是每個(gè)時(shí)代都需要面臨的問(wèn)題，本文主要著眼于繪事繼承。繪事繼承一般有兩種。一是主張師古，另外一種是具古以化，從前人那里繼承一些，然后通過(guò)對(duì)于造化自然的感悟以及宇宙心性等哲學(xué)層面的體悟發(fā)展出來(lái)自己的面貌。觀畫、作畫重點(diǎn)不是為技法而技法，而是為了表現(xiàn)出我們所要表達(dá)的情懷，依靠技法的表象力量進(jìn)行對(duì)于思想的承載。在筆墨一節(jié)中一是書畫用筆的影響，二是從其起源來(lái)看，發(fā)乎自然。

關(guān)鍵詞：繼承；生活；創(chuàng)造；筆墨

一、繼承方式表現(xiàn)

繼承是師古人之法，區(qū)別在于最終的畫作呈現(xiàn)。一是師古人，現(xiàn)古人畫作狀貌；二是師古人，兼師造化，“妙得心源”后畫作中出現(xiàn)自己的面貌。這兩者不同在于自身對(duì)于造化自然是否有很深的直接領(lǐng)悟，但是師古人如果想在古人的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步，就必須“外師造化，中得心源”。同樣“具古以化”者如果想要有很深的筆墨技法功底，也要認(rèn)真學(xué)古人，學(xué)古人技法的同時(shí)領(lǐng)悟古人對(duì)于造化自然的理解

1、泥古不化與“癡古”

泥古不化是對(duì)師古的一種偏見(jiàn)，但是“泥古不化”是部分師古者的一種行為，筆者認(rèn)為師古就是間接的師造化，因?yàn)樗^的“古”就是從造化中來(lái)的，真正的師古者能夠?qū)⑺鶐熤排c造化相印證，比如關(guān)仝師荊浩，既得荊浩之筆墨精神，又不落形式窠臼。四王也不是“泥古”，在他們完善構(gòu)圖模式的過(guò)程中，對(duì)自然的感悟，絕不會(huì)比一般的具古以化者低，只不過(guò)相對(duì)而言有所側(cè)重，但是他們走上了程式化道路，讓其后輩形成慣性思維，很難再往前發(fā)展。而對(duì)于四王本身來(lái)說(shuō)能窮幾十年心力研究前人，這種精神在今天是很難見(jiàn)到的，可以用“癡古”來(lái)形容他們。 師古對(duì)于初學(xué)者尤其重要，王原祁于《雨窗漫筆》有言：“學(xué)不師古，如夜行無(wú)火。”這是一種方向性，強(qiáng)調(diào)師古主要還是學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)。

2、具古以化，開今求變

具古以化的要求在清初尤為激烈，當(dāng)其時(shí)師古成為正統(tǒng)，畫作只有師古才能得到認(rèn)可，這一時(shí)期的師古已經(jīng)走上程式化道路，這是極端的，但這一時(shí)期的師古不能代表整個(gè)歷史對(duì)于師古的表現(xiàn)，我們所提及的“泥古不化”大多是對(duì)這一時(shí)期的憤恨，盡管四僧在后世得到推崇，但當(dāng)時(shí)幾乎都是很困窘的。石濤有言：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法?！崩L畫自古以來(lái)都要求有自己面目的表現(xiàn)，盡管四僧在當(dāng)世不得志，但是歷史肯定了他們。

西方哲學(xué)研究有自然說(shuō)和約定說(shuō)，自然說(shuō)主張抒發(fā)人之本性，約定說(shuō)講究規(guī)則，當(dāng)規(guī)則過(guò)苛?xí)r，人的本性自然就向往自由，但是當(dāng)自由過(guò)度時(shí)，就必須制定規(guī)則強(qiáng)調(diào)秩序，二者需要保持一定的平衡。因此具古以化，要做好“具古”與“化”之間的平衡，以至于“活”，這就堪達(dá)妙境。而這種“化”就要來(lái)源于自然，這也是一種創(chuàng)造。

二、造化為藝術(shù)源泉

師古是藝術(shù)家必做之事，然所師之古起乎何，惟在造化而已。龔賢有言：“古人之書畫，與造化同根?！币蟆靶母F萬(wàn)物之源，目近山川之勢(shì)?！笨梢?jiàn)自然是藝術(shù)源泉。對(duì)于造化，姚最認(rèn)為要“心師造化”，每代畫家盡皆以此為務(wù)。作畫之時(shí)，要有若文與可之“胸有成竹”，方可為之。要對(duì)所繪之物深刻領(lǐng)悟。即便是有一定構(gòu)圖模式的繪畫仍然得之于造化，以倪瓚山水中的三段式來(lái)說(shuō)，前景是島坡礬頭之類，中景是一片湖面，再往上是遠(yuǎn)山，筆者曾去過(guò)幾次太湖地區(qū)，常見(jiàn)此類景，可見(jiàn)即便是這種構(gòu)圖模式依然有其自然根源，只是經(jīng)過(guò)畫家的領(lǐng)悟通過(guò)筆墨轉(zhuǎn)移到了畫面上來(lái)，絕不是照搬。

三、創(chuàng)造在筆墨中的體現(xiàn)

中國(guó)畫始終強(qiáng)調(diào)筆墨的規(guī)范，在西畫傳入的時(shí)候康熙、乾隆都說(shuō)此畫無(wú)筆無(wú)墨，太過(guò)俗媚，稱高光為賊光，可見(jiàn)中國(guó)人對(duì)于筆墨愛(ài)戀之深。而且筆墨是流傳有序的，早在謝赫《畫品》中就要求“骨法用筆”，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對(duì)用筆也有提及，荊浩又規(guī)范了如何用墨，如果沒(méi)有筆墨之法，中國(guó)畫就不成其為中國(guó)畫。

1、畫法近書、近自然

書畫同源是文人畫的一個(gè)追求，趙孟頫有“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！?看蘇軾的（傳）《枯木怪石圖》，可知其是以書之法度來(lái)畫的。書法是流傳有序的，歷史上有名的書法家?guī)缀醵寄苷业狡鋷煶小ㄒ婚_始是甲骨文，甲骨文象形，所以書法一開始是畫的表現(xiàn)，與畫都同樣得之于自然，但是書法為了記錄走向抽象，畫卻在一開始就有形象的需求，但今天，尤其是西畫也開始走向抽象，當(dāng)代中國(guó)也有些畫家在傳承筆墨的基礎(chǔ)上做出了抽象的嘗試。但是不管怎么變，它們的靈魂還是對(duì)于自然的體悟。

2、程式筆墨中的思變

畫中山水，山有皴法，水有水法，樹有樹法……不同的山有不同的造型和皴法，每個(gè)時(shí)代都有其流行的構(gòu)圖模式，如此發(fā)展到清初，畫家所畫基本都同一面目，在這種情況下對(duì)于筆墨出新的追求自然就出現(xiàn)了，四王皴法好用枯筆、渴筆，所謂枯中方見(jiàn)潤(rùn)，這本身是擁有十分深刻的哲學(xué)意味，但是婁東派以及虞山派的后傳者沒(méi)能夠再在其中有發(fā)展，而且四王將這種筆法當(dāng)做程式來(lái)用，千篇一律就顯得很枯燥了。而繪事本就是“怡情悅性”的， 畫家有權(quán)表現(xiàn)出個(gè)人面貌，石濤、八大遵循這種方法，要表現(xiàn)自我面目。

總結(jié)：如何繼承對(duì)繪事來(lái)說(shuō)是一個(gè)長(zhǎng)久不息的話題， 這個(gè)爭(zhēng)論的出現(xiàn)，是因?yàn)樵旎匀贿@一抒寫對(duì)象的原因。師造化而得繼承法，這種法度越來(lái)越完善，以至于常人將這些法度精通本身已經(jīng)是一個(gè)不小的困難，所以就容易落入前人窠臼，不能跳出這個(gè)圈子。因此出現(xiàn)兩派。一種是堅(jiān)決繼承感悟，努力完善前人的畫理畫法，這在師古當(dāng)中算是佼佼者；另一派在師古的同時(shí)想到了“古”的來(lái)源——造化自然，為了開創(chuàng)出一條新路，開始走上“師造化，得心源”的路。這條路每個(gè)時(shí)代的人都在走，但是從歷史的角度來(lái)說(shuō)，師古進(jìn)而完善的每代皆有大成者，具古以化同樣如此，兩者本身沒(méi)有決定性的好壞，他們都和自然有著很緊密的關(guān)系，因?yàn)椤肮拧笔菑淖匀恢衼?lái)的，這兩者的終點(diǎn)是一致的。

所以筆者持有既要用心學(xué)古，同時(shí)也要親近自然，領(lǐng)悟自然之真，這兩點(diǎn)并重。鄭板橋在《補(bǔ)遺.題畫竹六十九則》中寫道：不泥古法，不執(zhí)己見(jiàn)，惟在活而已。這種說(shuō)法屬于比較中肯的。所以繼承、生活、創(chuàng)造這三者是相輔相成的。 筆墨是國(guó)畫繼承的主要方面，創(chuàng)造一是對(duì)于題材的把握，二是通過(guò)技法的表現(xiàn)，這些都充滿了構(gòu)思，而筆墨之美就在于其變化，不能將之程式化。當(dāng)今畫家應(yīng)該注重師古，進(jìn)而得山川自然之真，創(chuàng)造出真正能夠經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的自身面貌，這是當(dāng)下的畫家應(yīng)該處理好的關(guān)于繼承、生活、創(chuàng)造三者之間的關(guān)系。

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作者簡(jiǎn)介：童興強(qiáng)（1994-），男，江蘇鹽城人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：中國(guó)美術(shù)史，所在城市：南京，郵編：210000。