格非 韓一杭

韓一杭：從您的作品里常常能感覺到，您對古代文學(xué)比較感興趣。讀“江南三部曲”之前我看過一篇書評，講到這部小說的語言有一種古典文言的風(fēng)格，尤其是《人面桃花》。我還記得小說里您有一段對鳳凰冰花的瓦釜的描寫，中間運用了很多個四字詞語來描畫意境，譬如說“山風(fēng)入林，花樹搖曳，青竹喧鳴，流水不息……寺院曠寂，浮云相逐，一時間，竟然百慮偕忘，不知今夕何年?！鳖愃七@樣的語段在讀的時候感覺非常有韻味。我個人很好奇，您使用這些規(guī)整的四字詞語的時候，是刻意而為的嗎？還是在意境的描寫之中自然而然寫出來的，下意識的？

格非：這個，得感謝我們當(dāng)時進華師大之前的那些學(xué)長。其實剛進學(xué)校的時候，我們也不知道哪些課好，哪些不好。但是那個時候還沒開學(xué)，我們老一輩那些78級的同學(xué)都還在，他們這些家伙呢，就到我們房間里來，說你們這些小毛頭，你們要知道來大學(xué)怎么學(xué)，然后就開始“教訓(xùn)”我們。說你們不要什么課都聽，有些課毫無意義，但是古代文學(xué)、古漢語這些課都是要聽的，他們就這么開始傳授學(xué)習(xí)方法。我們剛來的時候，他們覺得對我們有責(zé)任，老大哥嘛。我們就圍成一團，把他們圍在中間，特別崇拜他們。所以我們一開始對古代文學(xué)的興趣，是由于這幫學(xué)長們的介紹。上起課來的時候當(dāng)然也覺得很有意思，這些老師們教得都很好，學(xué)問很高，對學(xué)生要求也很高。我記得有的時候，古代文學(xué)你考試要考到八十分很難的。

韓一杭：對，現(xiàn)在也是。

格非：也是吧？我記得我有的時候能考到八十八分左右，那時候就覺得是非常高的成就。其他的課我考不到八十分問題不大，六十分就夠，但這些課呢，大家就非常認(rèn)真。拚的

都是

這些課。所以慢慢慢慢對古典文學(xué)有了一些了解，同時也產(chǎn)生了很大的興趣。你說到《人面桃花》的這種寫作跟古代文學(xué)的關(guān)系，可能那是一個“因”吧。這個“因”慢慢種下來，經(jīng)過很多年，你讀古籍、讀原典，慢慢地可能有些積累，可能就會和這些東西心意相通。寫作的時候，你需要用到哪些詞、哪些句子，很自然地就流淌出來了。你剛剛跟我讀的時候，我都很陌生，我都不知道當(dāng)時為什么寫。

韓一杭：其實在《人面桃花》里，您的語言風(fēng)格，我感覺在具體的語境之下是不同的。有時候很婉約，很典雅，有的時候卻又很粗獷。在您的敘述里，這兩種風(fēng)格似乎是時不時在切換的。

格非：對。因為寫《人面桃花》之前，我停了很多年沒有寫作了。可能在寫的時候還是感覺很新穎?，F(xiàn)在很多學(xué)生我也跟他們講，你別一天到晚寫，寫著寫著沒感覺了，就不要再寫了，干點別的事兒。干別的事的時候，慢慢的那個感覺又會出來。你好長時間沒有吃一個東西的時候——包括抽煙也一樣，有時候你十個小時不抽煙，你會特別特別想抽，那個煙的感覺會特別好。寫作也一樣。你每天這個輪子都在轉(zhuǎn)，越轉(zhuǎn)越快，寫的時候就不假思索——這個當(dāng)然也挺好的?？墒菍懚嗔四?，你就會很疲。我停了十幾年，停的過程中，忽然就有一種沖動。寫《人面桃花》的時候，我感覺所有的語言世界對我來說都很神秘，它是一個新的東西。我已經(jīng)把前面的寫作都忘了。有的時候一個作家迫使自己把原來的東西忘掉是一個特別重要的過程。如果你忘不掉，你就不斷地在原有基礎(chǔ)上重復(fù)嘛。所以我覺得，寫作之道，一張一弛，有的時候需要松弛，需要休息。重新寫《人面桃花》的時候，我就覺得特別神秘。你說的那個句子的感覺，可能是跟我積壓了很多年沒寫東西有關(guān)。突然再寫東西的時候，我覺得是在創(chuàng)造一個新的世界。很多人看《人面桃花》的時候就會覺得，哎，怎么跟你之前寫的東西完全不一樣。

韓一杭：和《褐色鳥群》相比。

格非：對對，和早期那些作品完全不一樣。

韓一杭：在寫《人面桃花》之前，這個背后的契機，就是您剛剛說的那種“突然的沖動”，是什么？

格非：我這個人其實不是一個刻意地要去當(dāng)一個作家的人。我覺得怎么著都行，沒有特別具體的目標(biāo)，比如說要寫多少作品。而且對我來說，寫作這件事情也是可以放棄的。所以當(dāng)中很長一段時間就不寫了。我覺得沒有東西可寫，不想寫。然后覺得在學(xué)校里就這么安安靜靜地教教書，打發(fā)掉一生，也挺好。生了個兒子之后，我整天推著兒子在學(xué)校里到處轉(zhuǎn)。學(xué)生老遠看見我，就過來逗孩子，有一大群學(xué)生就圍過來，陪我一起推著孩子散步。我還記得有的學(xué)生就過來問，老師你不寫小說了嗎？我那個時候就覺得，真的每天扛著兒子在外面轉(zhuǎn)就很舒服，沒有特別強烈的寫作愿望。甚至我自己問過自己，以后我就不寫作了，教教書，行不行？那當(dāng)然是可以的，我沒有覺得不安。后來重新寫作，是因為到了清華以后，換了個環(huán)境。剛好學(xué)校派我去法國，待在一個修道院里，待的時間長了一點，差不多有幾個月吧。本來是有六個月，我實際上只待了三個月。在修道院待的這個過程，太寂寞了！我把寂寞這個東西給我們帶來的困擾想得太簡單了。我一開始覺得如果這個修道院里沒人理我，我在這兒待幾個月，多好??！每天在那兒靜坐，是吧。我把這一切都想得很好。然后我真的去了那個修道院，那個修道院是在法國南部和意大利交界的一個半山腰上。

韓一杭：去那里做什么？

格非：就是法國有個協(xié)會邀請我在那兒寫作。很奇怪。

韓一杭：進修道院寫作？

格非：對，然后給你點錢，讓你有得吃，給你一間房，然后你就在那個修道院里寫作，什么都不管你。那個修道院里只有一個男的嬤嬤，一個管理者。老頭，禿頭。我就跟一個比利時人，還有一個俄羅斯人，我們?nèi)齻€作家住在里面。我在修道院里寫東西的時候發(fā)現(xiàn)了什么問題呢？我要買一點吃的啊，菜啊，我都要坐火車下山。它那個山上有一個火車站，你就直接在山上坐火車，火車?yán)@繞繞到山下，到尼斯。我非得到尼斯才能買到菜，大概坐車要坐三十到四十分鐘。買完菜以后放到冰箱里，那里有個大廚房，然后我就在那兒一個人寫作。除了買菜之外，那個山上是個大村莊，我就看著那個村莊里的人們坐在橄欖樹下發(fā)呆。我的英語也不是很好，每天晚上九點多的時候，我會跟俄國作家約好，一起去廚房聊那么一兩個小時。那個時候他的英文也不是特別好。我跟他兩個人就聊啊聊，然后睡覺。后來他有一段時間到英國去看他父親了，我就一個人待在那兒。這段時間對我來說是非常非?？鄲灥??？鄲灥绞裁闯潭饶兀疑踔劣悬c擔(dān)心我連說話都忘了，因為你沒有辦法說中文。沒有一個人跟你說中文。連續(xù)幾個月沒人跟你說話是很慘的，人要瘋掉的感覺。每天晚上我都等著那個火車出來，然后到我住的房間對面的山上的時候，它要鳴笛一聲，“哇”那么叫一聲，再進那個山洞。我要等那個火車過去以后我才去睡覺，因為你要睡著的話就被它吵醒了。所以我一般到晚上就等那個火車來，“哇”地那么一叫，過來了，然后進山洞。我就在這樣一個寂靜的修道院里。當(dāng)時我在讀艾柯的《玫瑰之名》，那個兇殺的故事就發(fā)生在修道院。在那個過程里，我就開始想，哎，我就開始寫小說？然后又開始構(gòu)思。構(gòu)思的時候比較激動，就把十多年前的一個構(gòu)思撿起來了。這個三部曲的構(gòu)思是比較早的，1990年代的一個構(gòu)思。撿起來就重新思考這個過程。在這個地方寫了個開頭，寫了幾萬字吧，到意大利去了一圈兒，然后回國。回國以后，學(xué)校就迅速把我派到韓國。

韓一杭：又走了？

格非：又走了。我到家過了一個年。開學(xué)以后，學(xué)校就馬上把我派到韓國。因為有一個去韓國的老師有什么事情去不了。去韓國是一年。我就是在這一年當(dāng)中把這部小說寫完的。所以整部作品，是在法國和韓國寫完的，沒有一個字是在中國寫的。

韓一杭：只有第一部這樣？

格非：第一部。

韓一杭：所以您是在異鄉(xiāng)寫了一部對于故鄉(xiāng)的回憶。

格非：嗯。我后來發(fā)現(xiàn)，這個感覺也許完全不同。如果這個小說是在國內(nèi)寫的，你正常的生活、交友、上課，可能你會受很多周圍事件的影響，你也會停下來，可能是另外一個節(jié)奏?？墒悄阍趪狻陧n國也一樣，韓國人也是不說中文的，也是把我弄到一個破房子里面，住在那兒之后，你沒有人聊天。韓國教授一到晚上就來找你喝酒。每天都有人來請你吃飯?；旧衔以陧n國，就是教授們輪流來找我吃飯。白天陪他們吃飯，我就早上寫作。也是閑得發(fā)慌。后來我發(fā)現(xiàn)，寫作在一個閑得發(fā)慌的時候，可能是一個最好的時候。你非常安靜，非常從容。有的時候一天寫很多很多，有的時候一天寫幾個字。很安靜，沒人打擾。你知道時間有的是，有一年的時間讓你用，你覺得用不完，太多了。以我的速度來講，二十萬字可能幾個月就寫完了。對我來說，有一整年的時間耗在那兒，我就不緊張。我們那個宿舍旁邊有個山，叫小金剛山。每天我寫完東西就要到山上去爬一次，爬到山頂，然后再走回來。那個山我走得太多了。一邊爬山，一邊會思考一下寫的東西。《人面桃花》是在這樣一個氛圍里，這樣一種非常閑適的、沒有人打擾的氛圍里完成的。你可以從容地支配你的時間。所以它可能會有一些不一樣。

韓一杭：所以后面兩部就是到國內(nèi)之后再寫的了？

格非：對?！渡胶尤雺簟肺矣X得也很奇怪，它的第一章和第二章，我是在家里寫完的?？墒堑谌戮陀值脚_灣去了，去臺灣待了三個月。后半部是在臺灣寫的。回來之后莫言有一次在我《山河入夢》的研討會上說，怎么到了第三章這個人就飛起來了？速度突然加快了？后來我說，大概是寫作的環(huán)境變了，因為又把我擱到臺灣去了。我到臺灣之后有一個很簡單的想法，就是把原來的構(gòu)思廢掉了，原來的第三章不是那么考慮的。因為到了臺灣之后又是一個新的環(huán)境，你又面壁了，又什么心思都沒有了。所以我覺得寫作最好的時間，是一個特別安靜的時候，讓你待在一個地方，什么心思都沒有，什么煩惱都沒有，可能是最好的?；氐絿鴥?nèi)以后，打擾你的事情太多了，沒有辦法集中精力。

韓一杭：剛剛聽您在講每天等火車的第一聲汽笛，講修道院里禿頭的男嬤嬤，感覺您記憶這些細節(jié)的能力特別強。

格非：這是作家一個最基本的要求。有很多東西我其實記不住。我兒子經(jīng)常跟我開玩笑，說什么什么東西你又忘了，你記不住。但我有一個能力就是能夠把那些情境記得很清楚。當(dāng)時是怎么一個情況、哪個人在哪個位置、說話的語氣、畫面……所有這些，我都能記住。這個每個人的情況不同。我覺得這一方面可能是有一些基因吧。但其他方面我是記不住的。畫面、交流、特殊的氛圍。你比如說，我為什么記得火車這個事兒呢？因為我每天都坐在那兒，每天都是一樣的時間。到晚上我就泡一杯咖啡坐在那個門口。門口沒有院子，就是一個山，是個山上的小房子。推開門以后就是臺階，我就坐在那個臺階上。每天晚上都坐在那兒。那里下面有一條河——這個河也沒名字。后來我就不管了，我也沒打聽過，我就叫它翡翠河。它那個河水啊，像翡翠一樣，漂亮極了！而且聲音特別大，每天晚上“唰——”地流下來。那個河里面全是亂石，水就在那些亂石上面走。那個聲音你能感覺得非常非常清楚。我再給你講講我當(dāng)時那個記憶，我每天晚上都聽到河流“唰”的這個聲音，然后終于有一天，我一個人沒事兒干，我就下山了。我從山上往下走，我就想看看能不能走下去。走了兩個小時還沒到山下。盤山路啊，繞了非常非常多的地方，一路上全是牧羊人。后來我就發(fā)現(xiàn)了，我晚上聽到的聲音很可能不是河水泄水的聲音。河水泄水的聲音是那種“唰——”這樣的聲音，我聽到更多的聲音，應(yīng)該是很遠的樹林子里的公路，那個公路上汽車在穿行的聲音。那個聲音和流水的聲音是分不清楚的。我后來才知道，我聽到的那個聲音，可能里面是混雜了汽車來來去去“唰——”的聲音的。我對這個東西的記憶非常強烈，是因為，那個東西讓我非常感動。你會覺得這一刻非常非常寂靜。作家要記住細節(jié)，記住某些事物，這個東西不難。最重要的是要記住它在你的情感上留下的東西。你會考慮人生的問題，天地的問題。所以我也相信，過去的那個說法，說其實人類最高的智慧可能是大自然賜予的。一個不識字的人，你到了那個環(huán)境里，你可能就是一個哲學(xué)家。你每天都被日常生活瑣事所糾纏，為一點點股票的下跌而睡不著覺，這樣的人就是凡夫俗子嘛。本來一個很偉大的人，在這樣的環(huán)境里也變成一個可憐蟲，變成一個凡人?？墒峭蝗挥幸惶?，你置身于大自然的懷抱之中，它所帶給你的智慧是很有力量的。你到了那個環(huán)境里，你本能地就會去思索很多問題。你會思考時間到底是怎么回事——這樣的問題不是你研究哲學(xué)才會去思考它，而是它馬上就會進來。你讀王維的詩，你讀那些有禪意的詩，其實它很簡單，它就是因為詩人到了終南山里面，他坐在那兒他就是一個人。那個風(fēng)從樹頂上刮過去，月亮就掛在那兒，這個時候他就會感覺到人的渺小，會感覺到天地和人生之間的相對性，很快這些東西都會出來。我覺得這些東西，這個氛圍，對我來說是最重要的。所以我當(dāng)然會記得。

韓一杭：在《褐色鳥群》這部小說里，其實也有很多對意境的描寫。這部小說的構(gòu)思是怎么形成的？

格非：《褐色鳥群》的構(gòu)思，可能受到當(dāng)時埃舍爾的繪畫的影響。那個時代大家都在看他的繪畫，覺得非常奇妙，腦洞大開的感覺。我們佛教里經(jīng)常有一種即非的語式——一個東西，它既不是這個東西，最后又是這個東西。你看《金剛經(jīng)》里其實全是這種句式。我們讀《金剛經(jīng)》的時候，也不太容易理解這個東西，但你看埃舍爾的繪畫就非常直觀。他直觀地告訴你水是怎么往高處流的。這個是完全違背生活常識的，但他卻告訴你是可能的。你的日常生活告訴你，水是不可能往高處流的，可是他能很直觀地畫出來。再比如說你看一個僧女往一個地方走，走著走著，它是一個反方向的。就是很多完全違背生活邏輯的。這些東西對我們當(dāng)時影響很深。我當(dāng)時對這個東西很感興趣。我記得有一次，我和李洱兩個人，在金沙江路和棗陽路的那個交界口，我兩個月前回華東師大的時候，到了棗陽路和金沙江路的路口，我發(fā)現(xiàn)那個店還在。那是一個賣香煙的小鋪子，當(dāng)然它已經(jīng)裝修過了，所有東西都不在了，但是那個店還在，三十多年了，它還在原來那個位置賣煙。我進去發(fā)現(xiàn)裝潢得很漂亮，格局也變了。當(dāng)時是一個鋪子，鋪子上面一個簾子搭下來，簾子下面一個玻璃柜臺坐著收錢的人。我當(dāng)時和李洱兩個人去買火柴，我們當(dāng)時有煙，沒火柴。收錢的人說一盒八分錢，我就從口袋里摸出一個火柴盒，往桌上一放。那個人就笑了，說你有火柴，為什么你還要買？我很不慌不忙地把那個火柴盒打開，從里面拿出八分錢給他。因為那個火柴盒是我用來裝硬幣的。我知道那個火柴盒里的奧秘，但他不知道。這個事情發(fā)生以后，我和李洱開玩笑，我說這個事情就是一個非常好的小說的結(jié)構(gòu)，你要買火柴，可是你有火柴盒，但你的火柴盒拿出來之后，還是構(gòu)成了“買”的這個動作，因為它是裝錢的。就是說，所有的事情，表面上看，它是矛盾的，你有火柴，但你還要去買，可是實際上那個火柴盒是拿來裝錢的，這并不違背基本的邏輯。它背后卻又隱藏著一個符合邏輯的過程。這當(dāng)然是我事后想的。我覺得這個東西，是可以寫一個小說的?；貋碇缶蛯懥恕逗稚B群》，這個小說的結(jié)構(gòu)，基本上和那個火柴盒是一樣的。

韓一杭：原來是因為這樣的一件事情。

格非：對，是一樣的。

韓一杭：最后還想和您聊聊關(guān)于華師大作家群的問題。關(guān)于作家群這個問題，我記得王曉玉老師曾經(jīng)說過，“華東師大不是全國第一流的大學(xué)，但‘華東師大作家群是全國唯一的。”在您看來，當(dāng)時的師大能夠形成獨一無二的“華師大作家群”這一效應(yīng)，背后的原因是什么？為什么它偏偏是在華師大形成，而不是在同時期的其他院校？

格非：我覺得有很多的原因。首先當(dāng)時的風(fēng)氣是如此。因為大學(xué)生喜歡創(chuàng)作，全國都是如此，不光是華東師大一個學(xué)校。各個學(xué)校都有詩社，詩人們都四處亂竄，到處來往。我記得華東師大是一個據(jù)點，全國各地都有人來。當(dāng)時就是這樣一個氣氛。年輕人都喜歡文學(xué)，這個很普遍。第二個，華師大當(dāng)時的一個特殊性是什么呢，就是老一輩的那些教授們，許杰、施蟄存、徐中玉、錢谷融這些先生們，他們這些人對文學(xué)創(chuàng)作非常鼓勵。因為他們對創(chuàng)作非常重視。所以我們剛進校的時候有一個規(guī)定：你可以不寫論文，你的畢業(yè)論文可以用作品來代替。所有寫小說的，你最后交一個作品也能畢業(yè)。當(dāng)然這個規(guī)定最后也沒有執(zhí)行，我最后還是寫了一篇論文。但當(dāng)時是可以通過作品來交的，學(xué)校有這樣一個規(guī)定。我記得老先生當(dāng)時有這樣一個說法，說所有華東師大中文系的學(xué)生，至少必須懂一門文學(xué)創(chuàng)作的過程，或者說藝術(shù)。要么畫畫，要么音樂，要么寫詩，要么寫小說，你至少要嘗試去做一點創(chuàng)作。因為華師大這些老先生都很明白，你要做文藝批評、文學(xué)理論，如果沒有創(chuàng)作的經(jīng)驗，將來你對于文學(xué)最基本的東西都不了解，你沒有辦法做批評。過去的那些大批評家其實全是作家，全有創(chuàng)作體會，年輕的時候都創(chuàng)作過。我們的這些老先生年輕的時候都寫過東西，他們也知道這個學(xué)生應(yīng)該怎么培養(yǎng)，所以上來就對寫作要求特別高，你得學(xué)會寫東西。我記得我們的輔導(dǎo)員徐海鷹一上來就跟我們說，每一個人，你將來想做一個好的學(xué)者、一個好的批評家，你先別管別的，先寫小說，學(xué)習(xí)寫作。對于當(dāng)中的這個甘苦你要多了解。你寫不寫得出來沒關(guān)系。所以當(dāng)時的華東師大對創(chuàng)作是鼓勵的，大家都很有干勁。這個時候，我覺得得感謝77、78級的那些前輩。趙麗宏這些人當(dāng)時都很有名了，也是我們崇拜的對象。他們當(dāng)時在上海是影響很大的，趙麗宏、孫颙還有王小鷹這些人，可能后面還有陳丹燕他們，有一幫人，他們都開始跑來跟我們講課了。還有像79級留下來的宋琳這些人。77、78、79這三屆有非常多的創(chuàng)作方面的人才。華師大當(dāng)時是這么一個氛圍，本身也有這么多從事創(chuàng)作的學(xué)長甚至是老師。我們的輔導(dǎo)員徐海鷹老師和王小鷹他們關(guān)系又比較好，我一進校他們就搞了很多的興趣小組。我們有各種創(chuàng)作的社團，有青年史學(xué)社，做史學(xué)的；有做哲學(xué)的……那個時候大家有一個創(chuàng)作小組，把作品都貼在文史樓的那個樓道里面，有一整個版，每個年級都承包一塊，我們承包的是文史樓最顯眼的一面，有個美術(shù)的抬頭在上面，然后同學(xué)們的作品就貼在里面。有小說，連續(xù)的那種，貼幾十頁。然后散文貼幾頁，詩歌貼幾頁。整個一面墻就是一本雜志。我的作品也被貼過。中午吃飯的時候我從那兒經(jīng)過，看到好多人圍著看，心里就很激動，就覺得你的作品會被很多人看，被閱讀。過了一段時間作品就被揭掉了，又有新的東西被貼上去。這是一個非常簡單的東西，但是對于創(chuàng)作的影響不可低估。我們當(dāng)時就成立了一個小組，這個小組的名字我也忘了，叫萌芽還是什么。這個小組有七八個人，都喜歡創(chuàng)作，混在一塊兒。我們輔導(dǎo)員說，哎，你們喜歡創(chuàng)作，那我就找一個真正的老師來教你們。然后就把王小鷹叫來了。王小鷹每過幾個月就來一次。預(yù)先徐海鷹會把我們的作品收集起來，讓王小鷹看。看完以后，她每次來都會對所有的作品進行一個評點。我印象比較深的是王小鷹對我的作品的評點。她說誰叫某某某，我說是我，她說你的作品我看了，寫得不錯，前面鼓勵了半天，最后對我小說里有一個細節(jié)提出了一個疑問。她說你看，你寫一個人，因為懷孕了要流產(chǎn)。你不是女的，你不知道流產(chǎn)是怎么回事，但從你構(gòu)思的情節(jié)來講，你必須讓她流產(chǎn)，因為不流產(chǎn)的話，這個故事沒辦法推進。所以造成這個人的流產(chǎn)是你作品的一個前提條件，一個特別重要的環(huán)節(jié)?？墒且驗槟闶且粋€男孩，剛進校，沒談過戀愛，沒生過孩子，也不知道懷孕是怎么回事，所以你怎么制造她的流產(chǎn)呢，是讓她摔了一跤，摔了一跤好像還不夠，你還讓她磕在一個很尖的石頭上，這才流產(chǎn)了。她說這個東西對于女人來講，讀起來的時候會覺得很假。因為你是在刻意地讓她流產(chǎn)。你讓她摔了一跤，其實摔了一跤已經(jīng)可以流產(chǎn)了，可是你為了讓這個細節(jié)更可信呢，你還讓她的肚子磕在一個尖尖的石頭上，然后導(dǎo)致流產(chǎn)更加不可避免，其實你這樣的強調(diào)，反而顯得這個細節(jié)很刻意。其實沒有必要，流產(chǎn)怎么都可以流產(chǎn)。她說，對于懂流產(chǎn)的這些人來說，有很多很多方法。所以她當(dāng)時提醒我，她說你這個細節(jié)的考究特別特別重要，你不懂，你要去理解，你不能想當(dāng)然，想當(dāng)然之下構(gòu)置的這個細節(jié)其實是經(jīng)不起推敲的。她反復(fù)地跟我講這件事，對我的影響特別特別大。我回到家，就想這件事，我覺得她說得太有道理了！你可不就是想當(dāng)然嗎，小說需要虛構(gòu)嘛?？墒悄闾摌?gòu)的時候要稍微了解一下流產(chǎn)到底怎么回事兒。那個時候沒有網(wǎng)絡(luò)，如果有網(wǎng)絡(luò)我百度一搜就知道了，那個時候沒有。所以你要找專門的書去查，查這個流產(chǎn)到底怎么回事兒。其實對于女人來說，有的時候稍微拎拎東西啊，生個小病，隨時都會流產(chǎn)。她沒有什么事也會流產(chǎn)。我也不懂，我覺得流產(chǎn)一定是大肚子磕在什么地方。所以這個對我是一個很大的教訓(xùn)，我很多年一直都記得王小鷹的這句話。細節(jié)這個東西，不能輕輕放過的。你要想讓它立得住的話，你就要去了解。當(dāng)然你本身就懂這個是很好的，如果不懂，就要去了解。如果現(xiàn)在讓我寫流產(chǎn)，我根本不會再這么寫。這是其中對我的印象最深的一件事。當(dāng)然王小鷹對我的鼓勵我也印象很深，她說，哎呀，這個小鬼很不錯——她就這么對我們徐海鷹老師說。我們當(dāng)時對這些老師都是五體投地地崇拜，因為我們根本不懂這個文學(xué)到底是怎么回事。你剛剛開始寫作，人家都是行家了，所以對他們都是言聽計從。這些對我們的影響還是比較大。

韓一杭：所以就是天時地利人和吧。

格非：對。所有的因素在一起，促成了當(dāng)時那個環(huán)境。你要想到李洱這樣的人，他要是換一個學(xué)校，他真的不會變成作家。為什么呢？他到了華東師大，受到這個環(huán)境的熏染，慢慢他就開始喜歡寫作，跟我們這群人一起混，慢慢地他就嘗試去創(chuàng)作。有一段時間，他寫東西寫得特別苦的時候，我有一次找他談，我說你能不能就別寫了呀，你這么痛苦有必要嗎？他爸爸在河南，他畢業(yè)以后還不斷地往華東師大跑，我說你這么賣力地寫東西干嘛呢？他當(dāng)時就跟我說，我要不寫，我就只有一條路，就是死掉。他就是把寫作看得比什么都重要，這個是一定和華師大的那個環(huán)境有關(guān)的，否則的話，他怎么可能覺得寫作比什么都重要？這個觀念是怎么建立起來的？他不可能自己生來就有這個觀念，他生來可能有其他的想法，比如我要穿好的衣服，我要掙很多錢，這個觀念是周圍環(huán)境可以給他的影響。他怎么會把文學(xué)看得比什么都重，他一定是受到華師大那個特殊環(huán)境的影響。因為張曉波也好，宋強也好，還有夏雨詩社的宋琳，小說社的那些人，他跟這些人在一起，他就在那個氛圍里，被這些東西所裹挾，所以他會慢慢地在這個氛圍里被塑造。所以，我覺得你說得很對，他有特殊的氛圍，有老師們的鼓勵，有各種因素的促成，所以華師大那個年代出了一批作家，我覺得一點也不奇怪。

韓一杭：關(guān)于作家群，我記得王曉玉老師說過這樣一句話，她說，“比起研究‘華東師大作家群這個文化現(xiàn)象本身，更重要的是‘華東師大作家群該如何延續(xù)下去?！逼鋵嵨腋杏X，是不是離開了1980年代獨有的那個氛圍，再想要延續(xù)‘華東師大作家群這樣一個文化現(xiàn)象，或者任何一個學(xué)校，再想要復(fù)現(xiàn)當(dāng)年的這樣一種氛圍，都已經(jīng)很困難了？或者說——

格非：我覺得不可能的。不可能再有這個過程了。因為它是各種因素促成的。最簡單的一個道理就是我剛才講的，那個年代，文學(xué)受重視的程度跟今天不一樣。那個時候一本雜志的發(fā)行量是上百萬冊，《收獲》你知道發(fā)行多少萬冊？那不得了。1980年代，文學(xué)是生活之中非常重大的一個事件。很多人向雜志社投稿，全國幾十萬人在創(chuàng)作，那不得了！那個氛圍，今天怎么可能有呢？我覺得今天是一個二流時代，或者說“二流時間”，那個“一流”的時間已經(jīng)沒有了。

韓一杭：已經(jīng)過去了？

格非：已經(jīng)過去了。文學(xué)現(xiàn)在變成一個不是特別重要的東西了?，F(xiàn)在這些網(wǎng)絡(luò)、媒體上面，最重要的東西，它已經(jīng)不再是文學(xué)了。你寫得再好也沒有用，它不可能再形成當(dāng)時的那個影響力。你想想，那個時代，作品寫得好不好另當(dāng)別論，你要是在雜志上發(fā)表一篇文章，全校為之轟動。那個狀況，你覺得在今天怎么可能呢？那種對于寫作者的激勵，你的作品被印成鉛字以后，發(fā)了頭條，你要在當(dāng)時的《收獲》《上海文學(xué)》那些四大名刊上發(fā)表了作品，那是不得了的事情！我記得那個影響真的太大了，更不要說出單行本。它就是文學(xué)的一個黃金時代嘛，那個時代已經(jīng)過去了。過去之后，你現(xiàn)在要刻意地復(fù)現(xiàn)那個過程，我覺得完全不可能。今天無論是在華師大也好，還是在其他高校里面，也出了很多作家。那些作家寫得不差。他們沒有引起重視，不再有那個“規(guī)模”出現(xiàn)，我覺得就是時代本身發(fā)生變化了。文學(xué)已經(jīng)回到了它原來的地位。我一直有個觀點，我認(rèn)為中國文學(xué)的黃金時代的出現(xiàn)，跟西方相比要相對晚一些。西方一般是18、19世紀(jì)，到19世紀(jì)中期，一八五幾年吧，那是一個巨大的高峰。到20世紀(jì)以后，那個時代就開始過去了。中國因為現(xiàn)代文學(xué)的出現(xiàn)是梁啟超、魯迅他們這一代人，那個時候開始，我們文學(xué)的黃金時代出現(xiàn)了。那個時候文學(xué)的地位變得非常非常重要，對于啟蒙，對于這個國家，對于民族救亡，非常非常重要。一直到抗戰(zhàn)、到后來的延安時期、到建國以后，文學(xué)始終是重要的呀。一直到新時期，那是一個文學(xué)黃金時代的尾聲，就是1979年以后很短的一段時間。大家一說起作家——我在濟南有一次，司機闖紅燈被警察攔住了，那個人隨便說“我這車上坐的是一個作家”，那個警察馬上就說“走走走走！”就那么放走啦！我記得在1980年代開會的時候，當(dāng)時那個文學(xué)受重視的程度完全不同。今天你要說復(fù)現(xiàn)那樣一種東西，我覺得是不太可能的。也許在我們那個年代，大家做的一些工作也不見得就多么的重要，因為你趕上了那個時代，你會被一種特殊的東西激勵，你會生活在一個小宇宙里面，這個宇宙每天都在爆炸，有不同的聲音、消息不斷地傳出來。你會覺得自己處在這個世界一個隱秘的中心，你會感覺到這個黑暗的中心，像心臟一樣。你置身于那個時代之中。你會對所有的東西都覺得不重要。我剛剛講李洱的這個狀況就很典型，他就覺得文學(xué)是最值得做的事情。不是他一個人這么想，大部分作家都是這樣，拚了命地去創(chuàng)作，把自己最好的精力用于創(chuàng)作。那么今天怎么可能做到呢？這個時代沒有一個依托，本來在激勵你的那些機制都不在了。從社會的程度來講，從輿論、從意識形態(tài)、從各個方面——從媒體，它都不存在了。你看今天在媒體上，你就算得個諾貝爾獎，那又怎么樣？你在中國還好一些，因為中國這個國家多元性的東西還在。你在歐美，在日本，像大江他們，你說自己得了個諾貝爾獎，你也不過就多賣幾萬冊書而已，它沒有那么大的影響了。所以不太可能在一個地方，再出現(xiàn)一個作家群，取得當(dāng)時那么大的影響。那個影響在我看來不是特別正常的影響，它是在一個特別特殊的狀況里面。我是覺得沒有必要再去人為地做這樣的事情，再讓它延續(xù)下去。甚至我覺得，文學(xué)不是在按照一個量、一個團體，造成某種轟動、效應(yīng)，這個過程已經(jīng)結(jié)束了。接下來文學(xué)的走勢呢，我覺得可能就是，若干年當(dāng)中，大家都很平庸。寫出了一些好的作品，這些作品可能都比較重要，但沒人會關(guān)注。一直要等到一個偉大的作家出現(xiàn)，他可能會重新喚起讀者們對于文學(xué)的熱情。比如說像馬爾克斯這樣的作家的出現(xiàn)，他一下子在整個世界上又掀起一個巨大的潮流，出現(xiàn)了一個天才的作家，大家開始重新來讀，把拉丁美洲的這些東西帶出來。我覺得這可能是將來的一個變化。當(dāng)然現(xiàn)在作家的創(chuàng)作也并不是沒有意義的。即便是在今天，文學(xué)的黃金時代已經(jīng)結(jié)束了，可是我覺得對于一個作家來說，創(chuàng)作仍然是重要的。你可能在寫一部作品，比如說《望春風(fēng)》，它可能寫得很好，它可能沒有當(dāng)時那么大的影響，我覺得沒有關(guān)系。若干年以后，可能會有人重新來提起這個作品。甚至過了很多很多年以后，比如說，有一些后輩的作家，從你的作品里汲取了營養(yǎng)。當(dāng)這個作家突然取得很大的影響的時候，他會把自己的傳統(tǒng)重新塑造出來，然后這些作家就會從一些隱沒的地方，重新浮現(xiàn)出來。文學(xué)歷來都是如此。當(dāng)時1980年代那個黃金時代的狀況，作家的成名是非常容易的。你發(fā)表一篇作品，你馬上就成名了。我寫了《迷舟》之后就有很多人給我寫信，中國那些老一輩的批評家也從北京給我寫信，邀請我到北京來開會。你一夜之間就會成名，那個太容易了。你所有的路都鋪好了。那個過程，在今天不可能了。今天你可能發(fā)表十幾篇作品，出十本書，可能還是沒有影響。所以我是覺得，沒有必要再去重新召喚那個時代的出現(xiàn)，這個是不太對的。