當(dāng)我們談?wù)撊毡井?dāng)代藝術(shù)時(shí)，我們談?wù)摰氖鞘裁?/h1>
2018-06-12 08:22黃彥娜
上海藝術(shù)評(píng)論 2018年2期
黃彥娜
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，在全球范圍所興起的以村上隆和奈良美智為代表的日本當(dāng)代藝術(shù)，從一定程度上反映了日本進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)以后，急劇增長(zhǎng)的以動(dòng)漫元素為基礎(chǔ)擴(kuò)散而至的大范圍的視覺(jué)影像文化的沖擊。以東浩紀(jì)為首的日本年輕一代的理論家，將這一信息點(diǎn)，定義為動(dòng)物化的后現(xiàn)代主義社會(huì)特征，認(rèn)為這是由于冷戰(zhàn)結(jié)束以后，日本社會(huì)整體邁入一個(gè)無(wú)序的多元發(fā)展的階段時(shí)所產(chǎn)生的必然趨勢(shì)。在這里，我們無(wú)暇去談?wù)撽P(guān)于日本后現(xiàn)代主義理論的發(fā)展脈絡(luò)，但就當(dāng)代藝術(shù)而言，這個(gè)由此而展開(kāi)的藝術(shù)形式，則繞不開(kāi)村上隆和他的“Superflat （超級(jí)扁平）”話語(yǔ)策略，或者說(shuō)，當(dāng)今日本當(dāng)代藝術(shù)的框架，正是建立在此基礎(chǔ)上的。但是，這是否便是日本當(dāng)代藝術(shù)的全貌呢？當(dāng)我們談?wù)撊毡井?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，卻不禁發(fā)現(xiàn)，在村上隆的身邊，卻永遠(yuǎn)有一個(gè)屬于奈良美智的位置，無(wú)論是在世界級(jí)別的藝術(shù)群展中，還是在藝術(shù)評(píng)論家的津津樂(lè)道之中。他們?yōu)槭裁磿?huì)被人相提并論，是因?yàn)樗麄兊哪挲g相仿，私交甚好，并且藝術(shù)表現(xiàn)力也相似這樣的原因嗎？但又為何，這個(gè)總與村上隆名字捆綁的藝術(shù)家，卻又不止一次在公開(kāi)場(chǎng)合，重復(fù)表明自己的作品并不屬于“Superflat”這一主題。我們不禁要問(wèn)，讓奈良美智如此堅(jiān)定與村上隆所代表的藝術(shù)形式，或者說(shuō)日本當(dāng)代藝術(shù)的整個(gè)歷史架構(gòu)涇渭分明的理由又是什么呢？這可能正是當(dāng)我們談?wù)撊毡井?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，所必須去觸摸的歷史深處的憂慮。
奈良美智 紙本
Superflat（超級(jí)扁平）被定義為一場(chǎng)后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。該詞匯的創(chuàng)造者村上隆，于2001年在紐約策劃主辦了同名展覽，邀請(qǐng)了包括村上隆本人、奈良美智、青島千惠、國(guó)方真秀未等日本當(dāng)代藝術(shù)家參展，以漫畫和動(dòng)畫為主體表現(xiàn)風(fēng)格，展現(xiàn)了日本平面設(shè)計(jì)、動(dòng)畫、流行文化在傳統(tǒng)高雅藝術(shù)之間的脈絡(luò)。由于展覽獲得了空前規(guī)模的關(guān)注，以該詞匯命名的日本當(dāng)代藝術(shù)借此開(kāi)創(chuàng)了日本當(dāng)代藝術(shù)的世界舞臺(tái)時(shí)刻，而隨之以后的日本藝術(shù)家也大多追隨了該流派，造就了現(xiàn)在的日本當(dāng)代藝術(shù)的格局。因此自然而然，曾參展《Superflat》展覽的奈良美智，也被認(rèn)可為該后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一員，原因正是于此。
在其自傳《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》中，村上隆寫到，superflat（超級(jí)扁平）概念來(lái)源于日本傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，與西方一點(diǎn)透視理論不同的是，日本的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格是從多視角角度切入，為觀者帶來(lái)遠(yuǎn)近不同的，豐富的層次感藝術(shù)效果。這也是村上隆試圖從傳統(tǒng)藝術(shù)的脈絡(luò)中，尋找出日本當(dāng)今藝術(shù)的匯融點(diǎn)所在，從視覺(jué)感官上對(duì)日本藝術(shù)史做出的一個(gè)后現(xiàn)代主義式的總結(jié)。被國(guó)人所熟知的江戶時(shí)代的浮世繪版畫風(fēng)格，也正是以強(qiáng)調(diào)去除對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬，以豐富的色彩層次和夸張的形體結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建一種后被19世紀(jì)的法國(guó)人稱為“Japonisme”的世界，而這其中的浮世繪大師葛飾北齋以其的《北齋漫畫》奠定了當(dāng)今日本漫畫風(fēng)格的早期藝術(shù)表現(xiàn)形式，成就了以村上隆、會(huì)田誠(chéng)等一大批動(dòng)漫系繪畫風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)基礎(chǔ)。
但是，以插畫風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，混入日本動(dòng)漫風(fēng)格的奈良美智，又強(qiáng)烈否定自己的藝術(shù)形式內(nèi)核與“superflat”相關(guān)聯(lián)，或許可以這樣理解，奈良美智正是通過(guò)否認(rèn)其隸屬于“superflat”這一后現(xiàn)代藝術(shù)形式這一立場(chǎng)，來(lái)切割其與村上隆所描述的對(duì)于日本傳統(tǒng)藝術(shù)中的扁平化特征的繼承關(guān)系。同時(shí)，在對(duì)華人地區(qū)中，村上隆和奈良美智的接受程度的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，其兩者的受眾層面是截然不同的。相較于村上隆在設(shè)計(jì)、時(shí)尚領(lǐng)域的較高接受度而言，奈良美智的藝術(shù)作品，則體現(xiàn)在更為廣闊的青年亞文化領(lǐng)域，從2008年電視劇《蝸居》所掀起的夢(mèng)游娃娃熱潮，到2010年上海電影節(jié)紀(jì)錄片單元所上映的《和奈良美智一起旅行》所帶來(lái)的一票難求的場(chǎng)景，2015年的巴塞爾香港博覽會(huì)的《愛(ài)不孤單》展覽所引起的熱潮，到近幾年頻頻出現(xiàn)于國(guó)內(nèi)各種當(dāng)代美術(shù)館所舉辦的展覽中，對(duì)奈良美智作品的推崇。這一系列的文化現(xiàn)狀，也反映出村上隆和奈良美智，其藝術(shù)作品的本質(zhì)差別。
《harmless kitty》奈良美智
那么，問(wèn)題的關(guān)鍵所在是，村上隆和奈良美智在中國(guó)所呈現(xiàn)的接受層面的不同點(diǎn)，是否和他們本身所具備的不同脈絡(luò)下的文化繼承相關(guān)聯(lián)，而這種文化繼承是否也從側(cè)面反映了中日兩種文化之間看似相近卻又相隔遙遠(yuǎn)的，從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始的文明的沖突史呢？解答這些問(wèn)題的關(guān)鍵點(diǎn)，就需要從日本美術(shù)史本身的兩面性來(lái)說(shuō)起了。
日本美術(shù)史學(xué)家辻惟雄認(rèn)為，構(gòu)成日本美術(shù)與眾不同的“讓觀者能感受到快樂(lè)的不可思議的如同演出家一樣效果的”的表現(xiàn)力在于三個(gè)方面，一是不限制于想像力的“奇想”特征，二是奔放而又闊達(dá)的“あそび（玩樂(lè)）”精神，三是將現(xiàn)世演變成金色的凈土的“かざり（裝飾）”風(fēng)格（佛教凈土宗的表現(xiàn)繪畫風(fēng)格）。這構(gòu)成日本美術(shù)極為重要的三劍客，并不僅僅是從洋溢著豐富多彩的庶民生活的江戶時(shí)代（浮世繪時(shí)代）所開(kāi)始誕生的，這種文化的積淀與傳承，最早可以追溯至遠(yuǎn)古的繩文時(shí)代（相當(dāng)于中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期），從繩文時(shí)代的土偶那種蘊(yùn)含著“對(duì)未知的好奇心”“對(duì)新事物的探求”的舉止神態(tài)中，辻惟雄看到了藝術(shù)家岡本太郎所指出的根植于日本人心性中的“我們身體里所一直存在著的原始人”的血脈相承。簡(jiǎn)單而言，在20世紀(jì)50年代岡本太郎提出“繩文土器論”之前，日本美術(shù)史的基本觀點(diǎn)認(rèn)為，在渡來(lái)人（指通過(guò)對(duì)馬海峽從朝鮮半島到達(dá)日本九州地區(qū)的最早一批大陸人）到達(dá)日本之前，也就是在日本接受來(lái)自大陸的文明之前所續(xù)存的狀態(tài)（繩文時(shí)代）本身，與隨之而后的受中國(guó)文明所影響的彌生時(shí)代相比，本質(zhì)上“美的觀念是斷絕的”，并且從形態(tài)學(xué)上來(lái)考慮，這種與后世文化存在明顯的斷層的觀點(diǎn)也是得到認(rèn)證的。但岡本太郎則認(rèn)為，僅僅以外表作為考量的基準(zhǔn)，來(lái)判定美學(xué)層面的斷裂的觀點(diǎn)顯得過(guò)于武斷，他指出，從繩文式以后的彌生式直到現(xiàn)代日本的美術(shù)中，一直有一種始終貫穿的體系與之相連，構(gòu)成日本美術(shù)奇妙而獨(dú)特的藝術(shù)形式。這種留存于血脈中的奇特的審美價(jià)值，也許在現(xiàn)代人看來(lái)，是一種怪奇的美學(xué)體驗(yàn)，但是這種被認(rèn)為“非日本”式的美學(xué)，才是日本人身體內(nèi)所流淌的“日本人祖先所引以為自豪的美意識(shí)”，是人類自我屬性中對(duì)生命力的禮贊。當(dāng)代美術(shù)史學(xué)家辻惟雄繼承了岡本太郎的觀點(diǎn)，在對(duì)日本美術(shù)史的再次梳理和總結(jié)中，他認(rèn)為像伊藤若沖、葛飾北齋等后世日本藝術(shù)家的不同尋常繪畫風(fēng)格的靈感的來(lái)源，或許正是出于這千百年來(lái)流淌著繩文血脈。這種觀點(diǎn)或許并不僅僅激活了日本傳統(tǒng)藝術(shù)的新視角，從另一種觀點(diǎn)而言，它也是日本在二戰(zhàn)以后，本體性得以消解之后民族自覺(jué)性的一種表現(xiàn)，也因此將日本的歷史徹底劃分于大陸文明之外的其他可能性得以實(shí)現(xiàn)。在彌生時(shí)代及其以后所受到的來(lái)自中國(guó)文明的影響所形成的漫長(zhǎng)的日本美術(shù)史中，日本性的起源得以理論性的解決。日本美術(shù)史的兩面性，或者可以說(shuō)東洋文化的主體，則是在內(nèi)向而深沉的中國(guó)性美術(shù)與外向而奔放的日本性美術(shù)之間搖擺不定，這也就成為了近代日本藝術(shù)家對(duì)自我身份思索的再出發(fā)的起點(diǎn)。
《 五百羅漢圖》村上隆
談到這里，我們不禁要問(wèn)，這種美術(shù)史上的變革，又是如何對(duì)村上隆和奈良美智在中國(guó)的接受度產(chǎn)生美學(xué)范圍的影響的呢？這也就是本文中所要指出的此兩位藝術(shù)家所繼承的不同的日本文化屬性。
上述指出，日本性美術(shù)的再次出發(fā)點(diǎn)源于日本美術(shù)自身對(duì)上古流派的再次解析和定義，這也同時(shí)成為了村上隆作品美學(xué)意義的基礎(chǔ)。村上隆認(rèn)為，自己的藝術(shù)是一種對(duì)日本性美學(xué)的重構(gòu)和再現(xiàn)，這并不僅僅是一種以動(dòng)漫形式為基礎(chǔ)的美學(xué)構(gòu)要，而是融合了江戶時(shí)代以來(lái)日本琳派所具備的猶如夢(mèng)境一般夢(mèng)幻的裝飾性美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)，也是對(duì)如伊藤若沖、葛飾北齋那樣充滿強(qiáng)烈幻想特征風(fēng)格的繼承，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境進(jìn)行反復(fù)實(shí)證模糊真實(shí)世界的邊界，以形式的夸張和奇特的效果，來(lái)區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)中對(duì)于內(nèi)心精神層面推崇的美學(xué)高度。在2017年村上隆的個(gè)展《五百羅漢》中，我們可以明顯感知到這種似乎想要表述自我民族性的迫切性。盡管五百羅漢這一題材可追溯至經(jīng)中國(guó)所傳入日本的佛教文化，本身也是宋代禪宗繪畫題材的一種表現(xiàn)，但在村上隆的重新創(chuàng)作中，我們卻可以觀察到一個(gè)并不為中國(guó)人所熟知的文化視角。村上隆的作品出發(fā)點(diǎn)來(lái)源于，日本狩野派狩野一信于1853年所繪制的《五百羅漢圖》，是流于江戶時(shí)代至今的庶民信仰的純樸，此幅作品的真正含義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)于它所承載的美學(xué)意義，這或許是為什么在2012年日本大地震過(guò)后，日本相關(guān)機(jī)構(gòu)選擇將完整版的100幅《五百羅漢圖》首次公開(kāi)于眾的社會(huì)學(xué)意義所在。因此，當(dāng)村上隆再一次重新表現(xiàn)此《五百羅漢圖》時(shí)，他所闡述的觀點(diǎn)本質(zhì)已經(jīng)不單是表達(dá)宗教意義，更重要的是，借由這幅在日本人心目中占據(jù)極為重要地位的繪畫，再次添佐他所強(qiáng)調(diào)的“對(duì)生命力的禮贊”似的繩文式日本血統(tǒng)，在全球化到來(lái)的時(shí)代中重構(gòu)自我民族的身份認(rèn)同。很顯然，對(duì)于這種理論上的建構(gòu)的重視程度，遠(yuǎn)超于對(duì)本身美學(xué)或者個(gè)人所屬意義的強(qiáng)調(diào)。正如90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一樣，在冷戰(zhàn)結(jié)束以后經(jīng)濟(jì)危機(jī)文化危機(jī)政治危機(jī)并存的日本社會(huì)，村上隆所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)形式，很明顯獲得了大多數(shù)年輕藝術(shù)家的跟從，重構(gòu)身份成為了日本當(dāng)代藝術(shù)的一次險(xiǎn)中求勝的機(jī)遇所在。而這，卻從來(lái)不是奈良美智所在考慮的事情。
《Y市的橋》松本峻介
雖然奈良美智從未直接表露出自己的作品和傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，但是我們也可以從他以往對(duì)自己創(chuàng)作意圖的解釋中窺見(jiàn)一斑。作為村上隆和奈良美智幕后推手的小山登夫美，日后回憶起第一見(jiàn)到奈良美智時(shí)詢問(wèn)他如何看待自己的作品和當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)，奈良美智如實(shí)回答，“我只是想畫我想畫的內(nèi)容。”后來(lái)奈良美智在日記里寫道： “我無(wú)法再畫任何對(duì)自己而言不重要的東西，畫面里的背景全部被我涂抹成平面，只有‘小女孩’和‘動(dòng)物’突顯出來(lái)。那些小孩子和動(dòng)物都好像變成了我的自畫像，而我已不想再去處理被認(rèn)為是有內(nèi)涵和意義的背景。這樣說(shuō)來(lái)，我的畫并不是針對(duì)什么人而畫的，反而是面對(duì)自己的內(nèi)心所畫出的景象。不是希望了解自己在別人眼中的形象，而是自我反問(wèn)后的結(jié)果?！边@樣的對(duì)自我繪畫的定義，很顯然并不符合主流藝術(shù)評(píng)論家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的某種近似苛刻的價(jià)值判斷，在這個(gè)習(xí)慣用哲學(xué)概念去定義藝術(shù)框架的氛圍中，奈良美智的走紅并不能單純地歸納為日式漫畫全球效應(yīng)下的一次連動(dòng)，而是一種內(nèi)向性美術(shù)的當(dāng)代延伸。
日本當(dāng)代思想家柄谷行人在對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)的研究之中，指出“風(fēng)景”這一一直以來(lái)在東洋文化中所潛在的概念。他認(rèn)為與以宗教繪畫為主的西方傳統(tǒng)美術(shù)中將風(fēng)景單純地歸納于所繪事物之背景效果不同的是，以中國(guó)繪畫為主的東洋繪畫體系中，風(fēng)景是作為一個(gè)主體事物而出現(xiàn)在敘事體系之中的。換言之，以宋代開(kāi)創(chuàng)的山水畫為代表的傳統(tǒng)東方美術(shù)，其所兼具的不僅是美術(shù)基礎(chǔ)的考量，與其說(shuō)是對(duì)于形式主義的追求，更多的則在于其所深刻的儒家文化熏染之下，對(duì)風(fēng)景之外的精神世界的向往。因此，重要的并不是載體，而是本身所蘊(yùn)含的無(wú)限可能。如果順著這條線索思考下去，奈良美智的繪畫本身已經(jīng)并不僅僅是當(dāng)代語(yǔ)義下的一次嘗試了，更多的是對(duì)東方藝術(shù)文化中的思想復(fù)辟。這種日本繪畫中所一直存在著的中國(guó)性，或許成為我們理解奈良美智繪畫的一個(gè)突破口。
奈良美智 雕塑（青森美術(shù)館藏）
我們知道，在對(duì)中國(guó)文化的接受歷史中，日本曾有過(guò)兩個(gè)階段，以平安時(shí)代為分界，主要分為中國(guó)隋唐時(shí)期相對(duì)應(yīng)的飛鳥、奈良時(shí)代，以及明清時(shí)期相對(duì)應(yīng)的室町、江戶時(shí)代。其最主要的變化來(lái)自于中國(guó)藝術(shù)本身的形式變革，當(dāng)“唐宋變革”之后的宋代不再追求唐朝繪畫那樣的色彩豐富、形式多樣的藝術(shù)表現(xiàn)力時(shí)，轉(zhuǎn)而重視以士大夫階層所崇尚的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，我們的鄰國(guó)卻并未能完全理解這種藝術(shù)形式變化中的社會(huì)學(xué)含義。所以當(dāng)鐮倉(cāng)時(shí)代，開(kāi)始慢慢通過(guò)經(jīng)商渠道舶入日本的山水畫，從一定程度上輔助了前者（唐繪）所留下的藝術(shù)財(cái)富，卻未能真正地像宋代繪畫在中國(guó)繪畫史上留下的威懾力一般，取代前者成為審美的新標(biāo)準(zhǔn)，因此，在日本的美術(shù)史中，由中國(guó)文人畫所演變而來(lái)的南畫風(fēng)格，逐漸成為與禪宗結(jié)合的一種藝術(shù)形式，受到武士階層的推崇。這種藝術(shù)形式，雖能保持自我的獨(dú)立審美性，卻也常常受到庶民文化的影響，在江戶時(shí)代，雖以漢畫自居的狩野派，也逐步融入大和繪本身的繪畫特色，貼金箔以求其裝飾性。而琳派則更多地以水墨畫的基礎(chǔ)上，發(fā)展出獨(dú)特的以圓弧為主的藝術(shù)形式，追求凌駕于漢畫和大和繪之上的其他藝術(shù)效果。因此本身，中國(guó)繪畫的精髓，在日本卻被常常忽視為一種技法上的應(yīng)用，盡管它并未成為日本繪畫的主線，但也有像與謝無(wú)村這樣的畫家，在對(duì)水墨畫的延續(xù)中，尋求對(duì)南宋繪畫中“精神風(fēng)景”的還原。直到后來(lái)明治時(shí)代，在對(duì)西方油畫技巧學(xué)習(xí)中的過(guò)程中浪潮中，日本藝術(shù)家同樣也保存出了這份古老的心性，在麻生三郎和松本竣介的油畫作品中，對(duì)人物和風(fēng)景的處理中，我們可以看出這種古老的藝術(shù)思緒是如何一代一代傳遞而下的。而這也正是奈良美智繪畫的起源，在提起松本竣介對(duì)年輕時(shí)的奈良美智的影響時(shí)，奈良說(shuō)到，“他（松本峻介）的心里的風(fēng)景和現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景重合在一起，純凈的藝術(shù)形式充斥在這個(gè)沒(méi)有聲音的繪畫之中。”而對(duì)于導(dǎo)師麻生三郎的繪畫作品，奈良則說(shuō)，“繪畫所存在的空間，并不是一個(gè)封閉的空間，這里所描繪的人們被沉重的空氣所壓抑，而在他們的頭上，則好像有一個(gè)無(wú)限巨大的空間存在?！蹦瘟伎吹搅死L畫本身所傳達(dá)的信息，不是通過(guò)華美的技法，而是通過(guò)無(wú)聲的繪畫語(yǔ)言。正如南畫畫家與謝無(wú)村對(duì)馬遠(yuǎn)繪畫的臨摹中，所展現(xiàn)的精神世界的鷹，與奇想畫家伊藤若沖所描繪的對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)感再現(xiàn)所注入的癡迷之感的群雞圖，所呈現(xiàn)的兩種完全不一樣的感染力，日本繪畫中，內(nèi)面性（繼承中國(guó)繪畫特征）與外向性（本國(guó)自我文化的發(fā)展）的區(qū)別也可知一二。
造成日本美術(shù)中外向性和內(nèi)向性的根源，與其說(shuō)是因?yàn)槿毡疚幕凶怨乓詠?lái)便存在著繩文式和彌生式，這種既對(duì)立又相互影響的二元辯證模式，不如說(shuō)是由于日本在對(duì)外來(lái)文化的繼承中，對(duì)其本國(guó)文化的重新解讀和再次編排。藝術(shù)史學(xué)家蘇利文認(rèn)為日本對(duì)外來(lái)文化的影響，一直持續(xù)一種接受和排斥反復(fù)交替出現(xiàn)的狀態(tài)，原因是與世界幾大古老文明—總能為其藝術(shù)找到深厚的哲學(xué)和形而上學(xué)的基礎(chǔ)相比，被稱為“世界晚齡期養(yǎng)育的”日本，缺乏這種歷史資源，而這個(gè)國(guó)家又時(shí)時(shí)需要為她巨大的創(chuàng)造活力尋找新鮮的思想和形式，開(kāi)拓其相對(duì)狹窄的文化基礎(chǔ)。每當(dāng)這時(shí)，日本便似乎完全屈從于外來(lái)影響，然后隨之而來(lái)的必然反映是，這些外來(lái)影響或被吸收，或被排斥，日本又會(huì)重新確認(rèn)自己的傳統(tǒng)并發(fā)揚(yáng)之。而正是這種辯證式律動(dòng)給予了日本藝術(shù)特有的力量和魅力。日本思想史家丸山真男所提出的“執(zhí)拗的低音”似乎從另一種視角印證了上述的言論，他認(rèn)為在古老的神道教“土層”之上，堆積的是千百年來(lái)日本從各種文化中所吸取過(guò)來(lái)的營(yíng)養(yǎng)，印度的佛教，中國(guó)的儒家，歐洲的基督教，這些文化的積淀構(gòu)成了日本民族現(xiàn)今的面貌，組成了日本性的最重要的混雜結(jié)合體。但這又并不能掩飾日本文化土層中時(shí)常反饋出對(duì)自我身份認(rèn)同的渴求，于是這種渴望時(shí)常就作為交響樂(lè)背景中始終而執(zhí)拗的低音而存在著，成為了日本人對(duì)尋找自我身份認(rèn)同的映射。
當(dāng)談到這里時(shí)，也許又再一次回到了初始的那個(gè)問(wèn)題，為什么我們?cè)诳创瘟济乐堑淖髌窌r(shí)，常常有一種自我文化所映射出來(lái)的親切感，而在對(duì)待村上隆的作品時(shí)，則總會(huì)產(chǎn)生一種“哦，那就是那個(gè)不知道在想什么的日本”似的感受。《文明的沖突與世界秩序的重建》一書作者亨廷頓曾經(jīng)指出，不同民族的人們常以對(duì)他們來(lái)說(shuō)最有意義的事物來(lái)回答“我們是誰(shuí)”，即用“祖先、宗教、語(yǔ)言、歷史、價(jià)值、習(xí)俗和體制來(lái)界定自己”，并以某種象征物作為標(biāo)志來(lái)表示自己的文化認(rèn)同。亨廷頓認(rèn)為“文化認(rèn)同對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)是最有意義的東西”。亨廷頓的觀點(diǎn)也為全球化以來(lái)世界所發(fā)生的各種沖突提供了理論基礎(chǔ)，因此在重新審視我們和鄰者的關(guān)系時(shí)，或者會(huì)有一點(diǎn)新的體驗(yàn)。在對(duì)于中日這對(duì)從古代開(kāi)始就糾纏不清、又愛(ài)又恨的兩個(gè)不同的民族而言，我們一方面無(wú)法真正地做到將日本和我們畫上等號(hào)，將這個(gè)渴望脫亞入歐的民族看作東方文明的一部分，甚至它曾經(jīng)成為了我們進(jìn)入西方世界、了解資本社會(huì)的橋梁和中繼站，另一方面我們又無(wú)比推崇鄰國(guó)所在傳統(tǒng)文化上所比我們做到的更加好的繼承和保護(hù)，這對(duì)于在經(jīng)歷過(guò)歷史創(chuàng)傷后的中國(guó)而言，追溯自我身份的另一種渠道。在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的半個(gè)世紀(jì)的今日，文化認(rèn)同似乎成為了我們和鄰國(guó)之間某種情感聯(lián)系的象征性符號(hào)。年輕人的親日情緒或許有著其更為深刻的社會(huì)文化政治背景下的含義，但是，對(duì)于日本文化我們所持有的并不全面的接受性而言，本身則已經(jīng)蘊(yùn)藏著對(duì)異己的排斥的恐慌心理，和對(duì)自我熟悉情境下的安逸。我們一直在對(duì)方身上所尋找的，也許只是自我文化的倒影。因此，當(dāng)奈良美智堅(jiān)決地撇清了和“superflat”的關(guān)系時(shí)，我們似乎嗅到了他身上所流淌著的我們所熟悉的味道，那或許正是徐復(fù)觀所指出的道德世界與藝術(shù)世界所并存的中國(guó)藝術(shù)精神。
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黃彥娜
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，在全球范圍所興起的以村上隆和奈良美智為代表的日本當(dāng)代藝術(shù)，從一定程度上反映了日本進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)以后，急劇增長(zhǎng)的以動(dòng)漫元素為基礎(chǔ)擴(kuò)散而至的大范圍的視覺(jué)影像文化的沖擊。以東浩紀(jì)為首的日本年輕一代的理論家，將這一信息點(diǎn)，定義為動(dòng)物化的后現(xiàn)代主義社會(huì)特征，認(rèn)為這是由于冷戰(zhàn)結(jié)束以后，日本社會(huì)整體邁入一個(gè)無(wú)序的多元發(fā)展的階段時(shí)所產(chǎn)生的必然趨勢(shì)。在這里，我們無(wú)暇去談?wù)撽P(guān)于日本后現(xiàn)代主義理論的發(fā)展脈絡(luò)，但就當(dāng)代藝術(shù)而言，這個(gè)由此而展開(kāi)的藝術(shù)形式，則繞不開(kāi)村上隆和他的“Superflat （超級(jí)扁平）”話語(yǔ)策略，或者說(shuō)，當(dāng)今日本當(dāng)代藝術(shù)的框架，正是建立在此基礎(chǔ)上的。但是，這是否便是日本當(dāng)代藝術(shù)的全貌呢？當(dāng)我們談?wù)撊毡井?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，卻不禁發(fā)現(xiàn)，在村上隆的身邊，卻永遠(yuǎn)有一個(gè)屬于奈良美智的位置，無(wú)論是在世界級(jí)別的藝術(shù)群展中，還是在藝術(shù)評(píng)論家的津津樂(lè)道之中。他們?yōu)槭裁磿?huì)被人相提并論，是因?yàn)樗麄兊哪挲g相仿，私交甚好，并且藝術(shù)表現(xiàn)力也相似這樣的原因嗎？但又為何，這個(gè)總與村上隆名字捆綁的藝術(shù)家，卻又不止一次在公開(kāi)場(chǎng)合，重復(fù)表明自己的作品并不屬于“Superflat”這一主題。我們不禁要問(wèn)，讓奈良美智如此堅(jiān)定與村上隆所代表的藝術(shù)形式，或者說(shuō)日本當(dāng)代藝術(shù)的整個(gè)歷史架構(gòu)涇渭分明的理由又是什么呢？這可能正是當(dāng)我們談?wù)撊毡井?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，所必須去觸摸的歷史深處的憂慮。
奈良美智 紙本
Superflat（超級(jí)扁平）被定義為一場(chǎng)后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。該詞匯的創(chuàng)造者村上隆，于2001年在紐約策劃主辦了同名展覽，邀請(qǐng)了包括村上隆本人、奈良美智、青島千惠、國(guó)方真秀未等日本當(dāng)代藝術(shù)家參展，以漫畫和動(dòng)畫為主體表現(xiàn)風(fēng)格，展現(xiàn)了日本平面設(shè)計(jì)、動(dòng)畫、流行文化在傳統(tǒng)高雅藝術(shù)之間的脈絡(luò)。由于展覽獲得了空前規(guī)模的關(guān)注，以該詞匯命名的日本當(dāng)代藝術(shù)借此開(kāi)創(chuàng)了日本當(dāng)代藝術(shù)的世界舞臺(tái)時(shí)刻，而隨之以后的日本藝術(shù)家也大多追隨了該流派，造就了現(xiàn)在的日本當(dāng)代藝術(shù)的格局。因此自然而然，曾參展《Superflat》展覽的奈良美智，也被認(rèn)可為該后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的一員，原因正是于此。
在其自傳《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》中，村上隆寫到，superflat（超級(jí)扁平）概念來(lái)源于日本傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，與西方一點(diǎn)透視理論不同的是，日本的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格是從多視角角度切入，為觀者帶來(lái)遠(yuǎn)近不同的，豐富的層次感藝術(shù)效果。這也是村上隆試圖從傳統(tǒng)藝術(shù)的脈絡(luò)中，尋找出日本當(dāng)今藝術(shù)的匯融點(diǎn)所在，從視覺(jué)感官上對(duì)日本藝術(shù)史做出的一個(gè)后現(xiàn)代主義式的總結(jié)。被國(guó)人所熟知的江戶時(shí)代的浮世繪版畫風(fēng)格，也正是以強(qiáng)調(diào)去除對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬，以豐富的色彩層次和夸張的形體結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建一種后被19世紀(jì)的法國(guó)人稱為“Japonisme”的世界，而這其中的浮世繪大師葛飾北齋以其的《北齋漫畫》奠定了當(dāng)今日本漫畫風(fēng)格的早期藝術(shù)表現(xiàn)形式，成就了以村上隆、會(huì)田誠(chéng)等一大批動(dòng)漫系繪畫風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)基礎(chǔ)。
但是，以插畫風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，混入日本動(dòng)漫風(fēng)格的奈良美智，又強(qiáng)烈否定自己的藝術(shù)形式內(nèi)核與“superflat”相關(guān)聯(lián)，或許可以這樣理解，奈良美智正是通過(guò)否認(rèn)其隸屬于“superflat”這一后現(xiàn)代藝術(shù)形式這一立場(chǎng)，來(lái)切割其與村上隆所描述的對(duì)于日本傳統(tǒng)藝術(shù)中的扁平化特征的繼承關(guān)系。同時(shí)，在對(duì)華人地區(qū)中，村上隆和奈良美智的接受程度的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，其兩者的受眾層面是截然不同的。相較于村上隆在設(shè)計(jì)、時(shí)尚領(lǐng)域的較高接受度而言，奈良美智的藝術(shù)作品，則體現(xiàn)在更為廣闊的青年亞文化領(lǐng)域，從2008年電視劇《蝸居》所掀起的夢(mèng)游娃娃熱潮，到2010年上海電影節(jié)紀(jì)錄片單元所上映的《和奈良美智一起旅行》所帶來(lái)的一票難求的場(chǎng)景，2015年的巴塞爾香港博覽會(huì)的《愛(ài)不孤單》展覽所引起的熱潮，到近幾年頻頻出現(xiàn)于國(guó)內(nèi)各種當(dāng)代美術(shù)館所舉辦的展覽中，對(duì)奈良美智作品的推崇。這一系列的文化現(xiàn)狀，也反映出村上隆和奈良美智，其藝術(shù)作品的本質(zhì)差別。
《harmless kitty》奈良美智
那么，問(wèn)題的關(guān)鍵所在是，村上隆和奈良美智在中國(guó)所呈現(xiàn)的接受層面的不同點(diǎn)，是否和他們本身所具備的不同脈絡(luò)下的文化繼承相關(guān)聯(lián)，而這種文化繼承是否也從側(cè)面反映了中日兩種文化之間看似相近卻又相隔遙遠(yuǎn)的，從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始的文明的沖突史呢？解答這些問(wèn)題的關(guān)鍵點(diǎn)，就需要從日本美術(shù)史本身的兩面性來(lái)說(shuō)起了。
日本美術(shù)史學(xué)家辻惟雄認(rèn)為，構(gòu)成日本美術(shù)與眾不同的“讓觀者能感受到快樂(lè)的不可思議的如同演出家一樣效果的”的表現(xiàn)力在于三個(gè)方面，一是不限制于想像力的“奇想”特征，二是奔放而又闊達(dá)的“あそび（玩樂(lè)）”精神，三是將現(xiàn)世演變成金色的凈土的“かざり（裝飾）”風(fēng)格（佛教凈土宗的表現(xiàn)繪畫風(fēng)格）。這構(gòu)成日本美術(shù)極為重要的三劍客，并不僅僅是從洋溢著豐富多彩的庶民生活的江戶時(shí)代（浮世繪時(shí)代）所開(kāi)始誕生的，這種文化的積淀與傳承，最早可以追溯至遠(yuǎn)古的繩文時(shí)代（相當(dāng)于中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期），從繩文時(shí)代的土偶那種蘊(yùn)含著“對(duì)未知的好奇心”“對(duì)新事物的探求”的舉止神態(tài)中，辻惟雄看到了藝術(shù)家岡本太郎所指出的根植于日本人心性中的“我們身體里所一直存在著的原始人”的血脈相承。簡(jiǎn)單而言，在20世紀(jì)50年代岡本太郎提出“繩文土器論”之前，日本美術(shù)史的基本觀點(diǎn)認(rèn)為，在渡來(lái)人（指通過(guò)對(duì)馬海峽從朝鮮半島到達(dá)日本九州地區(qū)的最早一批大陸人）到達(dá)日本之前，也就是在日本接受來(lái)自大陸的文明之前所續(xù)存的狀態(tài)（繩文時(shí)代）本身，與隨之而后的受中國(guó)文明所影響的彌生時(shí)代相比，本質(zhì)上“美的觀念是斷絕的”，并且從形態(tài)學(xué)上來(lái)考慮，這種與后世文化存在明顯的斷層的觀點(diǎn)也是得到認(rèn)證的。但岡本太郎則認(rèn)為，僅僅以外表作為考量的基準(zhǔn)，來(lái)判定美學(xué)層面的斷裂的觀點(diǎn)顯得過(guò)于武斷，他指出，從繩文式以后的彌生式直到現(xiàn)代日本的美術(shù)中，一直有一種始終貫穿的體系與之相連，構(gòu)成日本美術(shù)奇妙而獨(dú)特的藝術(shù)形式。這種留存于血脈中的奇特的審美價(jià)值，也許在現(xiàn)代人看來(lái)，是一種怪奇的美學(xué)體驗(yàn)，但是這種被認(rèn)為“非日本”式的美學(xué)，才是日本人身體內(nèi)所流淌的“日本人祖先所引以為自豪的美意識(shí)”，是人類自我屬性中對(duì)生命力的禮贊。當(dāng)代美術(shù)史學(xué)家辻惟雄繼承了岡本太郎的觀點(diǎn)，在對(duì)日本美術(shù)史的再次梳理和總結(jié)中，他認(rèn)為像伊藤若沖、葛飾北齋等后世日本藝術(shù)家的不同尋常繪畫風(fēng)格的靈感的來(lái)源，或許正是出于這千百年來(lái)流淌著繩文血脈。這種觀點(diǎn)或許并不僅僅激活了日本傳統(tǒng)藝術(shù)的新視角，從另一種觀點(diǎn)而言，它也是日本在二戰(zhàn)以后，本體性得以消解之后民族自覺(jué)性的一種表現(xiàn)，也因此將日本的歷史徹底劃分于大陸文明之外的其他可能性得以實(shí)現(xiàn)。在彌生時(shí)代及其以后所受到的來(lái)自中國(guó)文明的影響所形成的漫長(zhǎng)的日本美術(shù)史中，日本性的起源得以理論性的解決。日本美術(shù)史的兩面性，或者可以說(shuō)東洋文化的主體，則是在內(nèi)向而深沉的中國(guó)性美術(shù)與外向而奔放的日本性美術(shù)之間搖擺不定，這也就成為了近代日本藝術(shù)家對(duì)自我身份思索的再出發(fā)的起點(diǎn)。
《 五百羅漢圖》村上隆
談到這里，我們不禁要問(wèn)，這種美術(shù)史上的變革，又是如何對(duì)村上隆和奈良美智在中國(guó)的接受度產(chǎn)生美學(xué)范圍的影響的呢？這也就是本文中所要指出的此兩位藝術(shù)家所繼承的不同的日本文化屬性。
上述指出，日本性美術(shù)的再次出發(fā)點(diǎn)源于日本美術(shù)自身對(duì)上古流派的再次解析和定義，這也同時(shí)成為了村上隆作品美學(xué)意義的基礎(chǔ)。村上隆認(rèn)為，自己的藝術(shù)是一種對(duì)日本性美學(xué)的重構(gòu)和再現(xiàn)，這并不僅僅是一種以動(dòng)漫形式為基礎(chǔ)的美學(xué)構(gòu)要，而是融合了江戶時(shí)代以來(lái)日本琳派所具備的猶如夢(mèng)境一般夢(mèng)幻的裝飾性美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)，也是對(duì)如伊藤若沖、葛飾北齋那樣充滿強(qiáng)烈幻想特征風(fēng)格的繼承，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境進(jìn)行反復(fù)實(shí)證模糊真實(shí)世界的邊界，以形式的夸張和奇特的效果，來(lái)區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)中對(duì)于內(nèi)心精神層面推崇的美學(xué)高度。在2017年村上隆的個(gè)展《五百羅漢》中，我們可以明顯感知到這種似乎想要表述自我民族性的迫切性。盡管五百羅漢這一題材可追溯至經(jīng)中國(guó)所傳入日本的佛教文化，本身也是宋代禪宗繪畫題材的一種表現(xiàn)，但在村上隆的重新創(chuàng)作中，我們卻可以觀察到一個(gè)并不為中國(guó)人所熟知的文化視角。村上隆的作品出發(fā)點(diǎn)來(lái)源于，日本狩野派狩野一信于1853年所繪制的《五百羅漢圖》，是流于江戶時(shí)代至今的庶民信仰的純樸，此幅作品的真正含義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)于它所承載的美學(xué)意義，這或許是為什么在2012年日本大地震過(guò)后，日本相關(guān)機(jī)構(gòu)選擇將完整版的100幅《五百羅漢圖》首次公開(kāi)于眾的社會(huì)學(xué)意義所在。因此，當(dāng)村上隆再一次重新表現(xiàn)此《五百羅漢圖》時(shí)，他所闡述的觀點(diǎn)本質(zhì)已經(jīng)不單是表達(dá)宗教意義，更重要的是，借由這幅在日本人心目中占據(jù)極為重要地位的繪畫，再次添佐他所強(qiáng)調(diào)的“對(duì)生命力的禮贊”似的繩文式日本血統(tǒng)，在全球化到來(lái)的時(shí)代中重構(gòu)自我民族的身份認(rèn)同。很顯然，對(duì)于這種理論上的建構(gòu)的重視程度，遠(yuǎn)超于對(duì)本身美學(xué)或者個(gè)人所屬意義的強(qiáng)調(diào)。正如90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一樣，在冷戰(zhàn)結(jié)束以后經(jīng)濟(jì)危機(jī)文化危機(jī)政治危機(jī)并存的日本社會(huì)，村上隆所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)形式，很明顯獲得了大多數(shù)年輕藝術(shù)家的跟從，重構(gòu)身份成為了日本當(dāng)代藝術(shù)的一次險(xiǎn)中求勝的機(jī)遇所在。而這，卻從來(lái)不是奈良美智所在考慮的事情。
《Y市的橋》松本峻介
雖然奈良美智從未直接表露出自己的作品和傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，但是我們也可以從他以往對(duì)自己創(chuàng)作意圖的解釋中窺見(jiàn)一斑。作為村上隆和奈良美智幕后推手的小山登夫美，日后回憶起第一見(jiàn)到奈良美智時(shí)詢問(wèn)他如何看待自己的作品和當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)，奈良美智如實(shí)回答，“我只是想畫我想畫的內(nèi)容。”后來(lái)奈良美智在日記里寫道： “我無(wú)法再畫任何對(duì)自己而言不重要的東西，畫面里的背景全部被我涂抹成平面，只有‘小女孩’和‘動(dòng)物’突顯出來(lái)。那些小孩子和動(dòng)物都好像變成了我的自畫像，而我已不想再去處理被認(rèn)為是有內(nèi)涵和意義的背景。這樣說(shuō)來(lái)，我的畫并不是針對(duì)什么人而畫的，反而是面對(duì)自己的內(nèi)心所畫出的景象。不是希望了解自己在別人眼中的形象，而是自我反問(wèn)后的結(jié)果?！边@樣的對(duì)自我繪畫的定義，很顯然并不符合主流藝術(shù)評(píng)論家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的某種近似苛刻的價(jià)值判斷，在這個(gè)習(xí)慣用哲學(xué)概念去定義藝術(shù)框架的氛圍中，奈良美智的走紅并不能單純地歸納為日式漫畫全球效應(yīng)下的一次連動(dòng)，而是一種內(nèi)向性美術(shù)的當(dāng)代延伸。
日本當(dāng)代思想家柄谷行人在對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)的研究之中，指出“風(fēng)景”這一一直以來(lái)在東洋文化中所潛在的概念。他認(rèn)為與以宗教繪畫為主的西方傳統(tǒng)美術(shù)中將風(fēng)景單純地歸納于所繪事物之背景效果不同的是，以中國(guó)繪畫為主的東洋繪畫體系中，風(fēng)景是作為一個(gè)主體事物而出現(xiàn)在敘事體系之中的。換言之，以宋代開(kāi)創(chuàng)的山水畫為代表的傳統(tǒng)東方美術(shù)，其所兼具的不僅是美術(shù)基礎(chǔ)的考量，與其說(shuō)是對(duì)于形式主義的追求，更多的則在于其所深刻的儒家文化熏染之下，對(duì)風(fēng)景之外的精神世界的向往。因此，重要的并不是載體，而是本身所蘊(yùn)含的無(wú)限可能。如果順著這條線索思考下去，奈良美智的繪畫本身已經(jīng)并不僅僅是當(dāng)代語(yǔ)義下的一次嘗試了，更多的是對(duì)東方藝術(shù)文化中的思想復(fù)辟。這種日本繪畫中所一直存在著的中國(guó)性，或許成為我們理解奈良美智繪畫的一個(gè)突破口。
奈良美智 雕塑（青森美術(shù)館藏）
我們知道，在對(duì)中國(guó)文化的接受歷史中，日本曾有過(guò)兩個(gè)階段，以平安時(shí)代為分界，主要分為中國(guó)隋唐時(shí)期相對(duì)應(yīng)的飛鳥、奈良時(shí)代，以及明清時(shí)期相對(duì)應(yīng)的室町、江戶時(shí)代。其最主要的變化來(lái)自于中國(guó)藝術(shù)本身的形式變革，當(dāng)“唐宋變革”之后的宋代不再追求唐朝繪畫那樣的色彩豐富、形式多樣的藝術(shù)表現(xiàn)力時(shí)，轉(zhuǎn)而重視以士大夫階層所崇尚的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，我們的鄰國(guó)卻并未能完全理解這種藝術(shù)形式變化中的社會(huì)學(xué)含義。所以當(dāng)鐮倉(cāng)時(shí)代，開(kāi)始慢慢通過(guò)經(jīng)商渠道舶入日本的山水畫，從一定程度上輔助了前者（唐繪）所留下的藝術(shù)財(cái)富，卻未能真正地像宋代繪畫在中國(guó)繪畫史上留下的威懾力一般，取代前者成為審美的新標(biāo)準(zhǔn)，因此，在日本的美術(shù)史中，由中國(guó)文人畫所演變而來(lái)的南畫風(fēng)格，逐漸成為與禪宗結(jié)合的一種藝術(shù)形式，受到武士階層的推崇。這種藝術(shù)形式，雖能保持自我的獨(dú)立審美性，卻也常常受到庶民文化的影響，在江戶時(shí)代，雖以漢畫自居的狩野派，也逐步融入大和繪本身的繪畫特色，貼金箔以求其裝飾性。而琳派則更多地以水墨畫的基礎(chǔ)上，發(fā)展出獨(dú)特的以圓弧為主的藝術(shù)形式，追求凌駕于漢畫和大和繪之上的其他藝術(shù)效果。因此本身，中國(guó)繪畫的精髓，在日本卻被常常忽視為一種技法上的應(yīng)用，盡管它并未成為日本繪畫的主線，但也有像與謝無(wú)村這樣的畫家，在對(duì)水墨畫的延續(xù)中，尋求對(duì)南宋繪畫中“精神風(fēng)景”的還原。直到后來(lái)明治時(shí)代，在對(duì)西方油畫技巧學(xué)習(xí)中的過(guò)程中浪潮中，日本藝術(shù)家同樣也保存出了這份古老的心性，在麻生三郎和松本竣介的油畫作品中，對(duì)人物和風(fēng)景的處理中，我們可以看出這種古老的藝術(shù)思緒是如何一代一代傳遞而下的。而這也正是奈良美智繪畫的起源，在提起松本竣介對(duì)年輕時(shí)的奈良美智的影響時(shí)，奈良說(shuō)到，“他（松本峻介）的心里的風(fēng)景和現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景重合在一起，純凈的藝術(shù)形式充斥在這個(gè)沒(méi)有聲音的繪畫之中。”而對(duì)于導(dǎo)師麻生三郎的繪畫作品，奈良則說(shuō)，“繪畫所存在的空間，并不是一個(gè)封閉的空間，這里所描繪的人們被沉重的空氣所壓抑，而在他們的頭上，則好像有一個(gè)無(wú)限巨大的空間存在?！蹦瘟伎吹搅死L畫本身所傳達(dá)的信息，不是通過(guò)華美的技法，而是通過(guò)無(wú)聲的繪畫語(yǔ)言。正如南畫畫家與謝無(wú)村對(duì)馬遠(yuǎn)繪畫的臨摹中，所展現(xiàn)的精神世界的鷹，與奇想畫家伊藤若沖所描繪的對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)感再現(xiàn)所注入的癡迷之感的群雞圖，所呈現(xiàn)的兩種完全不一樣的感染力，日本繪畫中，內(nèi)面性（繼承中國(guó)繪畫特征）與外向性（本國(guó)自我文化的發(fā)展）的區(qū)別也可知一二。
造成日本美術(shù)中外向性和內(nèi)向性的根源，與其說(shuō)是因?yàn)槿毡疚幕凶怨乓詠?lái)便存在著繩文式和彌生式，這種既對(duì)立又相互影響的二元辯證模式，不如說(shuō)是由于日本在對(duì)外來(lái)文化的繼承中，對(duì)其本國(guó)文化的重新解讀和再次編排。藝術(shù)史學(xué)家蘇利文認(rèn)為日本對(duì)外來(lái)文化的影響，一直持續(xù)一種接受和排斥反復(fù)交替出現(xiàn)的狀態(tài)，原因是與世界幾大古老文明—總能為其藝術(shù)找到深厚的哲學(xué)和形而上學(xué)的基礎(chǔ)相比，被稱為“世界晚齡期養(yǎng)育的”日本，缺乏這種歷史資源，而這個(gè)國(guó)家又時(shí)時(shí)需要為她巨大的創(chuàng)造活力尋找新鮮的思想和形式，開(kāi)拓其相對(duì)狹窄的文化基礎(chǔ)。每當(dāng)這時(shí)，日本便似乎完全屈從于外來(lái)影響，然后隨之而來(lái)的必然反映是，這些外來(lái)影響或被吸收，或被排斥，日本又會(huì)重新確認(rèn)自己的傳統(tǒng)并發(fā)揚(yáng)之。而正是這種辯證式律動(dòng)給予了日本藝術(shù)特有的力量和魅力。日本思想史家丸山真男所提出的“執(zhí)拗的低音”似乎從另一種視角印證了上述的言論，他認(rèn)為在古老的神道教“土層”之上，堆積的是千百年來(lái)日本從各種文化中所吸取過(guò)來(lái)的營(yíng)養(yǎng)，印度的佛教，中國(guó)的儒家，歐洲的基督教，這些文化的積淀構(gòu)成了日本民族現(xiàn)今的面貌，組成了日本性的最重要的混雜結(jié)合體。但這又并不能掩飾日本文化土層中時(shí)常反饋出對(duì)自我身份認(rèn)同的渴求，于是這種渴望時(shí)常就作為交響樂(lè)背景中始終而執(zhí)拗的低音而存在著，成為了日本人對(duì)尋找自我身份認(rèn)同的映射。
當(dāng)談到這里時(shí)，也許又再一次回到了初始的那個(gè)問(wèn)題，為什么我們?cè)诳创瘟济乐堑淖髌窌r(shí)，常常有一種自我文化所映射出來(lái)的親切感，而在對(duì)待村上隆的作品時(shí)，則總會(huì)產(chǎn)生一種“哦，那就是那個(gè)不知道在想什么的日本”似的感受。《文明的沖突與世界秩序的重建》一書作者亨廷頓曾經(jīng)指出，不同民族的人們常以對(duì)他們來(lái)說(shuō)最有意義的事物來(lái)回答“我們是誰(shuí)”，即用“祖先、宗教、語(yǔ)言、歷史、價(jià)值、習(xí)俗和體制來(lái)界定自己”，并以某種象征物作為標(biāo)志來(lái)表示自己的文化認(rèn)同。亨廷頓認(rèn)為“文化認(rèn)同對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)是最有意義的東西”。亨廷頓的觀點(diǎn)也為全球化以來(lái)世界所發(fā)生的各種沖突提供了理論基礎(chǔ)，因此在重新審視我們和鄰者的關(guān)系時(shí)，或者會(huì)有一點(diǎn)新的體驗(yàn)。在對(duì)于中日這對(duì)從古代開(kāi)始就糾纏不清、又愛(ài)又恨的兩個(gè)不同的民族而言，我們一方面無(wú)法真正地做到將日本和我們畫上等號(hào)，將這個(gè)渴望脫亞入歐的民族看作東方文明的一部分，甚至它曾經(jīng)成為了我們進(jìn)入西方世界、了解資本社會(huì)的橋梁和中繼站，另一方面我們又無(wú)比推崇鄰國(guó)所在傳統(tǒng)文化上所比我們做到的更加好的繼承和保護(hù)，這對(duì)于在經(jīng)歷過(guò)歷史創(chuàng)傷后的中國(guó)而言，追溯自我身份的另一種渠道。在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的半個(gè)世紀(jì)的今日，文化認(rèn)同似乎成為了我們和鄰國(guó)之間某種情感聯(lián)系的象征性符號(hào)。年輕人的親日情緒或許有著其更為深刻的社會(huì)文化政治背景下的含義，但是，對(duì)于日本文化我們所持有的并不全面的接受性而言，本身則已經(jīng)蘊(yùn)藏著對(duì)異己的排斥的恐慌心理，和對(duì)自我熟悉情境下的安逸。我們一直在對(duì)方身上所尋找的，也許只是自我文化的倒影。因此，當(dāng)奈良美智堅(jiān)決地撇清了和“superflat”的關(guān)系時(shí)，我們似乎嗅到了他身上所流淌著的我們所熟悉的味道，那或許正是徐復(fù)觀所指出的道德世界與藝術(shù)世界所并存的中國(guó)藝術(shù)精神。
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