張定浩

在威廉·燕卜遜《朦朧的七種類型》的結(jié)尾處，他說：“今天所有的詩歌讀者都會一致認(rèn)為，某些現(xiàn)代詩人是江湖騙子，盡管不同的讀者會將這游曳不定的懷疑加在不同的詩人身上，但這些讀者沒有肯定的辦法能證實自己的懷疑……人們無論讀什么詩，總感到有某種不滿足，心中永遠有疑團，不知道自己是否在正確地理解詩句，而假如應(yīng)該這樣理解，又不知道自己是否應(yīng)該感到滿意。很明顯，缺少分析手段，比如缺少那類穩(wěn)健可靠的手段來判定自己的態(tài)度正確與否，就會導(dǎo)致情感的貧乏，而缺乏情感不如不讀詩。難怪，我們這個時代所需要的，就算不是對某一種詩的解釋，也應(yīng)該是一種有普遍說服力的信念，即堅信所有詩都是可解釋的?！?/p>

這是由新批評派在上世紀(jì)初帶來的有關(guān)詩歌的珍貴信念，即“堅信所有詩都是可解釋的”，這種“可解釋”，并非意味著每首詩都如語文閱讀理解試題一般在背后隱藏一個標(biāo)準(zhǔn)答案，更不是意味著一首詩就此可以等同于有關(guān)這首詩的各種知識，而是說，這首詩正在向我們發(fā)出邀請，邀請我們動用自己全部

的感受力和分析力進入它，體驗它，探索它，被它充滿，并許諾，我們必將有所收獲，這收獲不是知識上的，而是心智和經(jīng)驗上的，像經(jīng)受了一場愛情或奇異的風(fēng)暴，我們的生命得以更新。

這種“可解釋”的信念，同樣也是對詩的巨大考驗。既然它要求我們對一首詩完全信任，那么，這首詩也一定要有足夠的力量配得上這種信任，這首詩需要像艾略特在《四個四重奏》里所闡明和示范的那樣：

……而每個短語

和每個句子都恰當(dāng)（每個詞各得其所，

在各自位置上支撐其他的詞，

每個詞不膽怯也不賣弄，

新詞與舊詞從容交流，

日常詞語準(zhǔn)確又不粗俗，

書面詞語精細(xì)且不迂腐，

整個樂隊和諧共舞）

每個短語每個句子是結(jié)束也是開始，

每首詩一座碑文……

事實上并不是所有的詩都能抵達這個高度。當(dāng)我們這么說的時候，我們是從描述性的角度去定義“詩”這個詞作為一個文類的存在，我們隨即自然將詩分為好詩和壞詩。好詩擁有經(jīng)得起解釋的堅定秩序，像碑文和樂隊一樣，即便有偶然性的介入，最終也字字句句不可隨意替換地構(gòu)成一個完美整體；壞詩和相對平庸的詩則會在逐字逐句要求解釋的重壓下垮掉。但與此同時我們也須記得，當(dāng)新批評派使用“詩”這個名詞的時候，他們?nèi)〉氖瞧湟?guī)范性而非描述性的定義，也就是說，只有好詩可以被稱作“詩”，壞詩根本就不是詩。所以新批評派談?wù)摰脑姶蠖喽际且延卸ㄕ摰慕?jīng)典作品，他們覺得這些經(jīng)典作品中的有一部分美被忽視了，或者說被冰封在某種似乎不可表達的文本凍土層中，他們希望用分析性的言語去開掘那些看似不可表述、一觸即碎的美。倘若忽視這個描述性和規(guī)范性的區(qū)分，將新批評的文本細(xì)讀僅僅當(dāng)作一種獨立的批評方法引進，且不加揀擇地應(yīng)用在任何一首從描述性角度被定義的詩身上，文本細(xì)讀就會變成一種類似點金術(shù)般的學(xué)院巫術(shù)，一種俯身向公眾解釋詩歌的謙虛姿態(tài)會迅速與一種特權(quán)話語般的現(xiàn)代傲慢合謀，進一步撕裂而非彌合了詩和普通公眾之間的距離。

詩是可解釋的，但解釋的前提、路徑和終點，應(yīng)當(dāng)仍舊是廣義的詩。而目前中文領(lǐng)域常見的釋詩，往往是在非詩的層面展開的，這種“非詩”體現(xiàn)為兩種情況：一種是散文化，把詩句拆成散文重新逐段講述一遍，疊床架屋地告訴我們詩人在說什么，想說什么；另一種是哲學(xué)化，從一些核心詞匯和意象出發(fā)，借助不停的轉(zhuǎn)喻和聯(lián)想，與各種坊間流行的西哲攀上親戚，在上世紀(jì)八九十年代或許是海德格爾克爾凱郭爾，接著是?？碌吕镞_，如今則是阿甘本和朗西埃。這兩種非詩的解釋，一種把詩拖進散文的泥濘，一種將詩拽上哲學(xué)的高空，無論我們從中獲得的最終感受是什么，是好是壞，它都和原來那首詩喪失了關(guān)系。

而這種情況之所以習(xí)焉不察，和漢語新詩作者和讀者長久以來對翻譯詩的嚴(yán)重依賴有關(guān)。在一首詩從源語言向著現(xiàn)代漢語的翻譯中，能最大限度保存下來的，是這首詩要表達的意思、意義和大部分意象，也即一首詩中隱含的散文梗概和哲學(xué)碎片，而所謂語調(diào)、句法、節(jié)奏、音韻等需要精微辨認(rèn)和用心體驗的內(nèi)在關(guān)系，和依附于這種內(nèi)在關(guān)系的情感和思維方式（現(xiàn)代語言學(xué)證明我們不是用單詞而是直接用短語和句子進行思維的），大部分情況下在翻譯中都喪失了，在這種情況下，對于習(xí)慣通過翻譯詩接觸現(xiàn)代詩的讀者和寫作者而言，囫圇吞棗和斷章取義，似乎就成了理解詩歌的唯二方法。

這么說，并非要拒絕翻譯詩，而是要認(rèn)識到在詩的解釋和翻譯之間存在的同構(gòu)關(guān)系，解釋一首詩就是翻譯一首詩，反之亦然，而當(dāng)我們照著一般翻譯詩和閱讀翻譯詩的習(xí)慣去解釋一首詩的時候，我們或許正在丟失一首詩在傳達和交流的過程中最不應(yīng)該丟失的體驗。

詩所帶來的體驗，首先是聽覺上的，其次是視覺上的，更直接的反應(yīng)則是身體上的。這種身體反應(yīng)，在杰出的詩人那里曾經(jīng)有過各種各樣的表述，“如果我從肉體上感覺到仿佛自己的腦袋被搬走了，我知道這就是詩”（艾米莉·狄金森）；“一首好詩能從它沿著人們的脊椎造成的戰(zhàn)栗去判定”（A.E.豪斯曼）；“讀完一首詩，如果你不是直到腳趾頭都有感受的話，都不是一首好詩”（羅伯特·沃倫）。一首好詩，帶給我們的，首先是一種非常強烈和具體的肉身感受，一種非常誠實的、無法自我欺騙的感受，這種感受，類似于愛的感受，我們起初無以名狀，如同威廉·布萊克遭遇彌爾頓時的感受：

但是彌爾頓鉆進了我的腳；我看見……

但我不知道他是彌爾頓，因為人不能知道

穿過他身體的是什么，直到空間和時間

揭示出永恒的秘密。

所謂“道（word）成了肉身，住在我們中間”，這種感受，一定是來自母語的。希尼曾談到他在學(xué)校所讀到的幾行丁尼生的詩：

老紫杉，抓住了刻著

下面的死者名字的石頭，

你的纖維纏著無夢的圓顱，

你的根莖繞著骸骨。

（參見《希尼三十年文選》中譯本）

單看譯文，我們大概無法體驗希尼接下來所說的那種“有點像試金石，其語言能夠引起你某種聽覺上的小疙瘩”的身體感受，我們需要回顧一下原詩，它來自丁尼生《悼念集》第二首的開頭幾行：

Old Yew，which graspest at the stones

that name the under-lying dead，

Thy fibres net the dreamless head，

Thy roots are wrapt about the bones.

在心中默讀幾遍，我們或許才能對希尼的話稍有所感，并隱約領(lǐng)會艾略特曾經(jīng)發(fā)出的贊詞，“自彌爾頓以來，丁尼生擁有最靈敏的聽覺”。這里或許也可以嘗試重譯如下：

老紫杉，你設(shè)法抓緊那些石碑，

它們講述躺在下面的死者，

你的細(xì)枝網(wǎng)住沒有夢的頭顱，

你的根莖纏繞在那些骨頭周圍。

我所做出的重譯和原詩相比，當(dāng)然還相距甚遠，但這個距離，可能至少會比現(xiàn)有譯文和原詩之間的距離略小一點。舉這個微小的例子不是要指摘譯者，而是希望強調(diào)，當(dāng)我們閱讀譯詩的時候，要隨時意識到譯詩在我們心中所產(chǎn)生的體驗和原詩應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生的體驗之間的或大或小的誤差，我們需要隨時調(diào)校這個誤差，而來自相同母語另外一些作者的被翻譯過來的文論，將會是很好的調(diào)校工具，如在這個丁尼生的例子中希尼和艾略特所起到的作用。

這里指的“被翻譯過來的文論”，來自那些最好的詩人和最好的批評家——艾略特的三卷本文論集，埃茲拉·龐德的《閱讀ABC》，布羅茨基《小于一》和《悲傷與理智》中有關(guān)奧登、哈代和弗羅斯特的文章，希尼有關(guān)艾略特、奧登、畢肖普和普拉斯的文章，帕斯的《弓與琴》，特里·伊格爾頓的《如何讀詩》，詹姆斯·伍德的《不負(fù)責(zé)任的自我》，阿蘭·布魯姆的《愛與友誼》……是這些由辛勤的譯者帶給中文世界的典范文論在反復(fù)賦予我信念，相信在神秘主義和庸俗社會學(xué)之間，存在某種談?wù)撛姼枘酥廖膶W(xué)的更優(yōu)雅和準(zhǔn)確的現(xiàn)代方式。

這種作家批評，不同于學(xué)院教材，它始終是從具體出發(fā)的，并強調(diào)感受力和學(xué)養(yǎng)的相輔相成。在《不負(fù)責(zé)任的自我》的引言中，伍德談到那些抗拒評論喜劇的人，“那些人似乎太害怕自我意識，或者說太不相信言詞，尤其不相信闡釋的可能。事實上許多喜劇不但可以闡釋，而且完全可以闡釋，有點兒荒唐的倒可能是喜劇理論”。伍德應(yīng)當(dāng)不會反對將這段話里的“喜劇”置換成“詩歌”，因為他也說到，“那些抗拒批評入侵喜劇的人往往也聲稱難以真正談?wù)撛姼?、音樂或美學(xué)觀念”。

與之同仇敵愾的，是特里·伊格爾頓。在《如何讀詩》的開頭，他憤怒于那種認(rèn)為是文學(xué)批評殺死詩歌的陳詞濫調(diào)，他舉巴赫金、阿多諾、本雅明等諸多批評家為例，證明文學(xué)感受力是一種需要時刻熏習(xí)在杰出批評中方可艱苦獲致的語言表達能力，“面對艾略特的幾行詩，有批評家評論說，‘標(biāo)點中有某種很悲傷的東西，大多數(shù)學(xué)生可說不出這樣的語言。相反，他們把詩看作：其作者仿佛為著某種古怪的理由，以不滿頁的詩行寫出他或她有關(guān)戰(zhàn)爭或性活動的觀點”。他認(rèn)為，令大多數(shù)學(xué)生在詩歌面前失語的，不是文學(xué)批評，而恰恰是文學(xué)批評缺失帶來的相應(yīng)感受力的缺失，這可以回應(yīng)本文最初所引的燕卜遜那段話，正是“缺少分析手段”導(dǎo)致了“情感的貧乏”。他們共同期待文學(xué)批評可以有效地帶給普通讀者之物，在喬納森·卡勒那里，則被正確又警醒地稱之為——“文學(xué)能力”。

而所謂“文學(xué)能力”，與其說是用一種屬于讀者的主觀能力闡釋某首作為客體對象的詩，不如說是在讀者和這首詩之間建立起一種類似于愛的積極關(guān)系。這也就是伊格爾頓所說的，“詩是某種對我們所做的東西，而不是某種僅僅對我們說話的東西，詩的詞語的意思與對它們的體驗緊密相關(guān)”。帕斯也說過類似的話，“詩的體驗可以采用這種或那種方式，但總是超越這首詩本身，打破時間的墻，成為另一首詩”（《弓與琴》）。于是，要想有效地談?wù)撘皇自?，這種談?wù)摫旧砭鸵心芰Τ蔀橐皇仔碌脑姡蛘哒f，新的創(chuàng)造。這種談?wù)摫旧懋?dāng)成為一種印證，以詩印證詩，用創(chuàng)造印證創(chuàng)造，在愛中印證愛。這種印證又不是脫離原詩的，相反，它要呈現(xiàn)的，正是伽達默爾曾經(jīng)揭示給我們的“藝術(shù)真理”——“作品只有通過再創(chuàng)造或再現(xiàn)而使自身達到表現(xiàn)”，我們對一個過往作品的理解和熱愛，本就是它作為存在的一部分，如我們所見到的星光之于星辰。

在新詩領(lǐng)域，雖然也逾百年，但中間發(fā)生了眾所周知的時代和文化斷裂，這次斷裂令詩在當(dāng)代所蒙受的艱難，大概要遠遠大于民初從文言到白話的斷裂所造成的艱難。因為對民初諸君（如胡適、聞一多、朱自清等）而言，那斷裂發(fā)生在已經(jīng)長成的身體內(nèi)部，是一次自發(fā)的決斷，和中年變法般的新生，他們自身忍受和克服斷裂的痛苦，并力圖呈現(xiàn)給公眾一個具有連續(xù)性的、可以理解也可以交流的詩世界，因為他們自身就是這樣一些具有連續(xù)性的、可以理解也足堪交流的人；但對于上世紀(jì)七八十年代接觸新詩的一代人，這斷裂是發(fā)生在外部，他們像一群先天營養(yǎng)不良、后天又被拔苗助長的孩子。當(dāng)他們漸漸成為詩的代名詞的時候，由于對中西過往詩學(xué)譜系的陌生，他們中的絕大多數(shù)只能加劇而非彌合這已經(jīng)發(fā)生在外部的斷裂，且也像孩子一般把斷裂的責(zé)任都推給公眾和時代。而當(dāng)代文學(xué)史的過度發(fā)達，又進一步掩蓋了這種斷裂。文學(xué)史思維總給人一種“最新就是最好”的錯覺，以及代際快速更替的焦慮。所以我們看到，現(xiàn)代文學(xué)三十年被精細(xì)地構(gòu)建成一個從浪漫主義、象征主義到現(xiàn)代主義的循序漸進的詩歌脈絡(luò)，而從上世紀(jì)七八十年代至今的四十年時間，也被朦朧詩、第三代、1990年代詩歌、新世紀(jì)詩歌、當(dāng)代漢詩等層出不窮的分類與新命名所占據(jù)。百年新詩，遂一方面被拼合成一個搖搖晃晃的形象工程般的巨人，另一方面，在它的內(nèi)部，每部分都未及完成，每部分都旋即被拋入無止境的內(nèi)戰(zhàn)狀態(tài)，并作為后來者的墊腳石，但那最后到來的人就一定是勝利者么？抑或只是內(nèi)戰(zhàn)的孤兒。

以徐志摩為例。這位新詩早期最有影響力的詩人，在今天幾乎被學(xué)院習(xí)詩者羞于提及，因為在我們的文學(xué)史上他所隸屬的19世紀(jì)浪漫主義詩學(xué)傳統(tǒng)被描述成一個被法國象征主義和英美現(xiàn)代主義詩學(xué)迅速替代的過程，仿佛某種被時代淘汰之物。但悖謬之處在于，在那些沒有受過文學(xué)史訓(xùn)練的普通讀者那里，徐志摩最好的一些詩仍在流傳，一直具有頑強的生命力，比如他的那首《偶然》：

我是天空里的一片云

偶爾投影在你的波心——

你不必訝異

更無須歡喜——

在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮

這首詩的靈感據(jù)說來自于一位邂逅的巴黎女子，而在徐志摩之前的上個世紀(jì)巴黎，在另一位詩人筆下，也有這樣一位擦肩而過的女子：

大街在我們的周圍震耳欲聾地喧嚷。

走過一位穿重孝、顯出嚴(yán)峻的哀愁

瘦長而苗條的婦女，用一只美手

搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳；

輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。

從她那像孕育著風(fēng)暴的鉛色天空

一樣的眼中，我像神經(jīng)失常者一樣渾身顫動，

暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美。

電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥

突然使我如獲重生的消逝的麗人

難道除了在來世，就不能再見到你？

去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！

因為今后的我們彼此都行蹤不明，

盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對你鐘情！

——波德萊爾《給一位擦肩而過

的婦女》（錢春綺譯）

比較這兩首詩是一件很有意思的事。它們面對的都是同樣一個場景：一種轉(zhuǎn)瞬即逝的美，甚至它們的靈感都來自于某個匆匆而過的巴黎女子，里面同樣都用“光”比附“美”，用“黑夜”比附“美”消逝后的巨大空白。但簡單的影響論并不是我感興趣的，如果說徐志摩在這首詩中是從一個類似波德萊爾的起點出發(fā)的話，我感興趣的，是他最終抵達的、完全不同于波德萊爾的終點。

《偶然》和巴黎有關(guān)，徐志摩在寫這首詩之前也有系列回憶性散文《巴黎的

鱗爪》。但我們在《偶然》里看不到一點大城市的影子，大城市給徐志摩的印象，始終是浮光掠影的，他看不到大城市的深處。所以一旦他要把某種印象凝聚成詩句，他一定是要到大自然里去尋找載體。天邊的流云，地面的湖水，黑夜的海，投射的影子和互放的光亮，從種種大自然事物所直接產(chǎn)生的最表面化的隱喻，構(gòu)成了這首詩的主干。而在波德萊爾的詩里，我們明白地看到一個“震耳欲聾地喧嚷”的大城市的背景，這個背景是由無數(shù)的城市大眾組成，那個陌生女子是被大眾推搡著，神秘而悄然地進入了詩人的視野。她在詩人心中產(chǎn)生的種種復(fù)雜情感，依附于這個具體的城市。

在《偶然》里，那個帶給詩人靈感的女子被虛化了，詩里沒有任何對這個女

子的描繪，我們每個人都可以按照自己的樣子去想像她，她仿佛可以來自任何一塊地方，任何一個時代。也因為如此，這首詩具有一種普遍性的情感。但在波德萊爾那里，我們看到的是一個具體的女子，一個激烈但卻蒼白的女子，一個缺乏大自然新鮮空氣的女子，詩人在寥寥十四行里給予我們的，是一個拿破侖第三時期的巴黎女子的不朽形象，而不是任何別的地方、別的時代。

波德萊爾從過路人眼睛的角度察覺到一種愛正被“震耳欲聾地喧嚷”的大城市所玷污，體認(rèn)到一種個人在人群中的巨大孤獨感。使詩人著迷的是愛情——不是在第一瞥中，而是在最后一瞥中。這是在著迷瞬間契合于詩中的永遠告別。正是在這一瞬間，詩人感覺到一種“如獲重生”的巨大欣喜，如“神經(jīng)失常者一樣渾身顫動”。這種震驚的經(jīng)驗是現(xiàn)代主義詩學(xué)的根基。而在徐志摩那里，詩人的情感是內(nèi)斂的。詩人力圖將情感的波瀾為自己所控制：“你不必訝異/更無須歡喜?！比魏尉裆系目駚y與不安是詩人所不愿看到的，他停留在一種淡淡的哀愁上面，并且以這種哀愁為營養(yǎng)，在“記得”和“忘掉”之間創(chuàng)造一種精神平靜的和諧，是“用整齊柔麗清爽的詩句，來寫出那微妙的靈魂的秘密”（據(jù)陳夢家《紀(jì)念志摩》）。

這簡單的比較，不是要辨別優(yōu)劣，而是為了看到他們各自遵循的，是截然不同的詩學(xué)態(tài)度。如果我們今天判斷徐志摩并非第一流詩人，那決不是因為他的詩中缺乏現(xiàn)代主義元素，而恰恰相反，只能是因為他浪漫主義的不徹底和未完成，他因此和他所崇敬的浪漫主義詩學(xué)傳統(tǒng)之間還存在著距離。

徐志摩崇尚自然，但是他看到的自然，實際上并不等同于雪萊和拜倫們的自然。雪萊把自然界當(dāng)作一種川流不息的現(xiàn)象，他不是停留在大自然的表面，而是找尋自然界背后的更高的統(tǒng)一性：

生命就像一座五顏六色的玻璃屋頂

使永恒發(fā)出的潔白光輝帶上顏色

而在拜倫那里，自然給予他的是：

……至大無限的感受，

在我們最不孤獨的寂靜中才感受到

一種真理穿過我們的存在隨即

由于擺脫自身而得到融解和凈化。

在徐志摩的詩里面，我們看不到這些。正因為缺少一種獨特的對自然的深度感受，徐志摩詩歌里的象征必然是一些淺顯的，不具個人性的象征，缺乏在雪萊那里顯而易見的“一套完整的由重復(fù)出現(xiàn)的象征組成的前后連貫的體系”。

浪漫主義詩學(xué)的確是要追尋一種和諧，但這種和諧卻不是沒有沖突的和諧，相反，這種和諧來自于各種對立的、不調(diào)和的性質(zhì)之間的碰撞。徐志摩是意識到了這一點，我們在《偶然》里確實已看到了兩種相對立的元素——美的驚覺和美的轉(zhuǎn)瞬即逝，詩人用一種“哀而不傷”加以調(diào)和。但我們看到，兩種對立元素產(chǎn)生的情感沖突在這里實際上都被削弱了，和諧是通過削弱沖突的方式達到的，這并不是浪漫主義詩人的理想。

以上，借用現(xiàn)代主義和浪漫主義兩種詩學(xué)尺度的調(diào)校，我們大致得以知曉徐志摩詩藝上的不足，但這種知曉，依舊僅僅是知識上的。而詩不僅僅是知識。詩不同于散文之處，在于它還是語言自身所演奏的音樂，它是一種“樂語”，它要求的“和諧”與“復(fù)雜”就不僅是理性分析得來的，而是更為神秘的聽覺體驗上的和諧與復(fù)雜。

《偶然》大約是迄今最受漢語音樂人歡迎的一首新詩。它最早作為唱詞出現(xiàn)在徐志摩和陸小曼合寫的劇本《卞昆岡》第五幕里，后來1970年代被香港的陳秋霞重新譜曲成歌，隨后翻唱者絡(luò)繹不絕，如張清芳、蔡琴、林隆璇、齊秦、黃耀明、黃秋生……有意思的是，各個詮釋都不盡相同，張清芳的清亮，蔡琴的溫婉，黃耀明的少年歌舞，黃秋生拖著煙嗓的頹廢荒涼，他們各自唱出的不同樂語，恰恰印證了一首母語抒情詩不同于翻譯詩也不同于流行歌詞的地方——它的音樂性是開放的，它的簡單是“澄江靜如練”的簡單，每個人都能從中舀取屬于自己的一勺明鏡，并且，照出的完全是中國的心靈。漢語中的徐志摩，無論如何，依舊比“漢語波德萊爾”或“漢語雪萊”、“漢語拜倫”都更為強悍。

什么是新詩？如何理解新詩？我不認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)史和研究論著已經(jīng)很好地回答了這些問題，但這些問題對于普通讀者至關(guān)重要。在當(dāng)代中國文學(xué)領(lǐng)域，大概沒有哪個文體在審美判斷上遭遇到比新詩更嚴(yán)重的分裂，當(dāng)所有的人都可以通過敲擊回車鍵的方式來寫詩的時候，當(dāng)文本細(xì)讀變成語焉不詳?shù)馁p析和高深莫測的黑話，當(dāng)無數(shù)的詩歌獎頒給了無數(shù)的詩人，當(dāng)大量水平參差佶屈聱牙的譯詩集被捧作現(xiàn)代詩的典范，讀者確實很難分清哪些詩人是江湖騙子，哪些詩作又不過是皇帝的新衣。

在這樣的背景下，或許有必要暫時忘記包羅萬象的文學(xué)史和分門別類的詩歌理論，去重溫龐德在《閱讀ABC》中曾給予的詩歌教導(dǎo)：

我堅信，一個人通過真正知道以及細(xì)察幾首最好的詩篇可以學(xué)到更多的詩歌之道，勝過隨便瀏覽一大批作品。

任何生物學(xué)教師都會告訴你傳遞知識不能通過概括性的陳述而沒有對具體細(xì)節(jié)的了解……當(dāng)一個人將一首巴赫賦格練到可以把它拆開來又合起來的程度，他學(xué)到的音樂會比連彈十打混雜的合集要多。

讓讀者從實際看到的和聽到的出發(fā)，而不是把他的心思從實際情況轉(zhuǎn)移到其他某樣?xùn)|西上。

雖然新詩自誕生之初就一直承受西方現(xiàn)代詩的各種影響，新詩作者也一直在翻譯詩的影響下寫詩，雖然那些杰出的詩歌譯者一直在為現(xiàn)代漢語貢獻新的語感，但在語言層面，這些外來的影響都要被吸收和鍛造在母語中才能真正起作用，詩歌乃至語言最深的奧秘永遠只能從最好的母語詩人那里獲得。

如同百年新詩本身所背負(fù)的未完成性一樣，眾多杰出的新詩作者，同樣在某種程度上也都是未完成的詩人，而新詩之所以不同于古典詩歌的地方，它的誘人與動人之處，它的全部活力，卻也在于未完成。錢起《省試湘靈鼓瑟》：“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！彼谷穗m逝，我們這些喜歡讀詩和寫詩的現(xiàn)代中國人，卻依舊生活在由這些詩人留下的最好詩作所構(gòu)筑的漢語山河中，依舊在分享和渴望延展因他們的存在正變得更為廣闊的中文。