趙銳

【摘 要】“十七年”少數(shù)民族電影《秦娘美》采用了“顯形文本”與“隱形文本”的雙層敘事結構，“顯形文本”體現(xiàn)了國家主流意識形態(tài)的需要，而“隱形文本”則實現(xiàn)了少數(shù)民族文化的審美表達。電影雙層文本結構的運用，實現(xiàn)了政治意識形態(tài)與審美藝術的完美結合，獲得永恒的藝術魅力。

【關鍵詞】十七年少數(shù)民族電影；秦娘美；雙層文本結構；

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0076-03

陳思和在中國當代“十七年”文學研究中，提出“顯形文本”與“隱形文本”的結構概念，他認為“十七年”文學作品由兩個文本結構組成，“顯形文本”體現(xiàn)國家意識形態(tài)的共名，而“隱形文本”體現(xiàn)作品的藝術立場與趣味?！半p層文本結構”的提出為“十七年”文學“再解讀”提供一種新的角度。在相同的社會文化背景下，“十七年”少數(shù)民族電影同樣也存在“顯形”與“隱形”的雙層文本結構?！帮@形文本結構”使影片實現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的表達，“隱形文本結構”則為觀眾提供獨特的少數(shù)民族文化審美空間。雙層文本結構的運用使影片超越時空獲得永恒的藝術魅力。電影《秦娘美》是“十七年”一部風格獨特的少數(shù)民族電影，它與當時其他少數(shù)民族電影《劉三姐》、《阿詩瑪》、《蔓蘿花》等在當時產生很大的影響力，“雙層文本結構”的運用使得影片在時代共名下具有獨特的審美風格，成為時代經典深深地留在觀眾記憶中。

新中國成立后，少數(shù)民族進入中華民族文化圈，取得與漢族相等的文化權利，由此也帶來“十七年”少數(shù)民族電影的繁榮。1960年，由著名導演孫瑜導演，上海海燕電影制片廠拍攝的戲曲電影《秦娘美》就是此期一部風格獨特的少數(shù)民族電影，也是孫瑜先生導演的最后一部電影。電影《秦娘美》是根據(jù)貴州黔東南侗族地區(qū)民間流傳百年的古老故事《珠郎娘美》改編而來的，雙層文本結構的運用不僅使電影具有時代共名的政治主題，也保留了獨特的少數(shù)民族文化，開創(chuàng)了少數(shù)民族戲曲電影的先河?！帮@形文本結構”與“隱形文本結構”的運用使電影《秦娘美》由民間走向主流，由鄉(xiāng)村走向世界，在上世紀60年代作為友好交流文藝作品在香港、澳門及東南亞地區(qū)放映，引起較大的反響。

一、顯形文本結構：主流意識形態(tài)話語與通俗文藝形式的展現(xiàn)

新中國成立后，文藝的總方針是文藝為工農兵服務，政治化文藝觀念成為文藝界創(chuàng)作基本原則，并被成功地轉換到文學影視藝術作品中?！靶轮袊吣觌娪翱偟拿缹W特點表現(xiàn)為：濃郁強烈的政治意識、昂揚樂觀的精神氣質、傾向鮮明的視聽語言和通俗平易的敘事風格；而其核心是政治與藝術的關系，從總體上講，藝術是圍繞著政治使命展開并服務于此的”。[1]“十七年”少數(shù)民族電影《秦娘美》主題具有濃郁強烈的政治意識，采用通俗的敘事風格，顯形文本結構體現(xiàn)在“階級斗爭文學觀念”的敘事和現(xiàn)代文藝通俗形式黔劇的植入。

興起于左翼文學的階級斗爭觀念在“十七年”文學中得到全面張揚，“十七年”少數(shù)民族電影《秦娘美》主題無不具有鮮明的政治指向，體現(xiàn)出“階級斗爭”的時代主題?！肚啬锩馈肥歉鶕?jù)流傳在貴州黔東南侗族地區(qū)古老的民間傳說“珠郎與娘美”改編而成，民間傳說的變異性使得這個民間故事在不同的侗族地區(qū)流傳多種版本，民間傳說的多義性也賦予這個民間故事具有多樣化的主題。而改編者根據(jù)當時的文藝政策，將其改編為符合時代主流的以階級斗爭為主題的電影故事，民間傳說中的曖昧、多義復雜的因素被改編者有意識地忽略。民間傳說講述一個美麗的侗族女孩娘美對愛情忠貞，反抗傳統(tǒng)婚姻陋俗“姑表親”，與情人珠郎逃婚來到從江貫洞，被當?shù)氐刂骺瓷?，要強娶為妾，娘美不從，為得到娘美，地主將珠郎害死，娘美憑著自己的勇敢與智慧將地主殺死，為夫復仇的故事。民間傳說突出“善有善報，惡有惡報”、“愛情忠貞”的主題，對傳統(tǒng)陋俗及邪惡勢力的批判，對機智勇敢侗族女孩的歌頌構成古老愛情故事的基本基調。而電影則把個人沖突轉述為兩個階級的斗爭，民間傳說中娘美個人為夫復仇的故事被改編為眾多貧苦民眾和娘美對地主的反抗，依靠群眾的力量，為夫復仇。電影有意識地強化了地主與貧民的矛盾，將民間道德說教故事轉述為符合時代共名的“階級斗爭”的故事。電影中地主對侗族青年珠郎與娘美的迫害被進一步演化為兩個階級的斗爭，男女之間的愛情戰(zhàn)爭被轉化為階級斗爭的群體事件，而娘美對地主的反抗與復仇是在群眾的合力幫助下得以完成的。影片最后，民眾殺死地主及其幫兇后舉起鋤頭歡呼的鏡頭將“階級斗爭”的主題渲染得淋漓盡致，從而也完成影片主流意識形態(tài)的言說。影片將古老的侗族民間傳說加入符合時代審美特征的現(xiàn)代化敘事，喚起了觀眾強烈的時代認同感，滿足了觀眾的閱讀期待，成為當時流行的經典影片之一。

“十七年”少數(shù)民族電影《秦娘美》顯形文本結構還體現(xiàn)在現(xiàn)代文藝通俗形式黔劇的植入。電影《秦娘美》從貴州邊遠侗族地區(qū)流傳的民間傳說到全國流傳的電影藝術片，這與它現(xiàn)代文藝通俗的形式分不開?！爸槔赡锩馈钡墓适伦钤绫欢弊逦娜烁木帪槎睉颉吨槔赡锩馈?，在侗族地區(qū)獲得很大的反響。但侗戲作為用侗語表演的藝術很難進入漢語地區(qū)，后來侗戲《珠郎娘美》被改編為用漢語表演的黔劇《秦娘美》。黔劇“原來是一種說唱形式的曲藝，名叫文琴，有〔清板〕、〔二板〕、〔三板〕、〔月調〕（陽調）、〔二黃〕、〔二流〕、〔苦稟〕等七種曲調。另外尚有大調〔寄生〕、〔蕩韻〕、〔背工〕、〔灘黃〕，小調〔滿江紅〕、〔半邊月〕、〔浪淘沙〕和過門曲牌〔大八譜〕等。近年根據(jù)劇種發(fā)展的需要，還吸收了貴州梆子、貴州花燈和民歌中好的曲調，看起來黔劇的曲調是相當豐富的。我很喜歡它的音樂唱腔，的確是清麗宛轉，優(yōu)美動聽”。[2]改編后的黔劇《秦娘美》在北京演出時，著名京劇表演藝術家梅蘭芳和著名戲劇家歐陽予倩都給予了高度評價。電影《秦娘美》采用了黔劇的唱腔和表演形式，使得整部電影清麗婉轉、優(yōu)美動聽。不僅如此，作為一部戲曲電影，《秦娘美》還吸收了京劇與川劇的長處來豐富自己的表演形式。“它必須要吸取其他劇種的經驗來豐富自己?！啬锩览锏谋硌?，吸取了京劇、川劇為多。例如，珠郎在‘表心時，采用了京劇的舞蹈；戲里的奶花，就純粹像川劇彩旦的模樣。這些地方安排得都很恰當”。[3]通過吸取其他劇種的優(yōu)點來改進《秦娘美》的表現(xiàn)形式，使得《秦娘美》不僅通俗易懂，且觀賞性較強。同時電影在唱詞方面采用民歌式，多用貼切生活的俗語使得《秦娘美》唱詞清新自然、朗朗上口。電影《秦娘美》將民間口頭傳說這種“土”和“俗”的文學與黔劇這種現(xiàn)代通俗文藝形態(tài)相結合，顯形文本結構的運用使得電影“土洋結合”、“雅俗共賞”，獲得廣大觀眾的喜愛。

二、隱形文本結構：民間敘事模式與民族文化呈現(xiàn)

雖然政治話語主導了“十七”電影的主題，但它并沒有完全左右其敘事的機制，隱形文本結構的提出為“十七年”文學政治與審美的結合提供了一種實踐形式?！八^藝術的隱形結構，是五六十年代文藝創(chuàng)作的一種特殊現(xiàn)象。當時許多作品的顯形結構都宣揚了國家意志，如一定歷史時期的政策和政治運動，但作為藝術作品，畢竟不是一般意義上的宣傳讀物，由于作家們溝通了民間的文化形態(tài)，在表達上自覺或不自覺地運用了民間形式。這時候的民間形式也是一種語言，一種文本，它把作品的藝術表現(xiàn)的支點引向民間立場，使之成為老百姓能夠接受的民間讀物。這種藝術結構的民間性，稱作藝術的隱形結構?！盵4]“十七年”少數(shù)民族電影《秦娘美》隱形文本結構體現(xiàn)在“一女三男”的民間敘事模式與少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)。

電影《秦娘美》中“一女三男”的民間敘事模式的運用符合民眾民間審美習慣。電影《秦娘美》除了講述主流意識形態(tài)賦予的“階級斗爭”的主題外，同時也上演了“一女三男”的故事，即美麗、忠貞、勇敢的侗族女子娘美與愚蠢、蠻橫的地主銀宜和狡詐、兇殘的地主幫兇款首蠻松斗爭，以及和勤勞、勇敢、英俊的侗族男青年珠郎忠貞的愛情故事。娘美是民間潑辣智慧的代表，地主銀宜是民間社會的對立面——權力社會的代表，而款首蠻松則是智力知識的代表，珠郎則是英俊、勇敢的民間英雄的代表。電影在上演侗族女子娘美與珠郎忠貞的愛情故事，同時表現(xiàn)了堅強、機智的娘美與地主銀宜、款首蠻松的反抗與斗爭，故事曲折動人、一波三折。這種“一女三男”的民間“隱形結構”符合老百姓長期以來形成的民間審美習慣，體現(xiàn)民間趣味與特點，表現(xiàn)民眾對美好愛情與幸福生活的向往以及對民間日常倫理秩序的維護。

電影《秦娘美》另一隱形文本結構體現(xiàn)在展現(xiàn)了獨特的少數(shù)民族文化，主要表現(xiàn)了侗族“行歌坐月”婚戀習俗文化與侗族“款”文化。電影《秦娘美》中男女主人公的愛情是在“行歌坐月”中產生和發(fā)展的。“行歌坐月”是貴州黔東南侗族獨特的月堂文化，“侗族村寨的公房稱‘月堂，它的建筑形式，一般是不經過什么精致裝飾的低矮吊腳木樓。寨上的老人，多為兒女操心，從山上砍來木頭和竹子，做成一排排低矮的長板凳擺在月堂里。白天，婦女們在這里績麻打草鞋，紡紗織布做針線；晚上，未婚青年男女來這里唱歌談情，俗稱‘行歌坐夜又稱‘行歌坐月。[5]電影表現(xiàn)了夜幕降臨時，三五成群的侗族小伙唱著歌，彈著琵琶和牛腿琴來到月堂，姑娘們則在月堂里繡花等候，男女雙方用歌聲互述衷情。娘美與珠郎在行歌坐月中情投意合，互交換信物——半塊銅錢，私定終身。因為他們的愛情遭到侗族婚姻舊俗“姑表親”的束縛，雙方約談逃婚。電影演繹了一個侗族古老的愛情故事，表現(xiàn)了侗族“行歌坐月”這種用歌擇偶的獨特的婚戀習俗，侗族青年男女獨具特色的愛情方式無不潤澤了觀眾們的心，滿足了觀眾對被“放逐”愛情的藝術想象。

電影《秦娘美》的成功除了具有時代共名的特征外，還得益于向觀眾展示了獨特的侗族“款”文化。電影盡管書寫一個愛情故事，但無疑它是悲劇的，盡管悲劇是由階級壓迫造成的，但它的悲情書寫是借助侗族“款”文化實現(xiàn)的。“款，也稱為‘門款或‘合款，是侗族地區(qū)以地域為紐帶的村與村、寨與寨、洞與洞之間的一種地方聯(lián)盟組織”。[6]款組織是侗族地方民間自治組織，由款首、款軍、款腳、款坪栽巖、款約、起款六個要素組成。珠郎是被地主銀宜殺害而死，但地主銀宜對珠郎的迫害卻是借助在民間“款”文化完成的。侗族地主銀宜為了搶奪娘美，勾結侗族“款首”蠻松，在從江貫洞侗族地區(qū)的“起款”活動中，珠郎被誣陷為外族奸細而被處死。“款首即各款的首領……款首平時處理款內事務，執(zhí)行款約，代表本款出席聯(lián)席會議；外敵入侵時，則組織和指揮款眾進行抵抗”。[7]電影中，具有較大的組織力和號召力的“款首”蠻松將侗族民眾包括珠郎集中起來，借助“起款”活動將珠郎殺害?！翱罱M織平時無活動，有重大事情，則召集款眾議事，以采取共同行動，這種方式稱為起款”。[8]在侗族民眾“起款”活動中，“款首”蠻松將珠郎誣陷為勾結外族人的奸細，利用款組織的民族習慣法將珠郎殺害。電影在講述“階級斗爭”主題下，向觀眾展示了侗族管理治理社會獨特的“款”文化，這種獨特的民族民間文化也給觀眾帶來了不同尋常的藝術體驗，增強電影的藝術表現(xiàn)力。

“顯形文本”與“隱形文本”雙層文本結構的運用，使“十七年”少數(shù)民族電影《秦娘美》既完成主流意識形態(tài)共名的言說，又實現(xiàn)少數(shù)民族風情與文化的獨特展示。雙層文本結構的運用讓電影實現(xiàn)了“政治”與“審美”的需要，讓國家意識形態(tài)得到浪漫化的表達。獨特的敘事結構不僅讓影片獲得時代的認同，同時又超越時代共名的限制，讓影片獲得永恒的藝術魅力。

參考文獻：

[1]黃會林，王宜文.新中國“十七年電影”美學探論[J].當代電影，1999（5）.

[2]歐陽予倩.可喜的黔劇《秦娘美》[N].戲劇報，1960（12）.

[3]梅蘭芳.看黔劇“秦娘美”[N].光明日報，1960-6-26.

[4]陳思和.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，2005：49.

[5]過偉.侗族娘梅故事與文化生態(tài)研究方法[J].民間文學論壇，1996（4）.

[6]范生嬌，麻勇恒.苗族侗族文化概論[M].成都：電子科技大學出版社，2009：195-196.

[7]范生嬌，麻勇恒.苗族侗族文化概論[M].成都：電子科技大學出版社，2009：197.

[8]范生嬌，麻勇恒.苗族侗族文化概論[M].成都：電子科技大學出版社，2009：197.