啟雷

袁江、袁耀父子將他們筆下的界畫主體。置于山水之中進(jìn)行描繪，界畫與山水有機(jī)融合.這種畫法改變了宋元時(shí)代界畫中界畫主體過(guò)分突出的繪畫風(fēng)格，給人耳目一新的感受。

中國(guó)界畫小史

界畫是中國(guó)古代繪畫中一個(gè)異常特殊的畫科，它以描繪建筑物或者各種精致器物為藝術(shù)表現(xiàn)形式，繪制過(guò)程中通常需要用界尺來(lái)輔助畫筆，勾勒建筑物或者器物的輪廓線。現(xiàn)存的界畫作品主要以建筑畫為主，這些作品可能描繪了城市生活的某個(gè)場(chǎng)景，也可能是將建筑物融入山水繪畫之中。

界畫與中國(guó)古代其他繪畫相比起來(lái)，在誕生之初就具備極強(qiáng)的工匠性。追本溯源，界畫的誕生很有可能與建筑物建造時(shí)的草圖有關(guān)。這些草圖也是需要用界尺打磨線條，草圖與藝術(shù)之間存在著絲絲縷縷的關(guān)聯(lián)，這可能就是界畫最初發(fā)祥時(shí)的形態(tài)。

界畫從何時(shí)興起，今天已經(jīng)很難確認(rèn)。早期的界畫是存在于人物繪畫中的。比如東晉顧愷之的《洛神賦圖》中，曹植所乘坐的畫舫便是以界畫方式描繪。與山水繪畫相同，那時(shí)候的界畫也是極不成熟的，只能作為人物故事畫的背景呈現(xiàn)。宋至元代是古代界畫創(chuàng)作的黃金期，這個(gè)時(shí)期界畫大師輩出，流傳后世的經(jīng)典作品也很多，例如五代衛(wèi)賢的《閘口盤車圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》、北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》、南宋李嵩的《花籃圖》、元代王振鵬的《龍舟競(jìng)渡圖》等；擅長(zhǎng)畫冊(cè)頁(yè)小景的夏永，他的《滕王閣冊(cè)頁(yè)》、《岳陽(yáng)樓冊(cè)頁(yè)》也是流傳至今的名作。

但有一點(diǎn)，界畫雖然在宋元時(shí)代參與者眾，但大家只是將界畫當(dāng)成一種繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式予以理解，并沒(méi)有融入過(guò)多的文化因素一一我這里所說(shuō)的文化因素，主要是指進(jìn)入明代之后，中國(guó)畫開始越來(lái)越強(qiáng)調(diào)文人性，而職業(yè)畫家、工匠畫家的作品較少得到肯定。

界畫因?yàn)槠湓醋怨そ辰ㄖ輬D，工匠性幾乎是與生俱來(lái)的特性。畫家水平的高低，突出反映在畫家描繪建筑物、樓閣、舟車、器物時(shí)用筆精細(xì)的程度?？墒?，越是精細(xì)的用筆，卻越被文人畫家認(rèn)為是匠氣濃郁一一文人畫講究“玩墨”。這種文化態(tài)度帶來(lái)的審美傾向的變化，阻撓了一批又一批畫家從事界畫的創(chuàng)作。這就導(dǎo)致明代開始，界畫這一畫科出現(xiàn)后繼無(wú)人的局面。他們筆下的界畫，僅是對(duì)普通建筑的泛泛描繪，根本無(wú)法在宋元時(shí)代的界畫圈里立足。

在這種情況下，清代康熙、雍正、乾隆時(shí)期的職業(yè)畫家袁江、袁耀父子，能夠以界畫專長(zhǎng)，他們傳世的作品也多以界畫為主。這父子二人，無(wú)疑成為當(dāng)時(shí)畫壇的另類。

二袁身世揭秘

正如前文所述，清代的文人畫家是不可能畫界畫的，界畫的工匠性嚴(yán)重制約了文人畫家參與界畫創(chuàng)作的熱情。而至于袁江、袁耀父子，他們能夠在界畫創(chuàng)作上獨(dú)樹一幟，究其原因，還是因?yàn)樗麄兪锹殬I(yè)畫家、工匠畫家。

袁江的老家在江都，也就是今日的揚(yáng)州。袁江作品上時(shí)常可見其“邗上袁江”的印章和款識(shí)。袁江是職業(yè)畫家，關(guān)于他的史料記載并不詳實(shí)，散見于張庚的《國(guó)朝畫征錄》、李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》以及無(wú)名氏的《畫人補(bǔ)遺》三本。根據(jù)書中對(duì)于袁江的記載，以及現(xiàn)存袁江畫作成作時(shí)間，我們推測(cè)袁江大約活動(dòng)于康熙至乾隆前期，或生于康熙十年之前，而卒于乾隆十一年之后，大概有70多歲。這與袁江存世畫作的時(shí)間大抵對(duì)應(yīng)。

現(xiàn)存袁江畫作，存世最早的作品作于康熙二十七年（1688），最晚于乾隆十一年丙寅（1746）。生卒年記載都不清楚，從這一點(diǎn)上很能說(shuō)明袁江在清代畫壇上的不被人重視了。

除了生卒年問(wèn)題，袁江身上還有一些謎團(tuán)。比如，今日我們觀看袁江的畫作，其用筆精細(xì)程度，以及設(shè)色艷麗的風(fēng)格，與清代宮廷繪畫比較相似?！懂嬋搜a(bǔ)遺》中記載袁江在雍正中曾一度供奉宮廷“入外養(yǎng)心殿”。此外，袁江曾有山水畫作一幅，上有“在燕臺(tái)作此圖”的款識(shí)。此圖作于雍正二年（1724），曾經(jīng)清末當(dāng)代畫家郭味蕖親見，并收入其《宋元明清書畫家年表》中。這說(shuō)明袁江是去過(guò)北京的。養(yǎng)心殿在清代是內(nèi)務(wù)府造辦處所在，袁江“入外養(yǎng)心殿”正說(shuō)明他供奉宮廷。但關(guān)于袁江供奉宮廷的記載，在李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》中卻不見記載。此書成作于乾隆六十年（1795），比《畫人補(bǔ)遺》成書更晚，李斗應(yīng)當(dāng)是考證過(guò)袁江生平后，才沒(méi)有將袁江供奉宮廷的事情記錄在書中。此外，袁江現(xiàn)存畫作極多，但這些畫作上均未見有“臣”字款識(shí)。一般來(lái)說(shuō)，宮廷畫家的作品進(jìn)呈皇帝御覽，落款會(huì)用“臣某某”字樣，但袁江畫作上不見。此外，清代宮廷書畫史料《國(guó)朝院畫錄》中也未記載袁江供奉宮廷的事情。因此，袁江“入外養(yǎng)心殿”的記載，應(yīng)當(dāng)有誤。

袁江現(xiàn)存的作品，大量保存于山西。有人認(rèn)為，這說(shuō)明袁江曾去過(guò)山西。在我看來(lái)，這也未必是事實(shí)。袁江久居揚(yáng)州家鄉(xiāng)，其贊助人群體中，有于揚(yáng)州做鹽生意的晉商。晉商將袁江畫作購(gòu)買后帶回山西，也是今日山西保留大量袁江畫作的因素。

對(duì)比袁江，袁江兒子袁耀的史料更少，最早可見于《畫人補(bǔ)遺》，但記錄也不詳細(xì)，甚至還有錯(cuò)誤。其書日：“（袁江）有子名曜，山水樓閣尚能守家法?！贝蠹铱纯?，這名字都弄錯(cuò)了。袁江字昭道，山水繪畫師從其父，其作品大多是青綠山水、界畫。所以《畫人補(bǔ)遺》書中才說(shuō)他“山水樓閣尚能守家法。”現(xiàn)存袁耀最早的作品作于雍正十二年（1734），最晚作于乾隆四十九年（1784）。根據(jù)這個(gè)時(shí)間范圍，我們只能大概判斷他主要活動(dòng)于雍正至乾隆中后期，那么他應(yīng)當(dāng)生于康熙朝后期，卒于乾隆四十九年之后。

二袁作品賞析

二袁父子的畫作大多為青綠山水，同時(shí)將界畫融入青綠山水進(jìn)行創(chuàng)作。與宋元時(shí)代的界畫相比，二袁的界畫更有山水畫的韻味。宋元界畫講究還原亭臺(tái)樓閣、舟車、器物的本來(lái)面目，比如郭忠恕的《雪霽江行圖》，比如張擇端的《清明上河圖》，造像逼真。但是，因?yàn)樗卧嫾抑匾晫?duì)界畫對(duì)象主體的描繪，對(duì)于周圍山水精致的描繪則欠缺很多。如郭忠恕《雪霽江行圖》，我們可見畫家描繪精致的木船，但卻不見江面景色和遠(yuǎn)景山水。

二袁父子的界畫則反其道而行之。他們將他們筆下的界畫主體，置于山水之中進(jìn)行描繪，界畫與山水有機(jī)融合，這種畫法就改變了宋元時(shí)代界畫中界畫主體過(guò)分突出的繪畫風(fēng)格，給人耳目一新的感受。

二袁的青綠山水界畫作品一般可分為兩個(gè)種類：一種是根據(jù)實(shí)景描繪而來(lái)的作品；另一種則是想象式的，文人典故式的虛構(gòu)山水；從作品形制上來(lái)說(shuō)，一般有冊(cè)頁(yè)和立軸兩類，而后者又多以多條立軸組成屏風(fēng)的形式出現(xiàn)。

根據(jù)實(shí)景描繪的作品中，現(xiàn)藏故宮的袁耀作品《邗江攬勝圖》是其中一幅。這幅作品創(chuàng)作于乾隆十二年（1747），屬于袁耀早期作品。袁耀主要活動(dòng)于揚(yáng)州地區(qū)，因此，他創(chuàng)作了大量描繪揚(yáng)州周邊景色的作品，《邗江攬勝圖》便是之一。所謂“邗江”指的是京杭大運(yùn)河中的“邗溝”，這一段運(yùn)河在揚(yáng)州境內(nèi)。袁耀這里以“邗江”代指揚(yáng)州。這幅作品縱165.2厘米，橫262.8厘米，畫面左下角所呈現(xiàn)的城墻便是揚(yáng)州北門的廣儲(chǔ)門（鎮(zhèn)淮門），城門不遠(yuǎn)處是揚(yáng)州的市河。畫面中的山為揚(yáng)州北面的梅花嶺。這里曾經(jīng)是明末清初史可法抗清的地方，山上有史可法的衣冠冢，還有雍正時(shí)代建立的梅花書院。在這幅作品中，袁耀將這些揚(yáng)州名勝如實(shí)反映在畫面當(dāng)中，全圖以俯視角度構(gòu)圖，建筑物被描摹得井井有條，并和諧地融入畫面的山水中去。

現(xiàn)藏北京故宮的袁耀山水冊(cè)頁(yè)《揚(yáng)州名勝圖》四幅，也是袁耀依景寫實(shí)的畫作。這套作品是袁耀晚年作品，描繪的是揚(yáng)州瘦西湖附近的四處景色一一“春臺(tái)明月”、“平崗艷雪”、“平流涌瀑”、“萬(wàn)松疊翠”。此圖款識(shí)戊戌，應(yīng)為乾隆四十九年（1784）。這些景點(diǎn)在《揚(yáng)州畫舫錄》卷十的《虹橋錄上》均有記載。“春臺(tái)明月”以垂柳、遠(yuǎn)處樹梢包圍水畔樓宇，畫面左上方有明月一輪，輔以中、遠(yuǎn)景之間的霧靄，景色極其淡雅；“平崗艷雪”做半角對(duì)角線布局，但從畫面構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)，比南宋半角山水更加飽滿。山石以青綠設(shè)色，輔以簡(jiǎn)單皴法，表現(xiàn)山石的泥土本質(zhì)，很有南方山水的韻味。畫面作小橋一座，涼亭兩座，遠(yuǎn)山有茅亭一座。畫面以文人春游賞花為主題，頗有文人意趣。此圖落款為“戊戌仲夏”，或許畫面場(chǎng)景，正是袁耀在剛結(jié)束的這個(gè)春季里賞花的所見所聞；“平流涌瀑”畫面以半包圍構(gòu)圖，畫面中廊橋的描繪極其精致，并與遠(yuǎn)處的小橋形成繁、簡(jiǎn)對(duì)比。此圖依舊青綠設(shè)色，山石皴法線條復(fù)雜一一太湖石皴法的細(xì)密與遠(yuǎn)山皴法的粗放形成視覺(jué)差距，從遠(yuǎn)山皴法上可見袁耀對(duì)宋人院體山水技法的繼承；“萬(wàn)松疊翠”構(gòu)圖已經(jīng)深遠(yuǎn)清幽，整體視覺(jué)效果比前三幅要更開闊。畫面以俯視角度構(gòu)圖，描繪寬闊湖面兩岸景色。其中近景的一座六角亭描摹精致、到位，袁耀旨在通過(guò)對(duì)六角亭的突出描繪，與遠(yuǎn)山巨大山石形成一種遠(yuǎn)近力量的平衡。

現(xiàn)藏北京故宮博物院的袁江界畫《梁園飛雪圖》則是袁江根據(jù)歷史、文人典故所創(chuàng)作的山水作品。這幅作品202.8厘米，橫118.5厘米，作于康熙五十九年（1720）。所謂“梁園”指的是西漢景帝劉啟的同母弟劉武所建的園林。劉武被封梁王，因此園林被稱之為“梁園”。梁園雅集算是國(guó)史中比較早的文人雅集活動(dòng)，后世西晉石崇的金谷園雅集和東晉的王羲之蘭亭雅集大多模仿梁園雅集的套路而來(lái)。

從這個(gè)角度說(shuō)，袁江此圖融入了極強(qiáng)的文人典故內(nèi)涵。不過(guò)，清代距離前漢時(shí)間太久，即便袁江是古人，他也沒(méi)法見到前漢時(shí)代的建筑模樣。因此，袁江在畫面中所呈現(xiàn)的建筑模樣，絕非西漢造型。顯然，這幅作品是典型的融合文人典故的想象畫作。當(dāng)然，這個(gè)做法也非袁江首創(chuàng)一一元代界畫中就已經(jīng)有這類作品產(chǎn)生。

畫面中，袁江展現(xiàn)了高超的界畫技巧一一因?yàn)楫嬅嬉愿┮暯嵌葮?gòu)圖，因此畫面建筑物的比例必須做調(diào)整。此外，畫面右下角圓形回廊的描摹，對(duì)建筑物比例調(diào)整的要求也比較高。近景的建筑與遠(yuǎn)山形成視覺(jué)上的對(duì)比。樹干上輔以白粉，表現(xiàn)積雪效果。建筑物頂端則以留白表現(xiàn)雪色，遠(yuǎn)山和天空以簡(jiǎn)單的墨色暈染，表現(xiàn)雪后灰沉沉的天空。此圖整體感受肅穆、淡雅、意境清遠(yuǎn)，細(xì)節(jié)上卻又不失把玩之趣。比如前面提到的建筑物比例的問(wèn)題。再比如中遠(yuǎn)景之間過(guò)渡部分，被霧靄掩蓋而若隱若現(xiàn)的樹梢、屋宇的頂端一一這種畫法是袁江袁耀父子經(jīng)常采用的畫法，用以表現(xiàn)畫面的景深效果。此外，建筑物中，陳設(shè)細(xì)致、精準(zhǔn)，人物活動(dòng)真實(shí)、生動(dòng)，都經(jīng)得起反復(fù)揣摩與欣賞。

袁江一生創(chuàng)作了大量的以文人典故入畫的虛構(gòu)山水作品，除了《梁園飛雪圖》之外，還有《阿房宮圖屏》、《九成宮圖屏》等立軸山水屏風(fēng)作品，尺幅都很大，所反映的也都是歷史上最鼎鼎有名的宮殿建筑，其繪畫風(fēng)格則更趨于青綠重設(shè)色山水，并在崇山峻嶺中描繪出極其富麗堂皇的宮殿群。這些作品雖然是虛構(gòu)的，但無(wú)疑反映了袁江描繪大卷山水時(shí)非凡的構(gòu)圖功力和創(chuàng)作技巧。

界畫衰落之由

二袁青綠山水界畫畫得雖然好，但我們卻依舊不得不面對(duì)界畫畫科在清代及以降后繼無(wú)人的現(xiàn)實(shí)。二袁之后，中國(guó)古典界畫幾無(wú)傳人。二袁界畫的衰落，我以為有兩大原因：

其一，文化原因。元代以降，隨著文人藝術(shù)的興起、發(fā)達(dá)，越來(lái)越多的職業(yè)畫家、工匠以文人歷史、典故入畫進(jìn)行創(chuàng)作。元代時(shí)候的職業(yè)畫家盛懋、王淵都是以文人典故入畫的行家里手。但是作品的文人氣與否并不是畫家堆砌了幾個(gè)典故就能反映出來(lái)的。比如王淵在《竹石集禽圖》中堆砌了大量的典故，而作品卻未受到當(dāng)時(shí)人的稱譽(yù)。相反，典故堆砌得越多，在一定程度上卻又暴露出畫家對(duì)于自己職業(yè)身份的不自信。二袁畫作亦是如此。我們姑且不論他們畫作文人韻味的多少，但就清代那個(gè)繪畫大環(huán)境下，界畫早已經(jīng)被人認(rèn)為是工匠繪畫的一種，而遭邊緣化。二袁不遺余力地在界畫上下大力氣，即便他們成為清代界畫的領(lǐng)軍人物，可畫派的后繼無(wú)人也是可以預(yù)見的。社會(huì)文化審美大環(huán)境使然，這個(gè)畫派本就不可能有大發(fā)展。

其二，贊助人的因素極其重要。作為職業(yè)畫家，二袁父子必需有人買他們的作品，才能維持生計(jì)。正如明代仇英，他一生中大多數(shù)時(shí)間都是在有贊助人的情況下作畫，其生活境遇明顯優(yōu)于同為吳門四家的唐伯虎。唐伯虎晚景落魄，因?yàn)闆](méi)有贊助人，也只有靠賣畫艱難度日。袁氏父子自然也是如此。二袁居于揚(yáng)州，揚(yáng)州在清代是一個(gè)商業(yè)發(fā)達(dá)的大城市，這里有一大批來(lái)自山西，從事販鹽生意的晉商。他們對(duì)于袁江繪畫的支持，導(dǎo)致有大量袁江作品進(jìn)入山西。但隨著徽商的崛起，他們的審美與晉商不同，更喜如揚(yáng)州八怪鄭板橋、金農(nóng)一類的畫作。揚(yáng)州八怪盡管都是職業(yè)畫家，但他們的文人背景卻是二袁所不能比擬的。贊助人審美的變化，也是導(dǎo)致二袁界畫無(wú)法傳承的重要原因。

成也揚(yáng)州，敗也揚(yáng)州。揚(yáng)州的商業(yè)活動(dòng)，造就了二袁界畫的一枝獨(dú)秀。而二袁界畫的衰落，揚(yáng)州八怪畫風(fēng)的崛起，也正是揚(yáng)州這座城市藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變的絕佳寫照。