霍俊明

一個(gè)前提

對(duì)一年來(lái)無(wú)比繁復(fù)的文學(xué)現(xiàn)象試圖作出某種歷史和美學(xué)綜合性的描述已經(jīng)不太可能，盡管“各種體裁在某一時(shí)期的文學(xué)整體中如何相互作用，是一個(gè)十分重要而又饒有趣味的問(wèn)題”（巴赫金《史詩(shī)與長(zhǎng)篇小說(shuō)》），而至于要對(duì)本年各種文學(xué)理論研究和文學(xué)批評(píng)[1]、批評(píng)矢量變化（合力、張力、離心力）以及背后更為龐大的社會(huì)、文化機(jī)制試圖做出同樣的描述也無(wú)異于天方夜譚，“理論矢量的變化與中國(guó)社會(huì)和當(dāng)代文學(xué)的特殊性密切相關(guān)”（賀紹俊語(yǔ)）。而限于本文篇幅和個(gè)人閱讀視野，筆者就一年來(lái)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”的閱讀和觀察試圖作出的述評(píng)也是建立于個(gè)人感興趣的詩(shī)學(xué)話題，甚至建立于“批評(píng)的批評(píng)”“理解的理解”基礎(chǔ)上的，述評(píng)工作難度更大。當(dāng)然，其中的一些話題也是近年來(lái)甚至一個(gè)時(shí)期一直在持續(xù)和熱議的，比如當(dāng)代文學(xué)史和文學(xué)制度（尤其是80年代文學(xué)制度受到更多關(guān)注和重估）、新媒體文學(xué)、新世紀(jì)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)、現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作、華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)、海外漢學(xué)研究等。

這里需要對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”作一個(gè)界定，尤其是“當(dāng)代”“文學(xué)”在本文是有具體所指的?！爱?dāng)代”作為時(shí)間和空間范疇是指研究1949年（甚至包括1940年代初期）以來(lái)中國(guó)發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象、思潮、生態(tài)和場(chǎng)域的批評(píng)與研究以及文學(xué)史敘事。當(dāng)然，“當(dāng)代”并不是一個(gè)固定的物理時(shí)間和社會(huì)形態(tài)時(shí)間構(gòu)成，而是具有歷史序列和精神構(gòu)造的諸多縫隙和跨移。尤其是對(duì)于當(dāng)代作家的歷史敘事而言更是如此，多種時(shí)間、空間和社會(huì)體制以及文化形態(tài)會(huì)共時(shí)呈現(xiàn)，“民國(guó)是個(gè)好時(shí)代，好在作文與做人的尺度。及至當(dāng)世，仍可以之為鑒，躬身自省，反求諸己。世故人情，皆有溫度。內(nèi)有淵源，舉重若輕”（葛亮《小山河》）。這里姑且不談?wù)撨@句話準(zhǔn)確與否。而“文學(xué)批評(píng)”則使得本文對(duì)那些純文論和詩(shī)學(xué)原理的文章不予過(guò)多述評(píng)[2]。而之所以還要在“當(dāng)代文學(xué)”前加上“中國(guó)”這一限定，也是出于本文篇幅不得不對(duì)外國(guó)文學(xué)的研究予以擱置，事實(shí)上近年來(lái)的文學(xué)譯介、傳播和研究都取得了突破性的進(jìn)展[3]，尤其是詩(shī)歌的輸入和對(duì)外傳播所取得的成績(jī)有目共睹。甚至就“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”的文體內(nèi)部來(lái)看，批評(píng)家所關(guān)注的重點(diǎn)和程度也體現(xiàn)了文體的“層級(jí)”和作家的輕重，顯然經(jīng)典作家和正在被經(jīng)典的作家研究[4]以及小說(shuō)研究（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)研究）仍然占據(jù)著“當(dāng)代”批評(píng)空間的主導(dǎo)部分，“因?yàn)檫@是現(xiàn)成的定型的研究對(duì)象，十分明確，清清楚楚”（巴赫金）。

重建文學(xué)批評(píng)：批評(píng)行當(dāng)與批評(píng)家本事

重建文學(xué)批評(píng)，重新作一個(gè)批評(píng)家，成為本年討論的中心話題，如作家出版社11月推出“剜爛蘋(píng)果·銳批評(píng)文叢”旨在“切實(shí)提高當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的針對(duì)性、戰(zhàn)斗性和原則性，營(yíng)造良好的文學(xué)批評(píng)氛圍，集中展示敢說(shuō)真話、有力量、有風(fēng)骨、敢于亮劍的文學(xué)批評(píng)”。“當(dāng)代”還一定程度上指當(dāng)下的同時(shí)代的批評(píng)者在批評(píng)過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)時(shí)代的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、思想尺度、精神姿態(tài)和文化樣貌。質(zhì)言之，文學(xué)批評(píng)不只是知識(shí)和學(xué)問(wèn)的接近于“科學(xué)”的工作和行當(dāng)，可以具體而微、就事論事，也可以微言大義、筆底春秋。正如謝冕總結(jié)20年前北京大學(xué)“批評(píng)家周末”時(shí)所強(qiáng)調(diào)的那一時(shí)期的批評(píng)家所要做的就是“我是學(xué)者，我要發(fā)聲！”這涉及批評(píng)家的身份、形象、功能的本事特征與時(shí)代責(zé)任。顯然，上個(gè)世紀(jì)80年代作為顯學(xué)的具有重要社會(huì)功能的文學(xué)批評(píng)在今天已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，比如90年代商業(yè)大潮中出版業(yè)的轉(zhuǎn)型對(duì)批評(píng)家的考驗(yàn)，“出版業(yè)的蕭條和倒退，迫使原先建構(gòu)的批評(píng)家工作平臺(tái)紛紛倒閉或者轉(zhuǎn)向，出版人仿佛在驚濤駭浪里行舟，隨時(shí)都有翻船的恐懼。不賺錢(qián)的學(xué)術(shù)著作，尤其是文藝批評(píng)論文集，自然無(wú)法找到出版的地方。學(xué)術(shù)研究成果既然不能轉(zhuǎn)換為社會(huì)財(cái)富，必然會(huì)影響主體熱情的高揚(yáng)和自覺(jué)，導(dǎo)致對(duì)專業(yè)價(jià)值的懷疑”（陳思和《火鳳凰新批評(píng)文叢·總序》）。而在很多批評(píng)家看來(lái)，當(dāng)下的文學(xué)研究和批評(píng)并不樂(lè)觀，甚至還出現(xiàn)了“歷史的倒退”的觀感，丁帆就認(rèn)為“急功近利、浮躁膚淺、趨名趨利是文學(xué)界的普遍現(xiàn)象，這不僅僅是現(xiàn)代文學(xué)界存在的弊病，也不是個(gè)別學(xué)者的行為，反躬自省，包括我自己在內(nèi)，似乎再也回不到80年代那種板凳坐得十年冷的治學(xué)境界當(dāng)中去了。這種可悲的現(xiàn)象讓我們的學(xué)術(shù)質(zhì)量普遍下滑。這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題不解決，什么都是空話”（舒晉瑜《關(guān)注鄉(xiāng)土就是關(guān)注中國(guó)——訪中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、南京大學(xué)教授丁帆》）。批評(píng)家必須躬身自省于職業(yè)道德和專業(yè)操守，“不要以為批評(píng)家的身份是天賦其權(quán)的。多年來(lái)，我終于漸漸認(rèn)識(shí)到，這種身份如果不能厘清，不止會(huì)出現(xiàn)壞的批評(píng)，甚至?xí)劤扇碎g慘劇?！保◤埱迦A《批評(píng)的身份與限度、使命與尺度》）

批評(píng)家需要具備知識(shí)儲(chǔ)備、歷史感（包括傳統(tǒng)）和個(gè)人才能，當(dāng)然還有專業(yè)操守和道德底線。這并不應(yīng)該只是成為常識(shí)，而是應(yīng)該成為標(biāo)準(zhǔn)，“批評(píng)是一項(xiàng)艱難的工作。它既是對(duì)文本的欣賞和對(duì)作家的致敬，也不可避免地要表達(dá)批評(píng)家的不滿態(tài)度和否定性的判斷。它意味著考驗(yàn)——既考驗(yàn)著批評(píng)家的鑒賞力和判斷力，也考驗(yàn)著批評(píng)家的良心和勇氣”（李建軍《黑暗王國(guó)的一道精神閃電——論杜勃羅留波夫的文學(xué)批評(píng)》）。哈羅德·布魯姆說(shuō)“在我的實(shí)踐中，文學(xué)批評(píng)首先是具有文學(xué)性，也就是說(shuō)是個(gè)人化而富有激情的。它不是哲學(xué)、政治或制度化的宗教。最好的批評(píng)文字是一種智慧文學(xué)，也就是對(duì)生活的參悟”（《影響的的剖析：文學(xué)作為生活方式》）?！罢嬲\(chéng)”（真實(shí)）寫(xiě)作是產(chǎn)生優(yōu)秀作家和批評(píng)家的一個(gè)基本前提，而“真誠(chéng)”既是對(duì)修辭和語(yǔ)言能力的考驗(yàn)，也是對(duì)精神難度和問(wèn)題意識(shí)的要求。具體到文學(xué)批評(píng)的“真”既應(yīng)該是詩(shī)學(xué)的又應(yīng)該是歷史性的，是美學(xué)與見(jiàn)證的互補(bǔ)。這不僅與個(gè)人化的歷史想象力和求真意志有關(guān)，而且也與修辭能力和思想深度帶來(lái)的可信感有關(guān)。然而，批評(píng)家的角色和形象也并不總是樂(lè)觀的。甚至文學(xué)批評(píng)在西方經(jīng)典文論中還被認(rèn)為是“短命”的次級(jí)工種和毫無(wú)創(chuàng)造性可言的“寄生”文字。當(dāng)然，優(yōu)異的批評(píng)家以及“詩(shī)人批評(píng)家”（艾略特將批評(píng)家分為四種，而他最傾心的是“詩(shī)人批評(píng)家”）還是受到了作家、讀者和業(yè)內(nèi)同行的足夠的尊重——“每天晚上，當(dāng)我寫(xiě)《玉秀》寫(xiě)到筋疲力盡的時(shí)候，就著枕頭，我總要把敬澤的書(shū)拿起來(lái)，有時(shí)候看上十幾頁(yè)，有時(shí)候看上兩三頁(yè)，然后，神不知鬼不覺(jué)，睡著了”（畢飛宇《李敬澤：從“看來(lái)看去”到“青鳥(niǎo)故事”》），因?yàn)樗麄兇_實(shí)在才、膽、識(shí)、力上優(yōu)于一般批評(píng)者。甚至他們?yōu)榇烁冻隽似D辛的努力，“在1980年，有幸在南方一所高校教書(shū)，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)圖書(shū)館里有一套商務(wù)印書(shū)館編的漢譯學(xué)術(shù)名著，當(dāng)時(shí)并不全，但數(shù)一數(shù)也有幾十本之多。那時(shí)，那排書(shū)就放在書(shū)架最下面一層，蒙滿了灰塵，我半天大氣都沒(méi)有出，這里有一片巨大的知識(shí)海洋，讓我激動(dòng)不已。說(shuō)真的，那時(shí)的感受就像后來(lái)武俠小說(shuō)里說(shuō)的，在山洞里撿到一本破舊的劍譜，當(dāng)下就會(huì)想到，對(duì)著這劍譜練，就能成就一身功夫。那時(shí)我就這樣，啃這套書(shū)，房間門(mén)上貼著一張紙條：閑談?wù)埼鸪^(guò)10分鐘。實(shí)際上，如有閑談，超過(guò)五分鐘我就著急了。”（陳曉明《批評(píng)的破與立》）。而具體到當(dāng)代和當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)，其問(wèn)題和缺陷并不少見(jiàn)，這一定程度上涉及到研討會(huì)文化（不良風(fēng)氣）以及批評(píng)家的職業(yè)操守，“特別在當(dāng)下批評(píng)風(fēng)氣中，大家寧高勿低，盡可能往‘大了說(shuō)，往‘高了說(shuō)?！髱煛?jīng)典滿天飛。作家、作品因隨意‘拔高也早已‘超標(biāo)。經(jīng)常參加作家作品研討會(huì)的人都知道，這是一個(gè)未被言說(shuō)的秘密”（孟繁華《主持人語(yǔ)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第3期）。確實(shí)，同代人對(duì)當(dāng)代作家的批評(píng)和定位，很容易拔高，尤其是朋友間的批評(píng)。當(dāng)然同代人批評(píng)的另一種更為嚴(yán)峻的情況則是忽略甚至貶低了當(dāng)代人的寫(xiě)作。

批評(píng)者和批評(píng)家（按李敬澤說(shuō)法還有“中國(guó)”式的批評(píng)家）二者之間有必要進(jìn)行區(qū)分，正如寫(xiě)詩(shī)的人和詩(shī)人之間的區(qū)別。甚至如李敬澤所揶揄的那樣中國(guó)的作家大抵也是“批評(píng)者”，因?yàn)樗麄兪亲钌瞄L(zhǎng)寫(xiě)“創(chuàng)作談”的，“有很多作品寫(xiě)得不怎么樣，創(chuàng)作談寫(xiě)出了大師水平”（《一本書(shū)，我的童年》）?！芭u(píng)家”的角色是需要重新定位、厘清和反省的。正如張莉在評(píng)價(jià)李敬澤的專論《深海摘星人》時(shí)引用的漢娜·阿倫特的觀點(diǎn)我深以為然，“我們把不斷生長(zhǎng)的作品視為一個(gè)火葬柴堆，那它的評(píng)論者就可以比作一個(gè)化學(xué)家，而它的評(píng)論家則可比作煉金術(shù)士。前者僅有木柴和灰燼作為分析的對(duì)象，后者則關(guān)注火焰本身的奧妙活著的奧秘。因此，批評(píng)家探究這種真理：它生動(dòng)的火焰在過(guò)去的干柴和逝去生活的灰燼上持續(xù)的燃燒”（漢娜·阿倫特《瓦爾特·本雅明1892—1940》）。過(guò)早地將一些評(píng)論者尤其是年輕的評(píng)論者輕易地稱為“批評(píng)家”“青年批評(píng)家”和“新銳批評(píng)家”有時(shí)會(huì)顯得草率和不負(fù)責(zé)任了?！堕L(zhǎng)江文藝評(píng)論》（2017年第5期）還專門(mén)展開(kāi)了《“青年”批評(píng)家何為？——代際視野中批評(píng)的限度與可能》的討論，“首先要反思的是作為批評(píng)家是不是真的提供了一種‘青年的批評(píng)，體現(xiàn)出同步感、時(shí)代性、在場(chǎng)感？是不是真的將自身作為青年，與現(xiàn)實(shí)充分對(duì)話、互動(dòng)獲得的代際經(jīng)驗(yàn)與人生實(shí)感內(nèi)化在批評(píng)中而對(duì)‘當(dāng)下的精神結(jié)構(gòu)、時(shí)代意識(shí)有所把握？是不是真的回應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)與這個(gè)時(shí)代對(duì)于批評(píng)的期待”（葉李）。由青年文學(xué)和新的代際研究，還必然涉及到前代作家以及批評(píng)家的認(rèn)定問(wèn)題。針對(duì)程光煒關(guān)于“50后”作家創(chuàng)作的特殊性和中流砥柱的說(shuō)法——“當(dāng)廣大讀者和文學(xué)批評(píng)家對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知仍停留在19世紀(jì)文學(xué)那里時(shí)，“60后”作家卻還頑強(qiáng)地用20世紀(jì)小說(shuō)觀念制作著他們的作品。這是不是50年代生作家因此仍是文學(xué)之中流砥柱、而“60后”作家已崛起卻沒(méi)有像預(yù)期那樣受到廣泛歡迎的原因”（《“60后”的小說(shuō)觀》），如何評(píng)價(jià)“50后”“60后”，乃至夾縫中的“70后”“80后”“90后”寫(xiě)作就引發(fā)了諸多頗值得深入分析和討論的問(wèn)題，“‘50后作家之所以長(zhǎng)盛不衰，是否預(yù)示著，在對(duì)他們的額考察中，存在更多文學(xué)以外的維度？諸如文學(xué)資源的分配中，他們80年代累積的聲名，到90年代市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型后，兌換了多少實(shí)際的利益和影響力？在雙重的收獲中，‘60后‘70后一代的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，到底有多大程度的遮蔽？對(duì)這些具體問(wèn)題的清理，需要評(píng)論家做大量瑣屑、基礎(chǔ)，甚至笨拙的工作，可惜在當(dāng)下的學(xué)術(shù)環(huán)境中，容忍批評(píng)家如此行動(dòng)的空間并不開(kāi)闊。”（黃燈《“50后作家何以仍是中流砥柱？”》）關(guān)于50年代出生的文學(xué)批評(píng)家又是怎樣一番情形呢？為此，賀紹俊提出這一代批評(píng)家盡管面貌多樣，但是有一個(gè)共同的原動(dòng)力，“原住民”的現(xiàn)實(shí)主義——“也許這是50年代出生的文學(xué)批評(píng)家共同的教育經(jīng)歷：當(dāng)你的文學(xué)莽荒之地還沒(méi)有開(kāi)墾時(shí)，一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的龐然大物就搶先占據(jù)了所有的空間。也就是說(shuō)，20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)基本確立了現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的格局，現(xiàn)實(shí)主義幾乎成為了文學(xué)的額普遍真理。因此，在這個(gè)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的人，如果以后從事文學(xué)事業(yè)（無(wú)論是創(chuàng)作還是批評(píng)），都將面臨一個(gè)如何重新處理現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題。從后來(lái)的情景看，每一個(gè)作家和批評(píng)家有著不同的處理方式，同時(shí)也深刻影響到他們的文學(xué)觀和文學(xué)存在方式?！保ā蛾悤悦魑膶W(xué)批評(píng)的理論空間》）“90后”作家和評(píng)論者則直接站出來(lái)表達(dá)一代人的成長(zhǎng)和所處的境遇，“生于20世紀(jì)90年代的我們，生活一打開(kāi)就是五光十色的瞬息萬(wàn)變，在成長(zhǎng)途中仿佛有揮霍不盡的青春正好。然而，當(dāng)你走過(guò)青春時(shí)節(jié)，經(jīng)歷了一些殘酷的人事，直面社會(huì)和生活，回望過(guò)去，才發(fā)現(xiàn)青春轉(zhuǎn)瞬即逝，成長(zhǎng)匆匆而過(guò)。想要走出困境，撥開(kāi)迷惘，在于成長(zhǎng)的某一瞬間有了構(gòu)建新生、開(kāi)啟生命的心意。”（相宜《90后的成長(zhǎng)是漫長(zhǎng)的瞬間》）

時(shí)下，文學(xué)的邊界已經(jīng)不如以往那樣清晰，甚至很多類型寫(xiě)作已經(jīng)逸出了傳統(tǒng)純文學(xué)的框架，批評(píng)家如何看待文學(xué)已經(jīng)成為了“無(wú)邊的挑戰(zhàn)”。文學(xué)和作者在今天發(fā)展的復(fù)雜程度（比如作家往往出身于“中文系”和文科生的時(shí)代已經(jīng)極為改觀，各種學(xué)科以及高精尖偏門(mén)的學(xué)科以及各種職業(yè)、社會(huì)身份的寫(xiě)作者越來(lái)越多）已經(jīng)不是正統(tǒng)文學(xué)觀念所能應(yīng)對(duì)的，正如陳思和評(píng)價(jià)張定浩和黃德海等青年批評(píng)家的時(shí)候所語(yǔ)重心長(zhǎng)指出的那樣，“我的問(wèn)題則是：這樣一部即便‘失敗的小說(shuō)有沒(méi)有可能由于它的爭(zhēng)議性之?dāng)R置和非終審裁決化，進(jìn)而改寫(xiě)了文學(xué)批評(píng)的差異/認(rèn)同模式，將導(dǎo)致最終取消傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，重新進(jìn)入一個(gè)人人識(shí)字人人寫(xiě)作人人皆是批評(píng)家的后群氓時(shí)代，而這個(gè)時(shí)代的少數(shù)人又將如何重建批評(píng)準(zhǔn)則？”（《火鳳凰新批評(píng)文叢·總序》）與此同時(shí)，“跨文體”“實(shí)驗(yàn)文本”“超級(jí)文本”現(xiàn)象足以讓任何批評(píng)者頭疼。甚至連作家和批評(píng)家自身也出現(xiàn)了“另類面孔”，出現(xiàn)了文體邊界的模糊性和多文體融合的特征。就寫(xiě)作和批評(píng)逸出了“純文學(xué)”“學(xué)術(shù)規(guī)范”“學(xué)院建制”的情形，李敬澤作為已經(jīng)創(chuàng)造了“敬澤體”的批評(píng)家成為2017年現(xiàn)象級(jí)人物，被認(rèn)為是“作家中的考古者”和“評(píng)論家中的博物學(xué)者”（見(jiàn)李敬澤《青鳥(niǎo)故事集》封面）。光憑他在《青鳥(niǎo)故事集》的《跋》的文末標(biāo)注的寫(xiě)作地點(diǎn)來(lái)看這一批評(píng)家的特殊面孔和文風(fēng)就足以讓人“想入非非”——“李敬澤 2016年5月28日上午于野狐貍庵”。尤其是他的《青鳥(niǎo)故事集》和《詠而歸》在2017年初和年中的出版引發(fā)了業(yè)內(nèi)和傳媒對(duì)“批評(píng)家寫(xiě)作”的討論和關(guān)注，“讀《青鳥(niǎo)故事集》如一次次驚險(xiǎn)的穿越：李敬澤自由穿行于博雜的歷史細(xì)節(jié)之中，收集起蛛絲馬跡、斷簡(jiǎn)殘章，編織出逝去年代錯(cuò)綜復(fù)雜的圖景。這是散文、評(píng)論，是考據(jù)和思辨，也是一部幻想性的小說(shuō)”（該書(shū)封底）。與此同時(shí)，批評(píng)家也不再局限于主流的“學(xué)院派”“體制”空間，而是精神出處更為多元、復(fù)雜，當(dāng)然一些著名作家和詩(shī)人回到高校擔(dān)任教職或作為駐校作家的反哺文學(xué)的現(xiàn)象也越來(lái)越普遍（目前主要體現(xiàn)于北京、上海、廣州、南京、香港等地）。

先鋒小說(shuō)的當(dāng)下境遇、續(xù)航與新變

上個(gè)世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的小說(shuō)革命幾乎改寫(xiě)了當(dāng)代文學(xué)史，以其實(shí)驗(yàn)、敘事、技巧和語(yǔ)言的新質(zhì)創(chuàng)造了先鋒的時(shí)代，甚至對(duì)90年代的寫(xiě)作仍然產(chǎn)生著重要影響，但是新世紀(jì)以來(lái)先鋒文學(xué)逐漸淡出了作家和批評(píng)家的視野，似乎先鋒文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了?？山陙?lái)，隨著當(dāng)年一些先鋒作家的“回歸”和新作的問(wèn)世（張福貴和王文靜在解讀批評(píng)家吳亮的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《朝霞》時(shí)將之界定為“類先鋒小說(shuō)”，或者路內(nèi)所指的“不均衡寫(xiě)作”），又給先鋒文學(xué)注入了某些新的活力、提供了新的可能性。由此，先鋒文學(xué)在當(dāng)下的寫(xiě)作境遇和新變?yōu)榕u(píng)家普遍關(guān)注。本雅明《講故事的人》是2017年小說(shuō)研究中經(jīng)常被高頻率引用的，比如一篇綜述類文章的開(kāi)頭第一句即是本雅明的名言，“在生活的枯燥當(dāng)中卻要呈現(xiàn)出生活的繁榮與豐沛，長(zhǎng)篇小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑。”（劉永春《時(shí)代焦慮的即時(shí)書(shū)寫(xiě)及其詩(shī)學(xué)進(jìn)展——近年來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)觀察維度》）項(xiàng)靜則在評(píng)論任曉雯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《好人宋沒(méi)用》中借用本雅明的《講故事的人》中死亡與講故事的人的特殊關(guān)系 ，“死亡給予講故事的人以權(quán)威，使得整個(gè)故事得以方便地傳達(dá)，給予鄭重的審視和觀察以契機(jī)，讓我們?cè)俅稳ザ床炷硞€(gè)人人生的形態(tài)，看到人生的起始與終結(jié)，他們的成長(zhǎng)與犯錯(cuò)，停滯與漂浮。”趙勇則直接以本雅明的論點(diǎn)重新分析了六十年代趙樹(shù)理小說(shuō)，涉及到講故事的人、說(shuō)-聽(tīng)模式、形式的政治、藝術(shù)政治化（《講故事的人或形式的政治——本雅明視角下的趙樹(shù)理》）。

陳曉明和南帆都曾在2015年撰文，從歷史和當(dāng)下的兩個(gè)維度考察了先鋒文學(xué)的“多重影像”。尤其是當(dāng)年的形式主義和元語(yǔ)言、元小說(shuō)層面的炫技派的“可感小說(shuō)”（與之相對(duì)的是“可視小說(shuō)”，正如敬文東在《從唯一之詞到任意之詞：歐陽(yáng)江河與新詩(shī)的詞語(yǔ)問(wèn)題》評(píng)價(jià)歐陽(yáng)江河時(shí)將詩(shī)人區(qū)分為“新詩(shī)唯腦派”和“走心派”一樣）曾一度“遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)”的先鋒作家在近年來(lái)逐漸加大了對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注度和抒寫(xiě)力度，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)成為先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的當(dāng)下可能性。當(dāng)年的先鋒作家更為關(guān)注的是個(gè)人化和虛構(gòu)化的歷史，試圖“從歷史拯救小說(shuō)”（何平《從歷史拯救小說(shuō)——論〈額爾古納河右岸〉和〈群山之巔〉》），而當(dāng)下則集體轉(zhuǎn)型為“從現(xiàn)實(shí)拯救小說(shuō)”的企圖，文學(xué)的先鋒終于走到了現(xiàn)實(shí)的“真誠(chéng)”。

小說(shuō)的先鋒問(wèn)題仍在被斷斷續(xù)續(xù)地談?wù)?，歷史傳統(tǒng)視野中的先鋒小說(shuō)以及先鋒性在當(dāng)下的衍生和分化以及持續(xù)格外值得關(guān)注。李洱在談?wù)搮橇恋拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《朝霞》的時(shí)候面對(duì)著會(huì)場(chǎng)的批評(píng)家和作家們語(yǔ)重心長(zhǎng)而又頗為懷念地講到了80年代的先鋒文學(xué)，“我首先要向吳亮表示敬意。今天在座的讀者朋友都需要知道吳亮。在中國(guó)，‘先鋒文學(xué)‘先鋒藝術(shù)的概念是誰(shuí)最先提出來(lái)的？就是眼前的吳亮先生。我第一次見(jiàn)到吳亮是在1986年秋天，當(dāng)時(shí)他的模樣就像獅子王。在1984、1985、1986年，在文學(xué)藝術(shù)重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，作為批評(píng)家的吳亮和他的同道們，深度參與了文學(xué)藝術(shù)的重新建構(gòu)，這對(duì)后來(lái)的文學(xué)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。”（《看〈朝霞〉》）深受80年代開(kāi)風(fēng)氣之先的先鋒文學(xué)浸淫的吳亮，在《朝霞》這部小說(shuō)中仍可見(jiàn)當(dāng)年先鋒文學(xué)的經(jīng)典樣貌，比如元敘述、元虛構(gòu)和“敘事圈套”，“吳亮似乎期望與讀者在文本中構(gòu)成直接的對(duì)話與溝通。他將自己的部分創(chuàng)作思路、敘事手段、語(yǔ)言技巧暴露在小說(shuō)文本之中，揭露自己小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程，削弱閱讀者對(duì)小說(shuō)本身故事情節(jié)的‘真實(shí)感”“多種表現(xiàn)形式的雜糅或許是它借以展現(xiàn)‘吳亮式文本表現(xiàn)模式的渠道：詩(shī)歌、戲劇對(duì)白、書(shū)信、日記、讀書(shū)筆記摘錄、文言文、古詩(shī)詞、宗教禱詞”（張福貴、王文靜《反閱讀邏輯的“不均衡寫(xiě)作”》）而這種敘事方式以及非敘事性片段在敬文東看來(lái)表現(xiàn)了作為批評(píng)家的吳亮對(duì)現(xiàn)存所有敘事方式和敘事倫理一概不予信任的反思和實(shí)驗(yàn)態(tài)度，而這也體現(xiàn)了作者的生活態(tài)度，生活的偶然和神秘也帶有自身非潛意識(shí)或力比多和非邏輯性（《可感型敘事與日常生活的神秘性》）。

當(dāng)然，也有研究者指出中國(guó)80年代以來(lái)的“先鋒文學(xué)”自身是值得反省和辯難的，“80年代‘先鋒文學(xué)及其構(gòu)建的文學(xué)形式的意識(shí)形態(tài)，徹底改變了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)曾經(jīng)的‘一體化格局，從而打破堅(jiān)冰，迎來(lái)了百舸爭(zhēng)流的文學(xué)大時(shí)代。它巨大的歷史意義已經(jīng)寫(xiě)進(jìn)了不同的當(dāng)代文學(xué)史。但是，今天看這段歷史也許更清楚的是，那是一個(gè)別無(wú)選擇的文學(xué)策略。文學(xué)是以巨大的內(nèi)容犧牲為代價(jià)換取了新的文學(xué)格局。后來(lái)，當(dāng)‘先鋒文學(xué)被當(dāng)作唯一的‘純文學(xué)推向至高無(wú)上圣壇的時(shí)候，它也就走向了末路。時(shí)至今日，先鋒文學(xué)的巨大問(wèn)題正在被日益深刻地檢討。”（孟繁華《當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新方向》）由此，孟繁華強(qiáng)調(diào)尤其是青年作家、青春文學(xué)要調(diào)整文學(xué)觀念，回歸現(xiàn)實(shí)主義的方法，敢于直面所遭遇的精神難題和道德困境并敢于鮮明表達(dá)情感立場(chǎng)和價(jià)值觀，要塑造鮮明生動(dòng)令人印象深刻的這個(gè)時(shí)代的典型人物。樂(lè)紹池認(rèn)為先鋒小說(shuō)的興起不只是內(nèi)部的“形式探索”而是伴隨著城市改革進(jìn)程發(fā)生、發(fā)展以及衰落的，涉及到先鋒小說(shuō)與非先鋒文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義的調(diào)整以及世俗化的社會(huì)轉(zhuǎn)型等構(gòu)成的文學(xué)場(chǎng)的變化（《“1980”是如何通向“1990”的？——對(duì)先鋒小說(shuō)興起與衰落的再解讀》）。申霞艷在談?wù)摦咃w宇的時(shí)候強(qiáng)調(diào)狹義上的先鋒小說(shuō)在90年代開(kāi)始退潮，文革的改革動(dòng)力也隨之降低，更多的文學(xué)陷入消費(fèi)文化的裹挾之中，而如何回復(fù)語(yǔ)言的活力，將先鋒精神內(nèi)化又強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)感成了小說(shuō)家的責(zé)任（《后先鋒時(shí)代小說(shuō)的生長(zhǎng)》）。

重提作家的先鋒精神、先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)向以及在新世紀(jì)的地位和合法性成為集中討論的問(wèn)題，北村的《安慰書(shū)》和呂新《下弦月》的出版為此討論提供了契機(jī)。吳俊在《先鋒文學(xué)續(xù)航的可能性——從呂新〈下弦月〉、北村〈安慰書(shū)〉說(shuō)開(kāi)去》中提出先鋒文學(xué)的“續(xù)航”對(duì)于文學(xué)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)具有鮮明的思想和精神意義。何平更是強(qiáng)調(diào)作家處理新聞事件應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷易约旱睦斫獠⒓{入到作家整個(gè)理想中，而非是社會(huì)新聞的套用（《作家的牙齒必須能咬開(kāi)這個(gè)時(shí)代》）。劉艷在對(duì)北村《安慰書(shū)》的分析時(shí)就強(qiáng)調(diào)先鋒文學(xué)如何處理現(xiàn)實(shí)題材更值得關(guān)注，“《安慰書(shū)》卻是直接把筆觸投向了先鋒作家本最不擅長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)題材——現(xiàn)實(shí)事件與現(xiàn)實(shí)生活故事的敘事，難上加難的是，題材來(lái)源竟然是新聞事件，怎樣處理好文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，讓現(xiàn)實(shí)在作家心靈之光照耀過(guò)之后，能夠比那些拘泥于寫(xiě)實(shí)的小說(shuō)更加具有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉與抽象能力”，至于先鋒小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)題材方面的修辭和敘事能力的轉(zhuǎn)換同樣重要，“小說(shuō)敘事方面，已經(jīng)不是早期的那種先鋒姿態(tài)——對(duì)現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范全面僭越之后的朝著形式主義的方向越界，小說(shuō)既講究了小說(shuō)的可讀性、小說(shuō)所反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、可信度，又在敘事方面頗費(fèi)心機(jī)。故事與話語(yǔ)、情節(jié)與敘事里面蘊(yùn)含了作者太多的心思與玄機(jī)：敘述的角度，敘事的距離，小說(shuō)情節(jié)在懸念中推理式前進(jìn)，隨意賦形的敘事，多個(gè)任務(wù)的轉(zhuǎn)換型限制敘事……所有這些，都是先鋒作家在當(dāng)下轉(zhuǎn)型當(dāng)中所作的一種藝術(shù)探索，這其中，可能就有著先鋒作家乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)重構(gòu)本土與傳統(tǒng)、與世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的努力”（《無(wú)法安慰的安慰書(shū)》）。

“現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”“在場(chǎng)詩(shī)學(xué)”與“史詩(shī)性品格”的可能

南帆在《光明日?qǐng)?bào)》《文藝爭(zhēng)鳴》先后發(fā)表《沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義的知識(shí)必將枯萎——談文學(xué)理論的現(xiàn)實(shí)品格》《文學(xué)理論能夠關(guān)注什么？》等關(guān)于文學(xué)理論與批評(píng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)注問(wèn)題的文章，“關(guān)注社會(huì)歷史，關(guān)注文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，這恰恰是馬克思主義文學(xué)理論最為顯著的特征”。至于現(xiàn)實(shí)主義觀念和寫(xiě)作方法的流變，自身已經(jīng)足夠復(fù)雜，甚至有的觀念之間是相悖的，與此同時(shí)，將種種觀念進(jìn)行比較的時(shí)候并不能輕松地得到一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作或現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的終極答案或真理，“中國(guó)是一個(gè)千面之國(guó)，惡心和開(kāi)心的事情都有，一抓一大把。村里一個(gè)農(nóng)民對(duì)我說(shuō)：‘政府不能再好了，再好就派干部下鄉(xiāng)來(lái)喂飯了。但同一天我又看到一位名人的微信：‘這是中國(guó)歷史上最黑暗的時(shí)代。你相信哪一種判斷？在這里，要避免片面性，最好是多實(shí)踐，多比較，手里多幾把尺子。要構(gòu)成一個(gè)坐標(biāo)系，就得有兩把以上的尺子?！保ㄍ跹╃对L問(wèn)韓少功》）而恰恰這種未完成的狀態(tài)正是“當(dāng)代文學(xué)”寫(xiě)作以及研究的特點(diǎn)，而在現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展鏈條中倒是那些建設(shè)性的觀念和寫(xiě)作實(shí)踐本身更值得關(guān)注和討論[5]。就文學(xué)與現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在當(dāng)下困境的問(wèn)題，張志忠以經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論重新評(píng)價(jià)了《平凡的世界》，提出應(yīng)該重建以路遙《平凡的世界》這樣為代表的的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神，作家捕捉時(shí)代的巨變，展現(xiàn)社會(huì)變革的來(lái)龍去脈，以百科全書(shū)的方式撰寫(xiě)時(shí)代的編年史和風(fēng)俗畫(huà)，從而重建現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神，凸顯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值和恒久魅力，“回望四十年來(lái)改革開(kāi)放和民族復(fù)興的偉大歷史進(jìn)程，就不能不重新思考時(shí)代與文學(xué)的關(guān)系，重建文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神。四十年間，滄海桑田，我們經(jīng)歷了超常規(guī)的跨越式發(fā)展，也體驗(yàn)過(guò)時(shí)代軌跡急速轉(zhuǎn)彎時(shí)的眩暈和震驚。為這些新的社會(huì)現(xiàn)象做文學(xué)的寫(xiě)真，是當(dāng)代文壇的重心所在，但如何在捕捉這些新氣象的同時(shí)，不致于亂花迷眼，獲得一種深邃的穿透力，發(fā)現(xiàn)社會(huì)生活的深層蘊(yùn)含和未來(lái)走向，描繪大千世界的紛紜變化與人物性格、精神風(fēng)貌的豐富多彩，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的強(qiáng)大生命力所在。”（《重建現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神——路遙〈平凡的世界〉再評(píng)價(jià)》）。

日常生活本身正在發(fā)生著巨變，而日常生活在文學(xué)中的體現(xiàn)、作家對(duì)日常生活的理解以及想象性的現(xiàn)實(shí)因人而異、千差萬(wàn)別，而個(gè)人生活、精神生活和事件性公共生活的關(guān)系則更為復(fù)雜，“2017年，公共性重新回到了長(zhǎng)篇小說(shuō)。長(zhǎng)期以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)被屬于個(gè)人的日常生活所支配。小說(shuō)家們相信，日常生活是長(zhǎng)篇小說(shuō)的原材料，更是世界觀。這一發(fā)軔于二十世紀(jì)八十年代后期的觀點(diǎn)逐漸正在被省察。小說(shuō)家們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，小說(shuō)所處理的話題領(lǐng)域是否被公眾所關(guān)注，是否具有足夠的分量，決定了文學(xué)作品多大程度進(jìn)入公共視野并成為公共話題。”（岳雯《公共性、幻想與道德想象力——2017年長(zhǎng)篇小說(shuō)》）在生活、現(xiàn)實(shí)和時(shí)代面前，也就是文學(xué)的日常性、及物性和現(xiàn)實(shí)感以及世界觀的層面，小說(shuō)家和詩(shī)人以及批評(píng)家面對(duì)的問(wèn)題和值得反思之處是均等的。在作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，不僅在小說(shuō)和詩(shī)歌中，在“非虛構(gòu)”和在場(chǎng)主義散文那里也有著強(qiáng)烈的呼應(yīng)（周紅莉《“非虛構(gòu)”與在場(chǎng)主義散文敘述——以十九部在場(chǎng)主義散文獎(jiǎng)著作為話語(yǔ)中心》）。來(lái)看看詩(shī)人的說(shuō)辭，“任何時(shí)代，都有喧囂的一面。總體而言，我的態(tài)度是，對(duì)寫(xiě)作而言，時(shí)代只是一種背景現(xiàn)象。一種類似薪柴的魔幻添加物。寫(xiě)作的目的并不是要解決時(shí)代的問(wèn)題。寫(xiě)作的沖動(dòng)也不源于時(shí)代的雜癥”“詩(shī)人和時(shí)代的沖突，詩(shī)和時(shí)代的抵牾，是詩(shī)的命運(yùn)的一部分。沒(méi)有必要過(guò)度糾結(jié)。在我看來(lái)，詩(shī)人和時(shí)代的關(guān)系，最終只能在文學(xué)史場(chǎng)域中獲得一種勉強(qiáng)的解釋”（臧棣《詩(shī)，作為一種生命的機(jī)遇》）。與此同時(shí)，詩(shī)人也寫(xiě)起小說(shuō)來(lái)的話是抱著怎樣的現(xiàn)實(shí)感和人生態(tài)度和寫(xiě)作動(dòng)因呢，“我曾出版過(guò)一部名為《試圖與生活和解》的長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述的是一個(gè)名叫安亦靜的女子苦難而多舛的命運(yùn)。在我的設(shè)想中，這部書(shū)試圖探討這樣一個(gè)主題：倘若一個(gè)人被命運(yùn)逼到了死角，那么，他（她）究竟是該順應(yīng)命運(yùn)還是該絕地反抗？倘若反抗也是命中注定的一部分，那么，個(gè)人生活的自主性將何以體現(xiàn)？作為一個(gè)詩(shī)歌寫(xiě)作者，我為什么會(huì)用選擇長(zhǎng)篇小說(shuō)這樣一種并不順手的形式來(lái)展現(xiàn)我對(duì)生活的思考，事后想來(lái)，一定是基于以下兩個(gè)方面的考慮：一是我對(duì)自己早期的過(guò)于純粹圓潤(rùn)的抒情已經(jīng)深感不滿，需要在寫(xiě)作中引進(jìn)蕪雜、瑣碎，甚至是某種‘半成品，以滯澀之力來(lái)消解或延緩慣性寫(xiě)作所造成的打滑的趨勢(shì)；二是創(chuàng)作這部小說(shuō)的時(shí)候我正經(jīng)歷著喪母之痛，那種源自肺腑的痛感觸發(fā)了我對(duì)生命意義的思考——如何在這充滿缺憾卻并無(wú)意義的人生中灌注生活的熱情和勇氣，是我當(dāng)下必須解決的問(wèn)題”（張執(zhí)浩《和解之道》）。而這可以在波蘭詩(shī)人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基那首名詩(shī)《嘗試贊美這殘缺的世界》中得到印證。在一些評(píng)論家看來(lái)一些詩(shī)人并不具備處理現(xiàn)實(shí)的能力，“很多詩(shī)人要繞開(kāi)這個(gè)實(shí)，才能寫(xiě)出他們的詩(shī)，他們不太具備處理實(shí)的寫(xiě)作才能。有些詩(shī)人，命名在都市里生活了幾十年，但寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去，他們總會(huì)繞開(kāi)這個(gè)給他們帶來(lái)世俗好處及精神去處的‘城，一定要反復(fù)吟唱那個(gè)童年撒野的原鄉(xiāng)?！保ê鷤骷稐羁嗽?shī)論——兼談世俗生活的入詩(shī)之道》）一定程度上，胡傳吉評(píng)論楊克俗世生活入詩(shī)的三種途徑對(duì)于理解今天詩(shī)人和作家所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)、世俗生活以及如何處理現(xiàn)實(shí)的可能性提供了某些借鑒：一是尋找詞語(yǔ)內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)，用斷裂行動(dòng)的詩(shī)學(xué)技巧打破無(wú)力時(shí)間的連貫性，打破時(shí)間對(duì)日常生活的統(tǒng)治力，最終建立起世俗生活的內(nèi)在美學(xué)；二是利用世俗自生的荒誕性而以溫情之力發(fā)出刺世之嘆；三是世俗生活入詩(shī)且能成詩(shī)和詩(shī)人不隨大流的識(shí)斷力有關(guān)。劉永春在《時(shí)代焦慮的即時(shí)書(shū)寫(xiě)及其詩(shī)學(xué)進(jìn)展——近年來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)觀察維度》中強(qiáng)調(diào)當(dāng)下困惑時(shí)代最深層的思想景觀和生活樣態(tài)在近年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中得到了集中的集體呈現(xiàn)，甚至廣度、深度和力度是二十世紀(jì)八九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)所無(wú)法比擬的，“與此同時(shí)，中國(guó)小說(shuō)對(duì)時(shí)代生活的強(qiáng)力介入及其在詩(shī)學(xué)上的破壞性后果引起了劇烈爭(zhēng)論?！边@涉及到小說(shuō)中建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)實(shí)圖景與真實(shí)之間的關(guān)系，以及作家的形式探索、言說(shuō)傾向、立場(chǎng)姿態(tài)，涉及對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村與省市生活的反思（當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)的核心主題之一）。

現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)在空間上更多是落實(shí)在鄉(xiāng)村和城市，按照雷達(dá)的說(shuō)法“城鄉(xiāng)小說(shuō)”已經(jīng)成為主流敘事，“題材意識(shí)表現(xiàn)得最突出的是鄉(xiāng)村小說(shuō)和城市小說(shuō)，如何打破鄉(xiāng)村小說(shuō)和城市小說(shuō)的舊格局也更具有迫切性”（賀紹俊《2017年長(zhǎng)篇小說(shuō)：變化與對(duì)策》）。

城鄉(xiāng)關(guān)系及其抒寫(xiě)成為考察這個(gè)時(shí)代寫(xiě)作者的一個(gè)重要倫理。顯然盡管新文學(xué)意義上的“鄉(xiāng)土文學(xué)”漸趨衰微，但是就鄉(xiāng)土題材的寫(xiě)作數(shù)量而言卻是驚人的，盡管其中雷同化的寫(xiě)作不再少數(shù)。與此相應(yīng)，當(dāng)代作家對(duì)城市的抒寫(xiě)卻顯得零碎而缺乏整體性的建構(gòu)，當(dāng)然有些青年作家的成功的城市寫(xiě)作值得關(guān)注，“弋舟的創(chuàng)作向來(lái)以‘城市抒寫(xiě)被人稱道。他的小說(shuō)取材于都市生活，以精準(zhǔn)的筆觸直逼現(xiàn)代社會(huì)的精神內(nèi)里，呈現(xiàn)個(gè)人在城市的破敗和文化的潰退中的卑微存在。對(duì)于弋舟城市書(shū)寫(xiě)的研究已經(jīng)很多。研究者關(guān)注弋舟筆下人與城的異化關(guān)系，關(guān)注疾病隱喻的城市人的精神困厄。在這個(gè)層面上，弋舟慣于書(shū)寫(xiě)令人悚然的荒蕪世相和人的精神內(nèi)質(zhì)”“讓我看到時(shí)代內(nèi)里流膿帶血的傷痛。”（張春燕《生命黑洞中的詩(shī)性探尋》）關(guān)于包括弋舟在內(nèi)的城市題材處理，還有研究者強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作者的現(xiàn)實(shí)態(tài)度、敘述能力、虛構(gòu)能力和個(gè)人風(fēng)格的重要性，“弋舟毫不掩飾自己對(duì)‘先鋒的熱愛(ài)，尖利的、鮮活的、靈動(dòng)的，這種藝術(shù)品滿滿的形式無(wú)疑更接近小說(shuō)的本質(zhì)——它本來(lái)就是一種藝術(shù)品。弋舟對(duì)虛構(gòu)懷有一種巨大的熱情，他更愿意去描述一種氛圍，詮釋一種狀態(tài)，而非純粹地與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行兵戈相見(jiàn)的交接”（楊慧茹《慘淡現(xiàn)實(shí)與荒誕夢(mèng)境》），“這個(gè)骨子里其實(shí)是詩(shī)人的小說(shuō)家，他所有的作品都如是精粹，充斥著執(zhí)拗的、形而上的思考與詰問(wèn)”（張楚《完美主義者的悲涼和先鋒者的慨然從容》）。王德領(lǐng)則認(rèn)為新世紀(jì)以來(lái)的城市書(shū)寫(xiě)更多的是雷同化和類型化，作家與城市的關(guān)系是疏離的，這表現(xiàn)為偽小資化模式、欲望化模式、外來(lái)者與打工者模式、都市與鄉(xiāng)村對(duì)照模式，當(dāng)然也出現(xiàn)了一些作家對(duì)這種固化寫(xiě)作模式的突破（《新世紀(jì)城市書(shū)寫(xiě)的模式化傾向》）。農(nóng)為平認(rèn)為農(nóng)事勞動(dòng)描寫(xiě)的傳統(tǒng)在新世紀(jì)以來(lái)的社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型中受到了強(qiáng)烈的沖擊，“傳承了幾千年的農(nóng)耕文化模式正經(jīng)歷分崩離析的痛楚，傳統(tǒng)的勞作方式不斷被取代、被遺棄，曾經(jīng)充滿田園詩(shī)意的男耕女織圖景在甚囂塵上的現(xiàn)代化聲浪中已是漸行漸遠(yuǎn)。”（（《鄉(xiāng)土文學(xué)中即將消逝的農(nóng)事描寫(xiě)》，原文刊發(fā)于《揚(yáng)子江評(píng)論》時(shí)為“塵囂甚上”）實(shí)際上，這體現(xiàn)的是中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)和鄉(xiāng)土文學(xué)在不同時(shí)期發(fā)展過(guò)程中的變化，甚至這一變化非常明顯，而批評(píng)者如何從文本內(nèi)外綜合考察可能更為重要。李雅娟通過(guò)對(duì)賈平凹不同時(shí)期的農(nóng)村敘事注意到了這種明顯的變化過(guò)程，即從早期的《商州》《土門(mén)》《浮躁》《白夜》《高老莊》中的知識(shí)分子的積極介入轉(zhuǎn)化為近年來(lái)《秦腔》《古爐》《老生》的平民式的卑小化的旁觀（《賈平凹長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)的“卑小化”敘事及其倫理意義》）的不斷“下行”的趨勢(shì)、“志”與“道”的分裂以及鄉(xiāng)村倫理、敘事態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！兜赜蛐裕撼匠青l(xiāng)抒寫(xiě)的文學(xué)品質(zhì)》（賀仲明）一文強(qiáng)調(diào)當(dāng)前中國(guó)鄉(xiāng)村抒寫(xiě)日漸衰微，地域性特征弱化，城市抒寫(xiě)應(yīng)該強(qiáng)化地城意識(shí)和對(duì)城市的個(gè)性化表達(dá)，強(qiáng)調(diào)作家堅(jiān)持自我主體、地域性和深刻思想性的同意。而何平則認(rèn)為作家尤其是當(dāng)下青年作家的“故鄉(xiāng)寫(xiě)作”遠(yuǎn)未結(jié)束，而是成為需要引起重視的寫(xiě)作現(xiàn)象，“今天我們姑且不去談?wù)撝袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)的‘故鄉(xiāng)，還是回到當(dāng)下年輕作家寫(xiě)的‘故鄉(xiāng)。年輕作家趙志明給更年輕的作家鄭在歡的小說(shuō)集《駐馬店傷心故事集》寫(xiě)的序名為《君從故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事》?！枢l(xiāng)事同樣是年輕作家文學(xué)出發(fā)的重要起點(diǎn)，甚至在某一個(gè)寫(xiě)作階段，今天的年輕作家也像他們的前輩一樣，把自己最重要的作品獻(xiàn)給了自己的故鄉(xiāng)”（《除了“傷心故事”，年輕作家如何想象“故鄉(xiāng)”？》）。而何平所批評(píng)的當(dāng)下“鄉(xiāng)村”小說(shuō)和“地方”敘事存在的“炫痛”“炫異”的傾向確實(shí)值得小說(shuō)家們集體反思，“有些作家有意營(yíng)造鄉(xiāng)土的奇觀、奇異。而我特別反對(duì)肆意的、裝飾的、炫異的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)，實(shí)際上都是對(duì)鄉(xiāng)村的歪曲”。在小說(shuō)的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)上，陳曉明則進(jìn)行了歷史的回溯，以2003年莫言的《木匠和狗》的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)和在地性特征（指認(rèn)在地性視野下的傳統(tǒng)、民間和鄉(xiāng)土構(gòu)成的大地與中國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)最深層的關(guān)聯(lián)）反思了中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的問(wèn)題，鄉(xiāng)土味、對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的尖銳挑戰(zhàn)與現(xiàn)代主義觀念和方法的融合代表了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)造性以及與世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)接軌的可能（《“歪擰”的鄉(xiāng)村自然史》）。張清華則在新文學(xué)整體觀的視野考察莫言的意義和價(jià)值的時(shí)候提及了以莫言為代表的鄉(xiāng)村世界的抒寫(xiě)更近于哀歌和挽歌，是中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)最后的“整體性的范例”的顯現(xiàn)，此后隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)的解體、鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的整體性和寫(xiě)作中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的整體性都不復(fù)存在，而是被碎片所取代（《莫言與新文學(xué)的整體觀》）。張勇則以陳忠實(shí)的鄉(xiāng)村抒寫(xiě)為切入，考察了小說(shuō)敘事中的鄉(xiāng)村社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)，聚焦于文化心理結(jié)構(gòu)（小說(shuō)寫(xiě)作的心態(tài)史和心理史）、倫理變遷與鄉(xiāng)村政治的互動(dòng)問(wèn)題（《文化心理結(jié)構(gòu)、倫理變遷與鄉(xiāng)村政治》）。顧廣梅則認(rèn)為很多小說(shuō)家仍然抱有來(lái)自鄉(xiāng)村的對(duì)城市想象的執(zhí)念，強(qiáng)化倫理與終極意義以及反抗荒誕的不堪命運(yùn)，“荒誕的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的荒誕是作家東西創(chuàng)作靈感及創(chuàng)作激情的全部源泉?！洞鄹牡拿肥芑萦诂F(xiàn)實(shí)，也回報(bào)了現(xiàn)實(shí)。就在現(xiàn)實(shí)幾乎快要被踩得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的堅(jiān)硬地表上，東西如同一位倔強(qiáng)的農(nóng)夫，硬是要奮力地將它重新掘松。”（《小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)相遇的“狹路”“窄門(mén)”或曠野呼告——論東西的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈篡改的命〉》）《模式的限度與細(xì)節(jié)的突圍——對(duì)〈人民的名義〉的文本分析》（叢治辰）討論了現(xiàn)實(shí)的可還原性對(duì)于一部虛構(gòu)作品的相對(duì)性，以及作品內(nèi)在的說(shuō)服力、自洽感。在論及作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及作家想象與寫(xiě)實(shí)的關(guān)系上，徐勇以閻連科的《日熄》為反例，認(rèn)為閻連科的當(dāng)代諷喻小說(shuō)越來(lái)越呈現(xiàn)出概念化、模式化和極端化的傾向，有著極強(qiáng)的理念預(yù)設(shè)和想象邏輯的耦合（比如有情節(jié)無(wú)細(xì)節(jié)），文學(xué)邊界的問(wèn)題以及遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題需要認(rèn)真討論（《諷喻寫(xiě)作與小說(shuō)創(chuàng)作的邊界問(wèn)題》）。就詩(shī)歌而言，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的抒寫(xiě)問(wèn)題就要更為普遍和緊迫，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)只有轉(zhuǎn)換為詩(shī)性或反詩(shī)性的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)才能提升的一個(gè)寫(xiě)作者的現(xiàn)實(shí)感和精神現(xiàn)實(shí)，“把現(xiàn)實(shí)照搬到詩(shī)歌中顯然是容易的，也是沒(méi)有意義的。詩(shī)歌需要把現(xiàn)實(shí)變成一種詩(shī)性的事實(shí)，這需要洞察力和理解力”“我們常常會(huì)遺忘普遍的現(xiàn)象，只記住那種少見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)。這樣的現(xiàn)實(shí)才能進(jìn)入我們的文學(xué)和詩(shī)歌”（聶沛《現(xiàn)實(shí)在詩(shī)歌中怎樣被重新定義？》）。當(dāng)然，這也涉及到寫(xiě)作者基于生活體驗(yàn)和個(gè)體想象對(duì)現(xiàn)實(shí)和日常生活的理解，敬文東的《日常生活》則對(duì)日常生活的幾個(gè)精神維度進(jìn)行了辨析。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的觀念和寫(xiě)作實(shí)踐在當(dāng)代中國(guó)也是值得反思和重估的。由此賀仲明以柳青《創(chuàng)業(yè)史》的改霞形象深入探討了現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的問(wèn)題，尤其是當(dāng)代復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)作家寫(xiě)作的影響和壓力。論者指出改霞這一形象代表了深受西方經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響的柳青的文學(xué)觀和創(chuàng)作夢(mèng)想，也代表了那一社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期作者對(duì)社會(huì)和生活的理想，但是因?yàn)闀r(shí)代的限制以及柳青自身性格、身份、思想觀念等諸多原因改霞這一形象塑造得并不完備甚至有缺陷，即使是后來(lái)柳青不斷對(duì)這一人物進(jìn)行修改但是仍然沒(méi)有成功，反而是這一形象越來(lái)越弱化、越來(lái)越模糊、越來(lái)越遠(yuǎn)離了創(chuàng)作者的初衷，前后不同時(shí)期的改霞形象自身充滿了矛盾、齟齬和割裂之處，從而呈現(xiàn)了文學(xué)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)要求之間的張力沖突（《一個(gè)未完成的夢(mèng)》）。

談及現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義還必然涉及對(duì)階層的關(guān)注和抒寫(xiě)，一部分為文學(xué)作品和文學(xué)批評(píng)顯然存在著將現(xiàn)實(shí)和階層倫理化和狹隘化的趨向，韓少功對(duì)此提出了反思，“一個(gè)小資或大富的作家，最好能關(guān)注下層人的艱辛，不能止于階級(jí)傲慢，這就是所謂大心”“當(dāng)然，底層并不是什么靈丹妙藥，正如蔑視底層更不是什么靈丹妙藥。從俄國(guó)文學(xué)的‘人民性到中國(guó)的‘工農(nóng)兵文藝，好些底層文學(xué)也曾落入造神的陷阱。因此，作家關(guān)注底層，一要熱情，二要冷峻，第三還要有寫(xiě)作的修養(yǎng)，不能把政治標(biāo)簽當(dāng)飯吃”（王雪瑛《訪問(wèn)韓少功》）。孟繁華則從社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的傳統(tǒng)和當(dāng)代實(shí)踐出發(fā)，肯定了以石一楓為代表的對(duì)新時(shí)期以來(lái)社會(huì)生活遭遇以及精神難題的觸及和有效表達(dá)，為“中國(guó)故事”“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”提供了新的可能性（《當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新方向——從石一楓的小說(shuō)創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》）。而作家的“經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題，比如個(gè)體的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和寫(xiě)作中的虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)以及“經(jīng)驗(yàn)”的處境、問(wèn)題、挑戰(zhàn)與影響在近來(lái)被反復(fù)提及，如格非所提問(wèn)的“我們自身的經(jīng)驗(yàn)在今天的處境是怎樣的，它會(huì)遇到哪些挑戰(zhàn)，會(huì)受到哪些東西的影響”（《想象讀者與處理經(jīng)驗(yàn)》），而格非對(duì)作家的童年經(jīng)驗(yàn)、真實(shí)經(jīng)驗(yàn)、他者經(jīng)驗(yàn)、局部經(jīng)驗(yàn)（整體性的經(jīng)驗(yàn)消失）、時(shí)間性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g性的經(jīng)驗(yàn)、寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)的貶值以及所導(dǎo)致的作家敘述的信心的喪失的看法都非常中肯，對(duì)于寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)富于建設(shè)性。進(jìn)而值得關(guān)注的是當(dāng)下青年作家塑造的“青年形象”的復(fù)雜性問(wèn)題，比如個(gè)人記憶、作家性格、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代理解之間的互動(dòng)關(guān)系，“‘不得志的文學(xué)青年是鬼金筆下的系列人物，我們固然不能將有關(guān)作品視為作者的自敘傳，也無(wú)法勘測(cè)其與本人的關(guān)聯(lián)度，不過(guò)這個(gè)有我指涉意味的形象明顯透出敘事者的身世感”（張叢皞《身份·地域·生命：工人作家鬼金的草根敘事》）?！锻纯啾荣?、報(bào)應(yīng)期待與認(rèn)知風(fēng)險(xiǎn)——近十年來(lái)“青年理想”主題的文學(xué)敘述》（陳舒劼）則認(rèn)為這一時(shí)期的青年理想主題的小說(shuō)敘述（涉及方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、六六的《蝸居》、東西《篡改的命》《痛苦比賽》、閻真《活著之上》、葛亮《阿霞》、郭敬明《小時(shí)代》）熱衷于痛苦展示，比如社會(huì)轉(zhuǎn)型期的歷史關(guān)聯(lián)、理想個(gè)體化之后的孤立無(wú)援，通過(guò)勞動(dòng)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的失效以及身份遺傳的恐慌并以此表達(dá)作者對(duì)價(jià)值正義和社會(huì)批判的立場(chǎng)，體現(xiàn)出了價(jià)值認(rèn)同的分裂以至于偏激。而在對(duì)近三十年當(dāng)代文學(xué)的總體格局中黃發(fā)有注意到抒情的碎片化、抒情文類和抒情風(fēng)格的邊緣化趨向，抑制抒情和冷淡美學(xué)成為風(fēng)尚，顯然這一結(jié)果是有時(shí)代轉(zhuǎn)型、外來(lái)影響和文學(xué)新陳代謝的綜合作用導(dǎo)致的，而重新確立文學(xué)的主體性、接續(xù)和發(fā)揚(yáng)抒情傳統(tǒng)、確立抒情的個(gè)性化原則并進(jìn)而倡導(dǎo)關(guān)懷倫理是重建抒情的有效途徑（《抒情的衰變——論近三十年中國(guó)文學(xué)的情感歷程》）。關(guān)于新一代（主要是“80后”）的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，黃平以雙雪濤《平原上的摩西》為切入點(diǎn)提出應(yīng)該倡導(dǎo)一種突破現(xiàn)實(shí)限制的嶄新的寫(xiě)作美學(xué)，“對(duì)于新一代的藝術(shù)家而言，應(yīng)該破繭而出。這種文藝從‘地方開(kāi)始，但要始終對(duì)抗地方性，嚴(yán)重一點(diǎn)講，也可以說(shuō)對(duì)抗80年代中期‘尋根文學(xué)以來(lái)將地方‘地方化的趨勢(shì)，而是重新從‘地方回到‘國(guó)家，從‘特征回到‘結(jié)構(gòu)，從‘怪誕的人回到‘普通的人?！保ā丁靶碌拿缹W(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》）

無(wú)論是歷史敘事還是現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，很多作家和批評(píng)家都認(rèn)為碎片化的后現(xiàn)代主義已經(jīng)取代了以往的整體寫(xiě)作和宏大敘事，而相應(yīng)的日常性、世俗性和個(gè)人性、消費(fèi)性也取代了以往由民族性、整體性、英雄性和全景構(gòu)成的史詩(shī)性的作品。那么，在即時(shí)性的個(gè)體寫(xiě)作和碎片化經(jīng)驗(yàn)的情勢(shì)之下，微閱讀和微寫(xiě)作盛行、景觀社會(huì)視覺(jué)文化凸起的時(shí)代，史詩(shī)性品格的作品還成立嗎？史詩(shī)性是否是一個(gè)過(guò)時(shí)的話題？產(chǎn)生史詩(shī)性作品的時(shí)代是否已經(jīng)過(guò)去？何平強(qiáng)調(diào)詩(shī)學(xué)意義上或作為審美范疇的“史詩(shī)”是一個(gè)時(shí)代文學(xué)的“重器”，它的意義具有象征性且會(huì)溢出文學(xué)自身，每一個(gè)時(shí)代都在遴選“史詩(shī)”，而史詩(shī)不能局限性地理解為寫(xiě)實(shí)也不能以為史詩(shī)就是風(fēng)俗史意義上的百科全書(shū)（《“史詩(shī)”是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)“重器”》）。項(xiàng)靜則從整體性的文學(xué)場(chǎng)域考察了綜合性史詩(shī)品質(zhì)誕生的諸多條件，史詩(shī)不僅僅是社會(huì)發(fā)展和時(shí)代的需求，還是一個(gè)時(shí)代作家的智力需求，文學(xué)創(chuàng)作有時(shí)候也是一個(gè)對(duì)抗性競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程（《史詩(shī)品質(zhì)與一種綜合性》）。趙彥芳則認(rèn)為史詩(shī)性是重要的審美范疇，是藝術(shù)價(jià)值的一種重要尺度，應(yīng)該是文學(xué)和藝術(shù)作品中長(zhǎng)存的風(fēng)格，即使是消費(fèi)化、空間化和反本質(zhì)主義的語(yǔ)境下也不應(yīng)該放棄對(duì)史詩(shī)性作品的塑造（《史詩(shī)性范疇的美學(xué)意蘊(yùn)及精神尋蹤》）。李敬澤在2017第二屆博鰲文學(xué)論壇的總結(jié)上也強(qiáng)調(diào)總體性寫(xiě)作的缺失在當(dāng)下寫(xiě)作中已經(jīng)成為普遍問(wèn)題，必須在碎片化的時(shí)代重提整體性寫(xiě)作的必要性和重要性。哈金在2005年的一篇文章的題目是《呼喚偉大的“中國(guó)小說(shuō)”》，這一呼喚今天看來(lái)不僅并未過(guò)時(shí)，而是很有必要。質(zhì)言之，史詩(shī)性作品或者重構(gòu)宏大敘事是可能的，正如莫言所說(shuō)“重建宏大敘事確實(shí)是每個(gè)作家內(nèi)心深處的情結(jié)，所有的作家都?jí)粝雽?xiě)一部史詩(shī)性的皇皇巨著。而我既不想落入窠臼，又舍不得情結(jié)，還想獨(dú)樹(shù)一幟”（莫言《重建古典宏大敘事捍衛(wèi)小說(shuō)尊嚴(yán)》）。周新民通過(guò)對(duì)《麥河》（關(guān)仁山）《祭語(yǔ)風(fēng)中》（次仁羅布）和《己卯年雨雪》（熊育群）三個(gè)文本的分析，指出這些小說(shuō)在承續(xù)了“十七年”小說(shuō)典范意義上的宏大敘事傳統(tǒng)（“三紅一創(chuàng)青山保林”）的同時(shí)又吸收了20世紀(jì)80年代以來(lái)其他文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和寫(xiě)作資源，從而創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換了以往的宏大敘事，使得宏大敘事出現(xiàn)了開(kāi)放性特征，在人本精神、敘事形式、時(shí)代精神和民族特色等方面代表了重構(gòu)宏大敘事的可能性和發(fā)展新趨勢(shì)（《重構(gòu)宏大敘事的可能性》）。

歷史敘事與作為方法論的歷史批評(píng)

國(guó)家、民族、歷史以及文學(xué)傳統(tǒng)如何進(jìn)行歷史化的評(píng)價(jià)，作家和批評(píng)家如何對(duì)之進(jìn)行歷史化的敘事和闡述，這成為今年普遍關(guān)注的問(wèn)題。因?yàn)樯婕暗阶骷抑黧w的歷史想象和批評(píng)的歷史方法論，所以這一問(wèn)題會(huì)顯得尤為難解。

“社會(huì)主義文學(xué)”和“新社會(huì)主義文學(xué)”的歷史關(guān)聯(lián)、文學(xué)傳統(tǒng)與創(chuàng)作和研究之間的差異受到了一些學(xué)者的關(guān)注和反思，比如李云雷認(rèn)為“社會(huì)主義文學(xué)”以及新文學(xué)的傳統(tǒng)和新變?cè)谙嚓P(guān)的研究者那里已經(jīng)表達(dá)得非常充分甚至走在了當(dāng)代文學(xué)研究的最前沿，但是從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看這一傳統(tǒng)似乎被有意淡化和忽視了，“創(chuàng)作界似乎尚未走出1980年代的精神氛圍，在‘走向世界的視野中，他們可以借鑒西方作家，借鑒拉美作家，借鑒東歐作家，在‘中國(guó)故事的講述中，他們又可以借鑒《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)，《聊齋》的傳統(tǒng)，《山海經(jīng)》的傳統(tǒng)，但唯獨(dú)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)的傳統(tǒng)視而不見(jiàn)，尤其是對(duì)其中的左翼文學(xué)傳統(tǒng)，更是避之唯恐不及。”據(jù)此，李云雷從“思想形式”的小說(shuō)、“中國(guó)故事”與新現(xiàn)實(shí)主義、“新社會(huì)主義文學(xué)”的可能性等方面予以了論證（《“新社會(huì)主義文學(xué)”的可能性及其探索》）。這必然會(huì)涉及對(duì)以往的主流文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng)、人民性、大眾化和本土化以及具體文本的重新認(rèn)識(shí)。盧美丹強(qiáng)調(diào)趙樹(shù)理對(duì)解放區(qū)大眾生活的抒寫(xiě)以及對(duì)毛澤東講話的呼應(yīng)在經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)外學(xué)者的理論闡釋中文學(xué)的人民性特征逐漸獲得美學(xué)價(jià)值、形式創(chuàng)造、經(jīng)典互文，從而為文學(xué)的人民性賦予了人文精神和時(shí)代意義（《延安文學(xué)人民性的理論闡釋——以20世紀(jì)四五十年代趙樹(shù)理研究為代表》）。李楊則通過(guò)重新解讀和分析丁玲在延安時(shí)期的《我在霞村的時(shí)候》《在醫(yī)院中》《“三八節(jié)”有感》以及王實(shí)味的《野百合花》得出結(jié)論——這些作家和作品與當(dāng)時(shí)主流政治文化形態(tài)之間的激烈沖突并不是發(fā)生在所謂的個(gè)人主義與集體主義、五四與延安、文學(xué)與政治之間的激烈對(duì)抗，而恰恰是發(fā)生在“集體主義”“延安”和“政治”的內(nèi)部格局和矛盾關(guān)系當(dāng)中，是一種比延安主流的政治更為激進(jìn)的文化政治主張的表達(dá)和呈現(xiàn)，“說(shuō)它們‘形右實(shí)左，是因?yàn)樗麄儗?duì)現(xiàn)實(shí)的批判或攻擊，并非因?yàn)樗麄儾粷M‘社會(huì)主義，而是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為現(xiàn)實(shí)‘不夠社會(huì)主義！”（《“右”與“左”的辯證：再談打開(kāi)“延安文藝”的正確方式》）。秦林芳則聚焦于抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的前期文學(xué)，注意到這一時(shí)期知識(shí)分子已經(jīng)開(kāi)始了不無(wú)尖銳的自我批判，分析了這一知識(shí)分子思想改造進(jìn)程中復(fù)雜的群體性格、價(jià)值取向、自我認(rèn)識(shí)、階級(jí)認(rèn)同以及與解放區(qū)政治、思想、文化之間的多重互動(dòng)關(guān)系（《論解放區(qū)前期文學(xué)中知識(shí)分子的自我批判》）。美國(guó)密歇根大學(xué)的唐小兵則通過(guò)陳學(xué)昭的《延安訪問(wèn)記》（中國(guó)國(guó)際廣播出版社2013年版）以及對(duì)比張愛(ài)玲的《讀音樂(lè)》，從聲音和聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的角度考察了延安激越的聲音文化對(duì)革命青年聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)和崇高想象的激勵(lì)（《聆聽(tīng)延安：一段聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的啟示》）。

一定程度上，現(xiàn)實(shí)抒寫(xiě)和歷史敘事并非一前一后的線性關(guān)系，而是同步進(jìn)行、彼此交錯(cuò)、共時(shí)呈現(xiàn)，而不同的歷史觀和現(xiàn)實(shí)判斷所產(chǎn)生的文本會(huì)有巨大差異。甚至歷史和現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)在作家那里大抵都是日常生活化的，“歷史的變化都是日常生活里的變化，在歷史傳奇的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)之下，葛亮以還原歷史縫隙之中的日常生活圖景，來(lái)完成對(duì)民國(guó)這段時(shí)期的一種追念”（康春華《歷史、命運(yùn)與文化日?！鹆痢粗烊浮导啊幢兵S〉中的城市想象》）。而關(guān)于歷史敘事，邱華棟則提出了幾個(gè)維度——釀造歷史的想象之蜜、呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜境遇、描繪歷史的聲音肖像、捕捉歷史深處的鏡像、定格歷史空間里的人、回望歷史深處的風(fēng)暴，“人，是時(shí)間的囚徒，歷史的負(fù)載者，也是歷史的創(chuàng)作者。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，將那些時(shí)間深處的過(guò)客的影子捕捉到，可能是一件非常有趣的事情。”（邱華棟《境況與呈現(xiàn)：一種新歷史小說(shuō)的時(shí)間鏡像》）當(dāng)代作家往往懷有對(duì)中國(guó)當(dāng)代史的難以抑制的抒寫(xiě)熱情和沖動(dòng)，“波詭云譎的20世紀(jì)歷史為當(dāng)代作家提供了巨大的創(chuàng)作資源和言說(shuō)空間，一些充滿爭(zhēng)議的歷史節(jié)點(diǎn)，更是作家們熱衷討論和敘述的對(duì)象。”（張維陽(yáng)《如何敘述歷史的真相與隱疾——以方方的〈軟埋〉為例》）比如土改運(yùn)動(dòng)題材，四五十年代和八九十年代出現(xiàn)了兩次寫(xiě)作高潮，而作家對(duì)歷史的態(tài)度顯然是有差異的，最具爭(zhēng)議的是方方的《軟埋》?！盾浡瘛钒l(fā)表和出版后，前期都是正面的甚至高度評(píng)價(jià)，后期則轉(zhuǎn)變?yōu)榧w批判。王達(dá)敏在《反思“土改”暴力的第三種寫(xiě)作——方方長(zhǎng)篇小說(shuō)〈軟埋〉闡釋》一文中將《軟埋》定位為繼張煒的《古船》和莫言的《生死疲勞》之后又一部深刻反思“土改”的小說(shuō)力作，是拒絕遺忘的歷史敘事。韓春燕、周鵬的文章《土改敘事的新維度——評(píng)方方長(zhǎng)篇小說(shuō)〈軟埋〉》同樣肯定了在歷史和人性雙重開(kāi)掘的意義，構(gòu)建起迥異于傳統(tǒng)土改小說(shuō)敘事的全新模式。此后，更多刊發(fā)的文章是對(duì)方方小說(shuō)歷史觀的嚴(yán)厲批評(píng)，最終小說(shuō)停印、電商下架。作家如何面對(duì)歷史，是歌頌還是批判，都應(yīng)該建立于真實(shí)的基礎(chǔ)之上，而真善美和假惡丑在文學(xué)抒寫(xiě)中應(yīng)該是不可偏廢的，“當(dāng)人性進(jìn)入文學(xué)的第一天起，其實(shí)人類的丑、惡、邪，都已經(jīng)進(jìn)入了作家的視野。如果談?wù)撐膶W(xué)與人性，總是回避人類作為動(dòng)物必存的邪惡與丑念，那么文學(xué)還有什么意義呢？程然說(shuō)，文學(xué)的偉大，正在于它對(duì)人的善美高愿的確立，對(duì)惡丑邪念的鞭辟，可你在寫(xiě)作中一再地回避邪惡和丑念，也未免太輕蔑了讀者和人類，輕蔑了文學(xué)的廣闊和意義?！保ㄩ愡B科《20世紀(jì)文學(xué)寫(xiě)作：丑、惡、邪——文學(xué)面對(duì)人類的異經(jīng)驗(yàn)》）

就筆者所見(jiàn)，關(guān)于小說(shuō)的歷史敘事問(wèn)題比較有新鮮感的一篇論文是張均的《徐鵬飛本事研究》。該文通過(guò)對(duì)徐鵬飛（徐遠(yuǎn)舉）的本事行狀以及檔案、交代材料比對(duì)小說(shuō)《紅巖》中形象的“虛構(gòu)、刪除、實(shí)錄”進(jìn)行了深入論證和分析，“不僅涉及到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義講述‘特務(wù)的特殊方法，更涉及到當(dāng)代文學(xué)將反面人物作為‘刻板形象生產(chǎn)時(shí)的共性與個(gè)性?！迸c此文思路和研究方法具有互文的還有李曉燕從莫言《豐乳肥臀》中的馬洛亞牧師的創(chuàng)作原型進(jìn)行了考古尋蹤，對(duì)高密的瑞典傳教士的歷史、高密教會(huì)和瑞典教會(huì)的交流、莫言的童年生活與傳教士的影響以及傳教士原型具體到小說(shuō)中文學(xué)形象的演變和差異進(jìn)行了歷史化的分析（《〈豐乳肥臀〉中馬洛亞牧師創(chuàng)作原型探源》）。

丁帆對(duì)青年批評(píng)家和所謂“批評(píng)之星”的批評(píng)盡管有些尖銳且不盡然，但某種程度上還是指陳了時(shí)弊、切中了要害，比如某些青年批評(píng)家缺乏歷史常識(shí)和歷史理論以及扭曲的當(dāng)代歷史教育，“我常常發(fā)現(xiàn)，如今的許多青年批評(píng)家根本就不是在進(jìn)行文學(xué)研究的探討，其功利性就決定了他們對(duì)作家作品的選擇與好惡，戴上一個(gè)‘二皮臉的人格面具，滿嘴跑馬，卻能夠獲得滿堂喝彩。這無(wú)疑是當(dāng)下評(píng)論的病癥之一?！保ā对凇吧駥?shí)主義”與“荒誕批判現(xiàn)實(shí)主義”之間》）關(guān)于閱讀者和批評(píng)者的常識(shí)和歷史認(rèn)知問(wèn)題并不是個(gè)案，而這對(duì)于深入理解作家的寫(xiě)作動(dòng)因、文本生成不可或缺，“這是一部蘊(yùn)含著地火般激情的長(zhǎng)篇小說(shuō)，了解它的由來(lái)，人們才能深切體會(huì)作品所承擔(dān)的歷史的苦難和良知的負(fù)重，理解作者創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)歷的痛楚與煎熬”（胡平《具有特殊美學(xué)品格的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)篇——讀熊育群長(zhǎng)篇小說(shuō)〈己卯年雨雪〉》）。這也是一個(gè)批評(píng)家應(yīng)該具有的常識(shí)，對(duì)歷史的尊重。也正如楊慶祥評(píng)價(jià)熊育群的《連爾居》和《己卯年雨雪》時(shí)所強(qiáng)調(diào)的對(duì)歷史的回應(yīng)甚至對(duì)歷史哲學(xué)的回應(yīng)都是為了“以書(shū)寫(xiě)抵抗遺忘”（《以書(shū)寫(xiě)抵抗遺忘》）。甚至歷史敘事不只是銘記歷史這一重要維度，還可能與人性的重建有關(guān)，與文學(xué)作為人學(xué)的基本命題關(guān)聯(lián)，“我仿佛從悲歌的旋律中聽(tīng)出了另一種響動(dòng)：那里，一個(gè)被毀壞的世界的磚石，正在依次飛回到原先的位置”（李壯《切割、縫合與人性重建》）。就青年作家的歷史敘事，項(xiàng)靜以“80后”作家張悅?cè)坏摹独O》為例，強(qiáng)調(diào)青年一代以第三代的創(chuàng)傷性經(jīng)歷去感受和模仿祖輩和父輩在重大歷史事件中的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)了一代人的自我體認(rèn)和寫(xiě)作意識(shí)、邏輯思維，為當(dāng)代青年作家面對(duì)歷史以及書(shū)寫(xiě)歷史提供了一個(gè)心態(tài)標(biāo)本，也對(duì)青年作家歷史敘事相關(guān)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、歷史意識(shí)、思想資源和寫(xiě)作方式等問(wèn)題進(jìn)行了分析（《歷史寫(xiě)作與一代人的心態(tài)鏡像》）。歷史敘事還體現(xiàn)在作家對(duì)“父系”以及日常生活、家庭關(guān)系的處理上，“在‘70后作家的筆下，并不存在著一個(gè)大寫(xiě)的父親，一個(gè)不健全的父親開(kāi)始浮現(xiàn)，父親也只是一個(gè)有待于某個(gè)東西來(lái)填充的虛無(wú)”“在‘70后作家的筆下，父子關(guān)系表現(xiàn)除了與其他代際作家不同的關(guān)注焦點(diǎn)、價(jià)值取向和心理動(dòng)機(jī)，他們通過(guò)不同的策略營(yíng)造了一個(gè)‘無(wú)父的文學(xué)時(shí)代，從這個(gè)意義上，‘70后作家也因?yàn)檫@種共同的書(shū)寫(xiě)趨向而凝結(jié)成為一個(gè)新的共同體。”（劉文祥、朱獻(xiàn)貞《“70后”作家的父子關(guān)系書(shū)寫(xiě)研究》）

關(guān)于當(dāng)代作家的歷史敘事必然涉及到烏托邦的想象、抒寫(xiě)和評(píng)價(jià)。姬志海對(duì)格非的“江南三部曲”體現(xiàn)出來(lái)的前現(xiàn)代古典烏托邦、現(xiàn)代性啟蒙烏托邦、反現(xiàn)代共產(chǎn)主義烏托邦以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代偽現(xiàn)代惡托邦的反思和詰問(wèn)，對(duì)格非的任何以終極真理化身解決所有社會(huì)矛盾的虛妄性的說(shuō)法進(jìn)行了批判和反?。ā墩摗唇先壳档摹盀跬邪睢狈此肌罚?。張雪飛同樣是從烏托邦意識(shí)的角度分析格非“江南三部曲”和《隱身衣》中通過(guò)“烏托邦”和“隱身”的核心意象和主題完成對(duì)人類精神世界的特殊觀照，體現(xiàn)了格非強(qiáng)烈的烏托邦情結(jié)（《“隱身”與“烏托邦”的互文闡釋——從“江南三部曲”到“隱身衣”看格非對(duì)烏托邦的追尋歷程》）。王宏圖在古典摹寫(xiě)、文化認(rèn)同和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化等方面比較了葛亮的《朱雀》《北鳶》與格非的“江南三部曲”的差異，甚至認(rèn)為在對(duì)古典小說(shuō)的仿效程度上格非遠(yuǎn)不及葛亮，但是格非通過(guò)貫穿三部曲中的烏托邦追尋激活了傳統(tǒng)資源和抒情傳統(tǒng)，創(chuàng)造出新型的“中國(guó)式詩(shī)意”?！稙跬邪罾砟畹乃囆g(shù)探尋——以〈朝著東南走〉為例》（艾翔）以閻連科的中篇小說(shuō)《朝著東南走》為例分析提出作者對(duì)田園烏托邦和去烏托邦化的態(tài)度，指出小說(shuō)家試圖在田園與反田園、去烏托邦和理解烏托邦之間尋求一種平衡。武新軍的《關(guān)于革命歷史敘述的幾個(gè)問(wèn)題——從奧威爾〈動(dòng)物農(nóng)莊〉到墨白〈風(fēng)車(chē)〉》以比較的方法觸及社會(huì)主義革命中的烏托邦、現(xiàn)代化和機(jī)械化、人的自由、異化和解放等問(wèn)題。趙牧則認(rèn)為新時(shí)期以來(lái)的“革命重述”更多是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代左翼文學(xué)革命敘事傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的借鑒，不僅重復(fù)著“革命加戀愛(ài)”的敘事策略，而且欲望話語(yǔ)、情色敘事和消費(fèi)主義也隨機(jī)進(jìn)入，從而使得革命敘事蒙上了虛無(wú)主義的面紗（《革命話語(yǔ)的情色重構(gòu)——論新時(shí)期以來(lái)“革命重述”中的情色敘事》）。

“科幻該長(zhǎng)大成人了”

當(dāng)年羅伯特·溫伯格關(guān)于美國(guó)科幻文學(xué)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的評(píng)價(jià)用在今天中國(guó)的科幻文學(xué)再恰當(dāng)不過(guò)了，“童年結(jié)束了。科幻該長(zhǎng)大成人了。”（《紙漿雜志中的美國(guó)早期科幻》）

盡管王德威指認(rèn)1902到1910年中國(guó)的科幻小說(shuō)已經(jīng)十分之精彩，但是這一傳統(tǒng)迅速中斷（朱又可、王德威《“原來(lái)中國(guó)文學(xué)是這樣有意思！”》）。中國(guó)科幻文學(xué)新浪潮自2010年起步，而近幾年來(lái)則兒童文學(xué)的“附屬”學(xué)科和“少數(shù)派報(bào)告”而成為獨(dú)立的類型文學(xué)的代表，甚至“應(yīng)該成為開(kāi)啟漢語(yǔ)文學(xué)幻想的動(dòng)力”（何平《奇點(diǎn)時(shí)代前夜的科幻和文學(xué)》）。隨著劉慈欣和郝景芳等人在國(guó)際上獲獎(jiǎng)（雨果獎(jiǎng)），中國(guó)科幻文學(xué)被認(rèn)為已經(jīng)達(dá)到了世界一流水準(zhǔn)（當(dāng)然有學(xué)者指出不能過(guò)于自信，起碼在硬科幻層面我們有巨大差異）。爆炸性甚至裂變化的人工智能（尤其是人機(jī)交互技術(shù)，美國(guó)斯坦福大學(xué)通過(guò)開(kāi)發(fā)的技術(shù)能夠讓猴子用意念敲出《莎士比亞全集》，而卡爾維諾則在《命運(yùn)交織的城堡》中用塔羅牌創(chuàng)造出一個(gè)生產(chǎn)故事的機(jī)器）、互聯(lián)網(wǎng)+（新媒介時(shí)代）、工具理性、經(jīng)濟(jì)法則、機(jī)械邏各斯中心主義（實(shí)用、冷漠、強(qiáng)大的時(shí)間機(jī)器和機(jī)器時(shí)間）、虛擬現(xiàn)實(shí)和后人類主義、生存危機(jī)都對(duì)當(dāng)下的人類生活和科幻的寫(xiě)作與研究提出了一些亟待面對(duì)、解決和澄清的現(xiàn)實(shí)難題和寫(xiě)作新變。隨之科幻文學(xué)與研究迅速興起，美國(guó)的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)會(huì)（MLA）、美國(guó)亞洲研究協(xié)會(huì)（AAS）和美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)（ACLA）都有中國(guó)科幻的專題研討小組。2017年6月21日，美國(guó)杜克大學(xué)、香港中文大學(xué)、臺(tái)灣中央研究院共同舉辦的華文及比較文學(xué)協(xié)會(huì)雙年會(huì)（ACCL）上專設(shè)了“后人類文化與當(dāng)代中國(guó)科幻小說(shuō)”研討小組，研討當(dāng)代中國(guó)科幻小說(shuō)，以期“打開(kāi)現(xiàn)實(shí)中封閉事件之間的關(guān)聯(lián)，藉新的想象力呼喚科幻小說(shuō)的歷史化”。2017年11月中國(guó)科幻大會(huì)暨第四屆中國(guó)（成都）國(guó)際科幻大會(huì)召開(kāi)。此外，復(fù)旦大學(xué)科幻文學(xué)工作坊，上海國(guó)際文學(xué)周主論壇“地圖與疆域：科幻文學(xué)的秘境”等活動(dòng)繼續(xù)為科幻文學(xué)及其討論升溫。

與此同時(shí)，科幻文學(xué)也在刷新文學(xué)與現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的關(guān)系，“擬現(xiàn)實(shí)”“擬科幻”“科幻現(xiàn)實(shí)”成為寫(xiě)作的驅(qū)動(dòng)力?？苹煤同F(xiàn)實(shí)的交疊是《國(guó)王與抒情詩(shī)》（李宏偉）、《永生醫(yī)院》（郝景芳）、《游戲是不能忘記的》（曉航）等這些小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)，“科幻小說(shuō)反倒在想象性思想構(gòu)擬與文本操演中將自己的對(duì)象設(shè)置為現(xiàn)實(shí)感，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的總體性思考，并且難得地?cái)[脫了‘資本-權(quán)力這一新時(shí)代總體性邏輯的掌控”（劉大先）。這使得這種綜合性文本對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照具有了不一樣的視角，而呈現(xiàn)出來(lái)的景象則與眾不同，“這一年，我們看到，一種結(jié)合了幻想和現(xiàn)實(shí)的敘事，成為這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)的特征。這類小說(shuō)的特點(diǎn)是，設(shè)定一個(gè)科幻或奇幻的情境，在此情境下展開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義敘事。也就是說(shuō)，幻想是小說(shuō)的外殼，是作家構(gòu)思整部小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義則體現(xiàn)在小說(shuō)的邏輯、質(zhì)地或?qū)ι鐣?huì)結(jié)構(gòu)的映射中。這充分體現(xiàn)了作家的實(shí)驗(yàn)精神，以及孩童般的興趣所在?！保ㄔ丽豆残浴⒒孟肱c道德想象力——2017年長(zhǎng)篇小說(shuō)》）尤其是更新著傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)和主流文學(xué)界的科幻文學(xué)（硬科幻、軟科幻）的界定、人類命運(yùn)共同體的觀念（李宏偉在小說(shuō)《國(guó)王與抒情詩(shī)》中虛構(gòu)了未來(lái)世界的意識(shí)共同體、意識(shí)晶片和移動(dòng)靈魂的概念）、更新的時(shí)空理論（二次元、多次元、異次元）等等，“中國(guó)的科幻文學(xué)受到如此廣泛的關(guān)注，甚至受到世界范圍的關(guān)注，這不僅僅是文學(xué)現(xiàn)象。它也表明，在全人類的規(guī)模上，對(duì)于未來(lái)的想象、選擇和創(chuàng)造中，中國(guó)人正在成為更具主動(dòng)性和創(chuàng)造性的力量。我愿意把中國(guó)科幻文學(xué)的興起看作是一個(gè)巨大歷史過(guò)程的產(chǎn)物”（李敬澤《總體性與未知之域》）。

在很多人看來(lái)，科幻似乎被慣性地指向的是未來(lái)時(shí)間和未知領(lǐng)域，甚至尤瓦爾·赫拉利在《未來(lái)簡(jiǎn)史》中預(yù)言基于大數(shù)據(jù)和復(fù)雜算法的人工智能將取代人類而統(tǒng)治世界。但是，未來(lái)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系因?yàn)樗俣?、科技（尤其是人工智能）卻從沒(méi)有像今天這樣如此緊密且人們對(duì)此充滿亢奮、刺激、憤怒、恐懼、焦慮，人工智能給人文生活和文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了新的際遇和挑戰(zhàn)（日本虛擬歌手“初音”在北京開(kāi)音樂(lè)會(huì)并在世界范圍內(nèi)累計(jì)了大量的瘋狂粉絲，微軟開(kāi)發(fā)的寫(xiě)詩(shī)機(jī)器少女小冰引發(fā)的人工智能寫(xiě)詩(shī)的關(guān)注），“為什么一個(gè)有血有肉、能愛(ài)能恨的人類，會(huì)愛(ài)上冷冰冰的、由算法構(gòu)成的人工智能機(jī)器人？為什么一個(gè)在機(jī)能上近乎完美，并天然獲得永生的人工智能機(jī)器人，會(huì)愛(ài)上脆弱而不完美的人類？這兩個(gè)問(wèn)題，折磨著人類和人工智能機(jī)器人，折磨了將盡一百年的時(shí)間”（陳思安《滾滾凌河》）。而在飛氘看來(lái)科幻文學(xué)正處于“奇點(diǎn)時(shí)代前夜”，“今天我們可能生活在一個(gè)叫做‘奇點(diǎn)時(shí)代的前夜——就是說(shuō)，由于人工智能等技術(shù)的突破性發(fā)展，可能到了某一天，人類社會(huì)的整個(gè)形態(tài)將出現(xiàn)全然不同的形態(tài)，就像物理學(xué)上的‘奇點(diǎn)一樣超出了我們的理解和想象，以至于我們對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代的所有預(yù)測(cè)和推理可能都根本失效——未來(lái)的‘人類/后人類可能是一種和我們自生理和心理上頗為迥異的存在?！保ê纹健镀纥c(diǎn)時(shí)代前夜的科幻和文學(xué)》）這些都構(gòu)成了近年來(lái)科幻文學(xué)熱的因由，“我們的現(xiàn)實(shí)不僅包含和沉淀著過(guò)去——對(duì)此我們有比較充分的準(zhǔn)備。但是好像人們忽然意識(shí)到，我們的現(xiàn)實(shí)同時(shí)經(jīng)受著未來(lái)的侵襲，未來(lái)不再是時(shí)間之線的另一端，未來(lái)就是現(xiàn)在。這個(gè)世界的速度、科學(xué)和技術(shù)的速度是如此之快，以至于我們已經(jīng)很難分清什么是可能性、什么是現(xiàn)實(shí)性，技術(shù)的未來(lái)不經(jīng)我們思考、不經(jīng)我們同意、也不給我們時(shí)間準(zhǔn)備就侵入現(xiàn)實(shí)，廢黜千百年來(lái)的經(jīng)驗(yàn)、智慧和信念?！保ā犊傮w性與未知之域——在上海國(guó)際文學(xué)周“科幻文學(xué)的秘境”主論壇的發(fā)言》）

《文學(xué)》2017春夏卷（陳思和、王德威主編）推出“作家圓桌：科幻與我們的世界”。涉及陳冠中、劉慈欣、韓松、王晉康、江波、趙海虹、陳楸帆、飛氘、寶樹(shù)、王瑤、嚴(yán)鋒等人對(duì)中國(guó)科幻文學(xué)的歷史發(fā)展、虛擬現(xiàn)實(shí)、科幻文本與科技演化以及國(guó)際化的憂思、科幻文學(xué)與傳統(tǒng)現(xiàn)代文學(xué)體制的關(guān)系、新世紀(jì)科幻小說(shuō)與中國(guó)形象、中國(guó)式科幻（中國(guó)科幻的“中國(guó)性”與差異性共同體）、新浪潮的中國(guó)科幻想象、科幻與現(xiàn)實(shí)、科幻與科普、科幻與媒介革命（人造窗口、皮格馬利翁）等，科幻期刊、幻迷群體、出版社、科幻三巨頭。對(duì)科幻小說(shuō)、核心科幻、硬科幻、軟科幻的概念界定。而西方學(xué)者對(duì)中國(guó)科幻文學(xué)（魯迅所說(shuō)的“科學(xué)小說(shuō)”）的歷史沿革、魯迅與科幻小說(shuō)的譯介和研究、科幻與中國(guó)文化啟蒙、現(xiàn)代性問(wèn)題以及政治文化與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的研究已經(jīng)走在了國(guó)內(nèi)一些同行的前面[6]，“在社會(huì)主義文學(xué)體制下，科幻小說(shuō)被界定為兒童文學(xué)的一個(gè)次生文類，并且被委以傳播科學(xué)知識(shí)和正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的任務(wù)。藝術(shù)學(xué)院目的論和歷史決定論沒(méi)有為超越已知和熟悉事物留下多少想象的空間，這嚴(yán)重制約了該文類的活力”（宋明煒《再現(xiàn)不可見(jiàn)之物：中國(guó)科幻新浪潮的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》）。中國(guó)科幻小說(shuō)（早期的科學(xué)小說(shuō)）的“前史”也成為近年來(lái)研究者關(guān)注的問(wèn)題，即新世紀(jì)科幻文學(xué)新浪潮之前的這一類型寫(xiě)作的歷史脈絡(luò)和重點(diǎn)文本，這對(duì)于綜合性的歷史性的考察這一文學(xué)類型不無(wú)裨益，比如宋明煒對(duì)老舍一度“失落的”被忽視的“惡托邦”科幻小說(shuō)《貓城記》的重讀和比較詩(shī)學(xué)視野下的重估，“《貓城記》的貓國(guó)，與《我們》《美麗新世界》《一九八四》都不同的地方在于，它描寫(xiě)的不是以上諸種‘反烏托邦，即它的用意不在挑戰(zhàn)烏托邦本身，而是根本就寫(xiě)的是惡托邦，而且是惡托邦中最糟糕的一種，也即完全處在無(wú)治狀態(tài)中的混亂景況。貓國(guó)不是自由理想的否定，但也不是自由理想的體現(xiàn)，而是沒(méi)有任何理想的自由”（《火星上的惡托邦：〈貓城記〉與老舍的而故事》）《“歷史”與“末日”——論劉慈欣〈三體〉的敘述模式》（楊宸）分析了《三體》三部曲的歷史模式（以上帝敘述者的預(yù)敘、實(shí)錄和對(duì)接現(xiàn)實(shí)的三種敘述敢于和第二敘述者的歷史化功能呈現(xiàn)出“未來(lái)過(guò)去現(xiàn)在時(shí)”，從而將消退的時(shí)間意識(shí)還原為統(tǒng)一的有機(jī)經(jīng)驗(yàn)）和末日模式（通過(guò)末日進(jìn)程中的文革敘述、交錯(cuò)敘述和空間敘述召喚人類共同體），這兩種敘述模式使得其在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)格局中具有難以替代的重要位置。《從“小太陽(yáng)”到“中國(guó)太陽(yáng)”——當(dāng)代中國(guó)科幻中的烏托邦時(shí)空體》（王瑤）該文借用巴赫金的“時(shí)空體”概念，探討了建國(guó)以來(lái)中國(guó)當(dāng)代科幻文學(xué)中一種特定的烏托邦時(shí)空體的建構(gòu)，探討當(dāng)代中國(guó)的烏托邦想象與集體政治無(wú)意識(shí)的關(guān)系，革命敘事、時(shí)間和自然觀、后革命時(shí)代的中國(guó)科幻與中國(guó)夢(mèng)，以及烏托邦時(shí)空體在呈現(xiàn)和發(fā)展過(guò)程中暴露出的裂隙、空白以及斷裂?！丁袄淇岬姆匠淌健迸c當(dāng)代中國(guó)科幻中的“鐵籠困境”》（王瑤，即“80后”科幻作家夏笳）該文認(rèn)為1982年譯介到中國(guó)的美國(guó)科幻作家湯姆·戈德溫（Tom Godwin）的短篇小說(shuō)《冷酷的方程式》（The Cold Equations對(duì)中國(guó)的科幻作家和讀者都產(chǎn)生了廣泛影響，眾多作家對(duì)這一“人”與“法則”沖突的故事進(jìn)行了直接改寫(xiě)或程度不同的改寫(xiě)（比如劉慈欣《三體》及其“黑暗森林”法則），而當(dāng)代中國(guó)科幻文本中對(duì)于“鐵籠困境”（理性、生存與道德困境、道德法則與實(shí)用法則的沖突）的理解、呈現(xiàn)（“理性鐵籠”成為20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)科幻作品的核心意象）和想象性的解決方案暗含了中國(guó)科幻特有的民族語(yǔ)言性質(zhì)，也體現(xiàn)出其與資本主義文化危機(jī)、人文主義危機(jī)之間的互動(dòng)過(guò)程，“當(dāng)代中國(guó)科幻對(duì)于‘鐵籠困境的不斷再現(xiàn)，以及嘗試打破和超越‘鐵籠的努力，自然而然帶出一系列內(nèi)涵豐富的文化政治議題：一方面，中國(guó)當(dāng)代科幻作家憑借對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感感受和超前的想象力，將中國(guó)人在全球巨變中的復(fù)雜體驗(yàn)與艱難思考反映在其作品中，從而無(wú)形之中對(duì)全世界共同關(guān)心的問(wèn)題做出了內(nèi)涵豐富的回應(yīng)，并取得廣泛共鳴；另一方面，在當(dāng)前人類共同的困境與危機(jī)面前，中國(guó)必須在深刻理解自身現(xiàn)實(shí)處境與歷史挑戰(zhàn)的基礎(chǔ)上，向世界提供富有創(chuàng)見(jiàn)的中國(guó)方案和中國(guó)道路，以推動(dòng)人類文明共同進(jìn)步。”《控制論視野中的后人類文化癥候》（陳楸帆）從控制論的角度討論后人類文化癥候，比如數(shù)字化生活，文化沖突以及文化認(rèn)同危機(jī)，看似享受了科技和工具的進(jìn)步但實(shí)際上人被更為龐大的的系統(tǒng)所驅(qū)使和異化。

注釋：

[1]中國(guó)知網(wǎng)CNKI查找“2017年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”得出相關(guān)論文是1474篇，而關(guān)于莫言的評(píng)論文章單2017年就是1194篇。至于不在中國(guó)知網(wǎng)范圍內(nèi)的其他期刊雜志、各色渠道的出版物以及新媒體平臺(tái)的相關(guān)批評(píng)文章更難以計(jì)數(shù)，各種作家論、作品解讀文章的數(shù)量更為驚人，此外還有各種研討會(huì)、論壇、峰會(huì)上的未公開(kāi)發(fā)行的交流材料以及國(guó)外漢學(xué)家的研究論文和相關(guān)著述。

[2]值得注意的是2017年是馬克思主義經(jīng)典文論和習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝思想的學(xué)習(xí)年、討論年，很多研究機(jī)構(gòu)和刊物都開(kāi)設(shè)了專題研究（《文學(xué)評(píng)論》開(kāi)設(shè)了“馬克思主義文藝?yán)碚摗睂谝约凹o(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表75周年筆談，《文藝報(bào)》開(kāi)設(shè)“堅(jiān)定文化自信，弘揚(yáng)中國(guó)精神”“貫徹講話精神，推動(dòng)觀念變革”“砥礪五年”專欄。中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部、《文藝報(bào)》、現(xiàn)代文學(xué)館聯(lián)合舉辦學(xué)習(xí)習(xí)近平文藝思想的系列主題論壇，比如“文學(xué)與人民”“文學(xué)與生活”“文學(xué)與中國(guó)”“文學(xué)與英雄”“史詩(shī)般的時(shí)代與創(chuàng)造時(shí)代新史詩(shī)”，中國(guó)作協(xié)各專業(yè)委員會(huì)舉辦學(xué)習(xí)十九大精神的座談會(huì)。）

[3]比如除了歐美文學(xué)譯介之外，東歐文學(xué)成為越來(lái)越重要的部分，比如“藍(lán)色東歐”譯介工程至2017已出了五輯，涉及阿爾巴尼亞、羅馬尼亞、波蘭、捷克、匈牙利、斯洛文尼亞、保加利亞等七個(gè)國(guó)家的長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、傳記、箴言等，共計(jì)46種。

[4]現(xiàn)代作家中魯迅是關(guān)注度最高的，當(dāng)代作家里莫言則占據(jù)了最顯豁的位置，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者王蒙、路遙、陳忠實(shí)、賈平凹、劉震云、韓少功、遲子建、張煒、畢飛宇、格非、蘇童、劉醒龍、金宇澄，此外余華、閻連科都是當(dāng)下持續(xù)研究的熱點(diǎn)。而就詩(shī)歌與小說(shuō)而言，詩(shī)人的研究顯然從研究的廣度、深度、參與的人數(shù)和論文的篇數(shù)來(lái)說(shuō)都要“次要”于小說(shuō)家，詩(shī)人中關(guān)注程度較高的是徐志摩、穆旦、北島、舒婷、顧城、海子、歐陽(yáng)江河、翟永明、西川、于堅(jiān)、雷平陽(yáng)、陳先發(fā)、張執(zhí)浩、余秀華等。

[5]比如革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義、積極現(xiàn)實(shí)主義、消極現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義（馬爾克斯）、心理現(xiàn)實(shí)主義（博爾赫斯）、精神分析現(xiàn)實(shí)主義（弗洛伊德）、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義（略薩）、新寫(xiě)實(shí)、新現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、神實(shí)主義（閻連科）、荒誕批判現(xiàn)實(shí)主義（丁帆）、科幻現(xiàn)實(shí)主義（陳楸帆、韓松）之間構(gòu)成了復(fù)雜的文本關(guān)聯(lián)和歷史場(chǎng)域。卡洛斯·羅鵬曾區(qū)分了三種“真實(shí)”觀，超現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)的主義和超主義的現(xiàn)實(shí)，這可能更具啟發(fā)性。

[6] 比如《從“造人術(shù)”到“造心術(shù)”：科學(xué)家、作家與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念的起源》（姜靖）、《從科學(xué)到吃人——魯迅〈造人術(shù)〉翻譯與野蠻的潛在書(shū)寫(xiě)》（徐維辰，Yoojin Soh）、《“狂人”與“鐵屋”：魯迅對(duì)中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)的影響》（賀可嘉Cara Healey）、《董啟章對(duì)時(shí)間的探索》（羅鵬，Carlos Rojas）、《情感的外包》（納撒尼爾·伊薩克森Nathaniel Isaacson）該文考察了自動(dòng)機(jī)形象的可譯介性和文化可鍛造性，并討論情感勞動(dòng)、自動(dòng)機(jī)如何反映社會(huì)主義、后社會(huì)主義和全球化條件下的勞動(dòng)狀況。