張宛彤/Zhang Wantong

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后筆墨時代：中國式風景

主辦單位：廣東美術館、浙江美術館

學術主持：許江

展覽總監(jiān)：王紹強、應金飛

策 展 人：項苙蘋

展覽時間：2018年3月23日—4月26日

展覽地點：廣東美術館

可以“澄懷觀道，臥以游之”的山水畫曾經是使古代文人心向往之的世外桃源，而“筆墨”幾乎是唯一的品評標準。近現(xiàn)代以來此起彼伏的社會運動和藝術運動中，象征著傳統(tǒng)的水墨畫一度處于尷尬的失語狀態(tài)。它的困境在于，既面臨著外部西方文化的強勢滲透，又面臨著內部傳統(tǒng)文化語境的消失，以至于“水墨危機論”貫穿了整個20世紀。直到1993年，黃專先生提出“實驗水墨”①的概念，情況才發(fā)生好轉。伴隨著種種對水墨傳統(tǒng)邊界的打破和重組，似乎這個古老的媒介主動參與到了當代藝術的持續(xù)行動中，并真正為其添上了一筆“濃墨重彩”。如果我們將對當代世界的行動力作為衡量藝術的標準，那么這個展覽告訴我們，實驗水墨的存在不僅具備合法性，它還將要持續(xù)進行下去。

20世紀90年代下半期，實驗水墨藝術家的普遍實踐已經消解了文人畫傳統(tǒng)的種種規(guī)范，“筆墨”這一傳統(tǒng)藝術的核心語匯已經無力應對當代面目多樣的水墨藝術了，按照這個邏輯，我們已經進入了策展人所謂的“后筆墨”時代。這不意味著“筆墨”這一術語不再生效，而是說它不再具有中心地位。而“中國式風景”既指稱山水，又指融合了西方文化影響的風景和景觀，以及對西方影響的超越，實際上，就是對中國傳統(tǒng)的“回歸”。

通過對今天中國藝術家對山水題材的處理和表現(xiàn)方式及其觀念的梳理，策展人項苙蘋以對待筆墨規(guī)范、水墨媒介的方式以及呈現(xiàn)形式為依據(jù)，最終將當代水墨藝術概括為三種交織的模式展出：傳統(tǒng)型的“自足自在的山水”、現(xiàn)代型的“抽象的通感風景”以及當代型的“多元的當代景觀”。這三個展覽模塊既依據(jù)時間上的先后脈絡，又彼此交織著國際視野、中國邏輯和當代經驗，最終呈現(xiàn)出一片多義的、正在生成中的東方風景。

一、自足自在的山水

該板塊的藝術家立足于傳統(tǒng)水墨的固有支點——筆墨規(guī)范，同時參照當代藝術的理念、形式和構成進行水墨畫的探索。自宋以來，筆墨逐漸成為文人畫家心性的載體。就此而言，既然西方現(xiàn)當代藝術的形式和當代都市生活已然成為藝術家的視覺經驗，于是藝術家們統(tǒng)統(tǒng)將之統(tǒng)攝在了高度個性化的“筆墨”之下，讓這些夾雜了西方形式美的山水、城市的廢墟景觀成為自足的審美對象，成為新時代理想的桃花源。在這些作品中，我們可以瞥見以筆墨作為個人“內向超越”所能達到的“格”之境界，如何在不同藝術家的當代轉換中打破與現(xiàn)實世界之“隔”。代表藝術家有：姬子、梁巨廷、盧甫圣、許雨仁、羅建生、陳履生、徐累、柴一茗、林淼等。其中，盧甫圣、梁巨廷、陳履生、羅建生和徐累的虛構型山水的共有特點是：通過獨具個性的筆墨塑造謝絕了人的進入的“無我之境”，甚至通過簡化構圖和純化顏色使筆下的山水顯得更加邈遠、空靈。盧甫圣的平遠山水（圖1）去除了古代山水畫慣有的樹、石、河流，只留下層層推遠的山脈。他的筆法吸收了晉唐人物畫中的高古游絲描，在勾勒山體時不用皴法，并使用大面積烘染平涂的青藍色，拋開了宋之后基本確立起來的標準文人山水畫圖式，上追晉唐氣象，頗有古意。這抹迷人的藍色也呈現(xiàn)在徐累的作品中?！稓馀c骨——研山銘》（圖2）通過拼貼、剪裁與嫁接延續(xù)著他一貫擅長的挪借意象的修辭學方法：畫面上半部的研山和下半部的湖石均以工筆寫出，以水面為界，對稱隔開，分別象征著自古以來的文人理想和真實卻不可見的歷史。將整個畫面浸染于幽藍的色調中以及簡潔、凝練的主題表達是徐累自2006年從杭州遷居北京之后逐漸定型的個人面目。

圖1 盧甫圣 平蕪 水墨設色 190×498cm 2004年

圖2 徐累 氣與骨——研山銘 絹本 104×195cm 2013年

圖3 柴一茗 直到日落西山下 紙本彩墨 80×150cm 2017年

相對而言，柴一茗和林淼的山水作品似乎更富有親切感和趣味性?！吨钡饺章湮魃较隆罚▓D3）是一個由山水、建筑、人物和各種古怪玩意兒組成的奇幻迷宮。迷宮里的很多物象都具有多義性，它們似乎獨立自在地存在于畫面中，彼此無關，但在觀看者眼中又呈現(xiàn)出一片活潑的山水景觀。柴一茗是個有點“戀物癖”的人，喜歡在舊書店、圖書館里搜集那些瑣碎的、古怪的甚至性感的小玩意兒。他的作品也許就是這些無用品的一次集中展出。林淼的作品更像是“城市山水”（圖4），這位80后女畫家將廣東、深圳的景觀默記于心，她以白色筆觸勾勒出的高樓大廈的骨架附在青綠色的堅實山巒之上，使整個城市文明顯得搖搖欲墜。

二、抽象的通感風景

該板塊的藝術家以抽象藝術為母本，以“制作性”代替了“書寫性”，可以說，“筆墨”作為水墨畫中的核心地位被消解了。這個過程既是水墨材料重新探索自身獨立的審美特質和自律性的過程，也是西方現(xiàn)代藝術本土化的過程。這些藝術家包括劉國松、李華生、楊詰蒼、梁銓、張浩、黃致陽和王紹強等人。乍看他們的作品，想要似是而非地指認出歐美冷抽象和抽象表現(xiàn)主義（圖5）的影響并不是一件難事，但只要細細考察我們就會發(fā)現(xiàn)，這些抽象風景指向同一 個精神內核：道家與禪宗的空與無，由此構成了對經典現(xiàn)代主義美學的偏離。

圖4 林淼 海市蜃樓之二 絹本設色 40×29cm 2017年

圖5 張浩 心靈旅行 2013-5 宣紙水墨158×143cm 2013年

圖6 李華生 0679 紙本水墨 97×180cm 2006年

圖7 梁銓 瀟湘景色 色、墨宣紙拼貼 200×140cm 2015—2016年

20世紀90年代末，當抽象水墨實驗領域的大部分藝術家先后進入自我復制的商業(yè)化周期之時，李華生和梁銓仍然相對地顯示出文本的可靠感與創(chuàng)作的活力。中國的書畫藝術雖然有其符號意義，但那不是文人畫品評體系的價值來源。換言之，以最完滿的方式再現(xiàn)某個概念不是最高境界，繪畫和書寫的過程才是。李華生似乎一直在思考“書寫性”的意義，他繼續(xù)沿用不斷重復的格子與線組構畫面的形式（圖6）。“屋漏痕”式的墨跡不是無心劃過，或毫無控制地揮灑，而是畫家在克制的狀態(tài)下將精神性貫注于筆端，對巨大的空白畫面進行佛教徒般的修行的痕跡。整個連綿不絕的過程才是重要的，“筆墨”從書寫者個人氣質的表征轉換為如同日課般的無意義行為。

與李華生相似，梁銓同樣關注重復的動作本身對意義的消解，不過他采用的是更具當代特征的“拼貼”法：將淡墨染成的宣紙裁成條狀，拼貼成更具整體感的抽象幾何畫面。比如這幅《瀟湘景色》（圖7）構成的柔和、虛淡的表層，就可以視作一個抽象化了的山水圖鑒，并以此返回對禪的古老境界的探尋，“以細節(jié)的堆砌來實現(xiàn)空的境界，平靜、無規(guī)律而靜謐的線條必須彼此抵消引人注目的效果，才能夠給人以一種平心靜氣的禪心之感，才能夠讓人感覺它們只是自己呈現(xiàn)在那里”②。

三、多元的當代景觀

展覽最后一個板塊的藝術家普遍更為年輕，他們身上似乎不具有前輩所背負的那種由藝術史帶來的形式壓力，而更注重當下的、日常的、直接的經驗轉化。他們放棄了筆墨技法和水墨媒介，將傳統(tǒng)輕松化為山水形象和水墨感，融入當代藝術的多媒體、跨媒體、多元圖像的重組手法中。這部分藝術家包括申凡、張羽、林天苗、鄭重賓、魏青吉、譚勛、石至瑩、倪有魚和李舜等人。少數(shù)作品甚至溢出了前兩個板塊的語言和邊界討論，更具備社會學傾向，與政治、經濟、環(huán)境相關。這里，“水墨”已經成為一個具有極大兼容性和延展性的概念，成為單純的審美趣味或一塊考察傳統(tǒng)如何處理當代社會性議題的能力的實驗田。

圖8 鄭重賓 行進中的異化之景 影像 2015年

鄭重賓的《運行中的異化之景》（圖8）是一件影像裝置作品，可以看作是對不可見的老莊哲學的可視化表達。屏幕上的黑色的基底讓人聯(lián)想到混沌的宇宙之初，其上不斷生成的若干線條是自然世界的山川河流，是中醫(yī)意義上人類身體的經脈，也是古代窗戶的雕刻圖案這樣人類文明的細節(jié)，萬事萬物都在永恒的生成中，相互關聯(lián)，生生不息。這種多義性，也隱喻著中國古代文化慣習的“整一性”的思考方式，與今天我們熟悉的分立的學科制度相左。

在很大程度上，本真的“自然”已經無處尋覓。我們接觸到的只是它的副本，是熒屏上的彩色碎片，或者城市中心人工建造的花園。當代山水已經變成消費社會可供買賣的符號，甚至哪怕偏遠如南極也難逃景觀化的命運。魏青吉以虛構的手法編造了一個消費主義的當代景觀，“南極計劃”系列的《在冰上刻幾個字》（圖9）中的冰山被雕刻成中國游客熟悉的太湖石，上面醒目的“迎客冰”三個紅色大字極盡諂媚和熱情，吸引著人們的來訪和合照，構成一幅貨真價實的“中國式風景”。

如本次展覽所見，30余年的水墨實驗形成了一個如此復雜的局面，它持續(xù)煥發(fā)的巨大能量提示著我們使用非此即彼的態(tài)度對待藝術已經失效。古人認為構成書法、山水畫的基本元素——“筆墨”是能夠直見心性的表達痕跡，其中的這份藝術家的直率與真誠，今亦然也。只要不同時代、不同趣味的藝術家能夠出于“己意”造“己境”，就不必拘泥于水墨媒介、形式與材料的細枝末節(jié)。而傳統(tǒng)能否生效，在于行動本身。正如楊詰蒼在一次采訪中提到的：“實際上傳統(tǒng)還有很多可能性，你切割不斷的，那血脈、生活習慣、趣味，那種天氣、地氣，你不能抽離這個基本，不然真是荒誕?！雹?/p>

圖9 魏青吉 南極計劃—— 在冰上刻幾個字 紙本水墨設色 138×70cm 2015 年

注釋：

①最早使用“實驗水墨”這個概念的批評家被認為是黃專，1993年， 黃專編輯了《廣東美術家——實驗水墨專輯》，在這部以“實驗水墨”為名的書中收錄的二十名畫家，他們的表現(xiàn)風格和手法是完全不同的，其中有七位畫家的畫是抽象構圖。

②引自梁銓自述，朱朱著：《灰色的狂歡節(jié)：兩千年以來的中國當代藝術》，廣西師范大學出版社，2013年，第361頁。

③［法］桑斯：《對話中國》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第157頁。