許小汶

引言

在中國(guó)繪畫(huà)的漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，工筆畫(huà)如歷史深谷處的幽蘭，千百年來(lái)始終散發(fā)著動(dòng)人心脾的芳香。隨著歷史的不斷發(fā)展，工筆畫(huà)自身也在不斷的完善與創(chuàng)新。無(wú)論是在風(fēng)格樣式、技術(shù)手法、表現(xiàn)形式還是視覺(jué)效果都呈現(xiàn)了新的面貌。不管是在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)興起的宋代，還是在蓬勃發(fā)展的今天，每一個(gè)歷史時(shí)期，都有著與工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)應(yīng)的時(shí)代性。

一、工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)代性

1.工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)的多元化發(fā)展

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)也在不斷的創(chuàng)新。很多年輕的畫(huà)家以新的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法重新去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化。

在題材上，再也不局限于傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，而選用的題材更是每天接觸到的現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受甚至對(duì)夢(mèng)境的表達(dá)。正如畫(huà)家崔進(jìn)的觀點(diǎn)，“傳統(tǒng)模式在當(dāng)下語(yǔ)境中呈現(xiàn)失語(yǔ)狀態(tài)，舊有的繪畫(huà)語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)現(xiàn)代人的生活狀態(tài)及內(nèi)心世界”。

在技法層面，他們推進(jìn)工筆畫(huà)這一具有傳統(tǒng)色彩的畫(huà)種向當(dāng)代演變、革新，他們不僅保持傳統(tǒng)而且還接受了西方繪畫(huà)的色彩經(jīng)驗(yàn)、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)技法，將其他畫(huà)種的一些元素注入畫(huà)面。而崔進(jìn)的寫(xiě)意工筆畫(huà)《富貴濛濛》很講究色彩的搭配及色彩的情緒，畫(huà)面主要呈現(xiàn)一種灰調(diào)子，這正是采用了西方的繪畫(huà)理念。畫(huà)家潘纓曾說(shuō)，“色彩的游戲從來(lái)都比再現(xiàn)真實(shí)的色彩更有趣”。但是，不管在色彩上如何轉(zhuǎn)變，他們始終保持著傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的本性——平面化的視覺(jué)效果。畫(huà)面給人的總體感覺(jué)是平緩的，不像其他畫(huà)派表現(xiàn)出的激烈與張揚(yáng)。近年來(lái)，重彩畫(huà)作品應(yīng)用濃厚的礦物顏料展現(xiàn)出了鮮活流利的動(dòng)感。

2.工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)的中西結(jié)合

早在20世紀(jì)80年代，大批畫(huà)家不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)單調(diào)的繪畫(huà)模式，隨著時(shí)代發(fā)展，政治、經(jīng)濟(jì)也隨之改變。畫(huà)家們開(kāi)始鉆研西方的造型理念和繪畫(huà)方法來(lái)進(jìn)行工筆畫(huà)的創(chuàng)新。隨之出現(xiàn)了一種中西繪畫(huà)相結(jié)合的新工筆，經(jīng)過(guò)近幾十年不同文化的變遷、創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)手法的結(jié)合，逐漸形成了一種獨(dú)特創(chuàng)作面貌的中西結(jié)合的當(dāng)代新型工筆畫(huà)，并成為了當(dāng)代工筆畫(huà)的一種主要表現(xiàn)形式。“新工筆”的涌現(xiàn)改變了原有的繪畫(huà)方法。在材料和技法上，借鑒了西方油畫(huà)等繪畫(huà)方式的表現(xiàn)方法；在創(chuàng)作方面，嘗試了各種方式，如勾勒、薄罩、涂染、拓印、打磨、肌理等制作手法。畫(huà)家任仁發(fā)的代表作《二馬圖》采用的是傳統(tǒng)的繪畫(huà)材料，但由于受了西方文化的影響，畫(huà)家的繪畫(huà)觀念也發(fā)生了改變，從而對(duì)畫(huà)面的視覺(jué)效果和材質(zhì)的肌理感有了新的認(rèn)識(shí)和要求。畫(huà)中的兩匹駿馬充分展示了這種肌理的手法，使馬兒看起來(lái)更加生動(dòng)形象，貼近生活。

從傳統(tǒng)工筆畫(huà)對(duì)色彩的審美要求對(duì)畫(huà)家來(lái)講，色彩的表達(dá)從某種程度上來(lái)講是一種制約，而如今新型工筆畫(huà)家在繪畫(huà)作品時(shí)受西方文化的影響，嘗試將光引入畫(huà)面色彩之中，注重光線(xiàn)在造型中的運(yùn)用；另一方面，有些畫(huà)家把色彩看作是表達(dá)情感、塑造意境的媒體。例如雷苗的作品《淡影》中我們不難看出，畫(huà)面因色調(diào)的不同而產(chǎn)生了不同的意境，這種做法不僅增加了畫(huà)面的視覺(jué)效果還營(yíng)造出不同與傳統(tǒng)的意境美。

西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也影響和改變了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的繪畫(huà)角度，被轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)工筆畫(huà)自然就脫形而出了。在空間的表達(dá)上也符合當(dāng)代的審美意識(shí)，也為傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)了新的審美感受，使傳統(tǒng)工筆畫(huà)有了不同以往的視覺(jué)體驗(yàn)，從繪畫(huà)語(yǔ)言到精神觀念都得到了超越。

3.工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)在回歸中拓展

花鳥(niǎo)畫(huà)自唐代中期分科到現(xiàn)在，歸納綜合說(shuō)來(lái)共有四股潮流：一是宋代的求真寫(xiě)實(shí)、邃密工整一路；二是明清之際大寫(xiě)意一派；三是清末民國(guó)的字畫(huà)結(jié)合、亦俗亦雅的一支；四是20世紀(jì)90年代興起的繁密疊復(fù)、歌唱自然的一路。前三股潮流中的花鳥(niǎo)畫(huà)，無(wú)論是在圖示還是審美情趣方面，基本都是同樣的，仍舊屬于傳統(tǒng)繪畫(huà)范圍，這里不妨稱(chēng)其為“小花鳥(niǎo)”。這最后一支的花鳥(niǎo)畫(huà)，在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的改革新潮的影響下，已從傳統(tǒng)的文化走向了世俗，不論是內(nèi)在還是外在，與傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)相比都是一次質(zhì)變，這里稱(chēng)其為“大花鳥(niǎo)”。

一般所說(shuō)的傳統(tǒng)工筆畫(huà)應(yīng)當(dāng)是以唐宋工筆花鳥(niǎo)畫(huà)為代表的重、淡彩相結(jié)合的傳統(tǒng)卷軸畫(huà)的一種表現(xiàn)形式。這類(lèi)表現(xiàn)形式重視的是意象寫(xiě)實(shí)、以線(xiàn)造型、講求傳統(tǒng)材質(zhì)并具備一整套的傳統(tǒng)理念和技法的民族正統(tǒng)審美樣式。不管是唐代的張萱、周昉或是《韓熙載夜宴圖》的作者顧閎中和宋徽宗為代表的諸多較有影響的院體名家的傳世作品，已深深的印在當(dāng)代工筆畫(huà)家特別是學(xué)院派畫(huà)家的內(nèi)心。

“大花鳥(niǎo)”是當(dāng)下花鳥(niǎo)畫(huà)評(píng)述時(shí)常常用到的一個(gè)詞，它最先由著名花鳥(niǎo)畫(huà)家郭怡孮提出。他主張工筆畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)要有時(shí)代精神、走向大自然，他說(shuō)：“花鳥(niǎo)畫(huà)作品要描寫(xiě)生命，不是淺層次的肖似，而是表現(xiàn)大自然的生命律動(dòng)；要突出精神性，表達(dá)作者的情感精神及其所感所悟；要有較深的內(nèi)涵，在反映人與生存環(huán)境等諸多方面著力；要高揚(yáng)社會(huì)屬性”。這類(lèi)說(shuō)法很快就得到了畫(huà)家與美術(shù)評(píng)論家的廣泛認(rèn)同。幾年前，范迪安就曾評(píng)價(jià)過(guò)姚舜熙的花鳥(niǎo)畫(huà)是一門(mén)能反映出當(dāng)今時(shí)代性的繪畫(huà)藝術(shù)。姚舜熙工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)特色在于：造型嚴(yán)謹(jǐn)，神態(tài)悠閑，勾勒精細(xì)，這種工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，在古代被稱(chēng)為院體畫(huà)。因?yàn)楫?dāng)每個(gè)畫(huà)家都盡可能地使其造型（不論是形、色、線(xiàn)）嚴(yán)格與準(zhǔn)確，并向自然趨同時(shí)，這個(gè)過(guò)程就使畫(huà)家對(duì)自我獨(dú)特的個(gè)性特色有一定的抑制。進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，特別是八十年代之后，由于中西文化的撞擊與交匯，對(duì)于傳統(tǒng)的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)，既是前所未有的挑戰(zhàn)，也是飛躍發(fā)展的新機(jī)遇。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家們一直圍繞著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、藝術(shù)與生活、自然與科技等問(wèn)題思考著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)向當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)的過(guò)渡中，題材內(nèi)容的拓展和藝術(shù)觀念的超越都是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新的關(guān)鍵。

“大花鳥(niǎo)”風(fēng)格的衍生，完整了原有的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式。無(wú)論是在圖式、意境、色彩運(yùn)用、筆墨語(yǔ)言上，都顯示出當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)新的審美特色。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)工筆畫(huà)在繼承傳統(tǒng)文化理念與藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上拓展和延伸，在全球經(jīng)濟(jì)、信息一體化的時(shí)期，中西文化并存，各類(lèi)美術(shù)思潮紛呈，中國(guó)工筆畫(huà)以全新的時(shí)代化理念展現(xiàn)給世人。在對(duì)傳統(tǒng)的繼承與外來(lái)文化藝術(shù)的借鑒中，工筆畫(huà)有選擇性的完成了拓展和創(chuàng)新。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是時(shí)代的鏡子，照出了宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的精致厚重，照出了當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)內(nèi)在的精神性?xún)?nèi)涵和自然美。