中國美術(shù)館研究與策劃部 整理

“民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”是2018年中國美術(shù)館新年奉獻(xiàn)給觀眾的重要展覽。每日前來這里飽覽悲鴻先生作品的各地觀眾絡(luò)繹不絕，而眾多在展廳中進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)臨摹學(xué)習(xí)的藝術(shù)家與愛好者，更使人感到大師藝術(shù)與精神的巨大感召力，中國美術(shù)館已成為當(dāng)代一道亮麗的文化風(fēng)景線。

中國美術(shù)館館長吳為山認(rèn)為：中國美術(shù)界不忘初心，牢記使命，就是要弘揚(yáng)老一輩德藝雙馨藝術(shù)家的傳統(tǒng)美德，因此舉辦展覽、研討會(huì)，全面總結(jié)，樹立楷模，對(duì)當(dāng)今文化的建設(shè)具有借鑒作用。為此，中國美術(shù)館于2018年1月25日下午舉辦了“民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展研討會(huì)”。參加研討會(huì)的專家有徐悲鴻紀(jì)念館館長徐慶平、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長牛克誠、中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳傳席、《美術(shù)》雜志主編尚輝、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員華天雪、中央美術(shù)學(xué)院中國畫研究部主任于洋、中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授王文娟、中國國家畫院藝術(shù)信息中心主任王平、徐悲鴻紀(jì)念館典藏部主任徐驥，以及中國美術(shù)館研究人員：展覽部主任裔萼、公共教育部主任徐沛君、研究策劃部負(fù)責(zé)人邵曉峰、收藏部副主任王雪峰、副研究館員鄧鋒。專家們各抒己見，對(duì)徐悲鴻藝術(shù)及其精神展開探討。會(huì)議由中國美術(shù)館副館長張晴主持，他說：“我們今天上午在中國美術(shù)館大廳舉辦了一個(gè)非常隆重的迎接新年的大展開幕式，就是‘民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展’，還包括‘花開盛世——中國美術(shù)館館藏花鳥畫精品展’‘筆墨當(dāng)隨時(shí)代——弘揚(yáng)新金陵畫派精神江蘇美術(shù)采風(fēng)作品展’。徐悲鴻之子徐慶平老師，在開幕式上的講話非常感人。徐悲鴻的藝術(shù)作品能夠保存至今，要感恩周恩來總理在‘患難的時(shí)刻’把這批畫保留了下來。事實(shí)上，很多藝術(shù)品能穿越歲月與我們相見，都深藏著曲折的歷史與感人的故事，如果不是代代相傳地告訴我們，我們?cè)跁锸强床坏降摹＝裉煜挛缭谶@里召開的學(xué)術(shù)研討會(huì)，就是要把徐悲鴻與20世紀(jì)的中國美術(shù)，徐悲鴻與20世紀(jì)的中國美術(shù)教育，徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)貢獻(xiàn)，徐悲鴻的藝術(shù)人生進(jìn)行研討。我們希望‘民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展’展示的不僅是徐悲鴻的藝術(shù)作品本身，更是藝術(shù)背后的創(chuàng)作過程、經(jīng)歷過程的展示，這也是藝術(shù)作品的一部分，具有很高的價(jià)值！”

以下是各位嘉賓發(fā)言內(nèi)容的概述。

徐慶平（徐悲鴻紀(jì)念館館長）

徐慶平

這是一個(gè)很特別的展覽，舉辦這個(gè)展覽是吳為山館長大力支持的結(jié)果。他拿出很大的精力來籌劃和實(shí)施這個(gè)展覽，令我非常感動(dòng)。美術(shù)館的策劃、展覽水平都是和國外的大美術(shù)館不相上下的，展覽做得非常到位，而且這次主題非常鮮明，就是民族與時(shí)代的主題性創(chuàng)作。這次展出的畫可以說每一張都是徐悲鴻嘔心瀝血的結(jié)晶，比如《愚公移山》就有幾十張的素描準(zhǔn)備。就連畫面上的一口水井，作者都有詳盡的寫生，都有精心的準(zhǔn)備。對(duì)于畫中人物當(dāng)時(shí)的服裝和歷史環(huán)境條件，典籍上是怎么記載的，作者也都是經(jīng)過很仔細(xì)的研究考證，最后創(chuàng)作出來的。從學(xué)術(shù)角度上來講，這是難得一見的、策劃得非常好的一個(gè)展覽，它讓我們能夠看到和想象到這些畫是怎么創(chuàng)作出來的，這些主題性創(chuàng)作的畫稿展出了六七十幅?？梢哉f，如果不是一位藝術(shù)家的作品沒有散失，如此完整地保存下來，就不可能有這樣一個(gè)展覽。所以這的確是一個(gè)很特別的展覽，我希望它能引起美術(shù)界的關(guān)注和深入的研究。當(dāng)然，這不僅是研究畫家個(gè)人，更是研究中國美術(shù)遇到的種種坎坷、種種問題和我們偉大的藝術(shù)家們?cè)鯓永弥袊幕闹腔劢鉀Q了這些問題，這對(duì)今天新時(shí)代美術(shù)發(fā)展會(huì)有很深刻的影響和借鑒意義。

?？苏\（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長）

?？苏\

徐悲鴻先生作為一位被寫入“時(shí)代”的藝術(shù)家，其理由至少有兩點(diǎn)：一是在中國現(xiàn)代歷史的風(fēng)云變幻中，他始終與國家共命運(yùn)，與民族同呼吸，用畫筆表現(xiàn)出濃烈的時(shí)代關(guān)切。其作品體現(xiàn)出一位有良知的藝術(shù)家對(duì)那個(gè)時(shí)代最敏銳的感受、最深切的關(guān)懷，因此具有鮮明的時(shí)代精神以及社會(huì)價(jià)值。其作品雖不是對(duì)于第一現(xiàn)場(chǎng)的直接展現(xiàn)，但傳遞的情感信息仍具有厚重的歷史含量，讓我們可以穿過歷史煙塵，看到那一時(shí)代的民族焦慮與憂思。徐悲鴻先生也因此為中國畫的象征表現(xiàn)拓展了新意象，它已不再限于文人所習(xí)用的梅、蘭、竹、菊。二是徐悲鴻先生呼應(yīng)了五四運(yùn)動(dòng)以來中國畫發(fā)展的歷史潮流，其《中國畫改良論》提出的“古法之佳者守之”等一系列主張，體現(xiàn)了鮮明的中國畫主體意識(shí)。他選擇的“以西潤中”的發(fā)展路徑是一種歷史的必然，其水墨人物與水墨畜獸體現(xiàn)出不同的筆墨價(jià)值。如果結(jié)合這次展覽主題的另一個(gè)中心詞“民族”來看上述兩點(diǎn)，那么，前者體現(xiàn)了徐悲鴻先生的民族情懷，后者則體現(xiàn)了他的民族根性。

陳傳席（中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

陳傳席

徐悲鴻先生的畫到底是不是“中西合璧、中西融合”，我們?cè)僮h，但徐悲鴻先生是反對(duì)“中西合璧、中西融合”這些提法的，因?yàn)樾毂櫴钦驹诿褡辶?chǎng)上思考這個(gè)問題。“中西合璧”是以中為主還是以西為主？是發(fā)展中國繪畫還是發(fā)展西洋繪畫？徐悲鴻明確提出我們要發(fā)展的是中國繪畫，所謂“中西合璧”，是“中西合瓦”，還是要“中西分璧”？當(dāng)時(shí)稍微有點(diǎn)思想的人都不提“中西合璧”。魯迅先生提出“拿來主義”，只是“拿來為我用一下”而已，這顯然是以“拿來者”（即是我）為主，他也是不主張“中西結(jié)合”“中西合璧”的。張之洞講“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，是以“我”為主體，西學(xué)為我所用，周恩來也有類似敘述。中西文化“分之則并立，合之則兩亡”，應(yīng)該說是牛和馬分開的意思。牛有牛的用處，馬有馬的用處。讓馬去負(fù)重，馬不如牛；讓牛去奔跑，一日千里，牛不如馬。徐悲鴻先生是有影響的，他既然主張發(fā)展中國繪畫、反對(duì)中西合璧，那么又去法國留學(xué)干什么？他說：“我去國外留學(xué)正是利用外國的藝術(shù)來發(fā)展中國繪畫。把西方的東西拿來發(fā)展中國的繪畫?！彼运敲褡遄孕判暮軓?qiáng)的一個(gè)人。

尚輝（《美術(shù)》雜志主編）

尚輝

徐悲鴻的學(xué)術(shù)問題與每次展覽都能構(gòu)成一些新話題。歷史地審視，在實(shí)踐“合中西畫學(xué)新紀(jì)元”的過程中，只有徐悲鴻提倡從民族的角度來學(xué)習(xí)西方繪畫，但和同時(shí)代其他畫家相比，只有徐悲鴻先生學(xué)得了西方寫實(shí)繪畫的精髓。這就形成了在民族與時(shí)代之中徐悲鴻主觀想改良中國畫，實(shí)際上在藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方面用功最多的還是西方繪畫，這個(gè)矛盾恰恰成為讓我們不斷去研究徐悲鴻的重要支點(diǎn)。他的主題性創(chuàng)作，繼承了巴黎高等美術(shù)學(xué)院歷史畫的優(yōu)點(diǎn)，通過寓言、傳說來隱喻現(xiàn)實(shí)，尤其是用造型藝術(shù)的本體語言來表現(xiàn)對(duì)主題的表達(dá)。我們暫且不問《愚公移山》畫的是中國人還是印度人，有一點(diǎn)是可以肯定的，他用獨(dú)特的人體造型，甚至于用肌肉、體態(tài)的表情來表達(dá)這個(gè)主題，這是西方歷史畫的精髓。我覺得，徐悲鴻先生所有的繪畫作品中最精彩的便是他的素描。素描并不僅僅是解決人物造型的訓(xùn)練問題，而且解決的是對(duì)造藝術(shù)規(guī)律的研究與掌握，它涉及對(duì)人、人體與動(dòng)態(tài)——這個(gè)最復(fù)雜、最有表現(xiàn)力的審美對(duì)象表達(dá)的研究，涉及對(duì)繪畫節(jié)奏、明暗、取舍、虛實(shí)、精微、廣大的感悟與駕馭。也就是說，直至今天，我們看到中國高等美術(shù)學(xué)院最優(yōu)秀的師生的人體與肖像素描的水平，還未及或超越徐悲鴻先生?？傮w而言，徐悲鴻先生的藝術(shù)思想與創(chuàng)作實(shí)踐充滿著矛盾，他的創(chuàng)作和藝術(shù)人生有很多已穿越歷史，有很多的側(cè)面是需要我們?nèi)ゲ粩嘟咏?、不斷認(rèn)知的。

民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

華天雪（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）

華天雪

徐悲鴻的一篇約兩千九百字的散佚長文《日本文展》在五年前被發(fā)現(xiàn)，為目前所見他唯一一篇詳盡談及日本畫壇的文字，多少可以對(duì)他的日本經(jīng)歷有一定彌補(bǔ)，非常重要。近因發(fā)現(xiàn)一些新材料，有必要對(duì)我之前的釋讀文章《徐悲鴻的日本“觀光”之旅》做些補(bǔ)充闡釋。在此次文展的172件日本畫、92件西洋畫和60件雕塑中，徐悲鴻選擇了29件日本畫、3件西洋畫和1件雕塑做了特別評(píng)價(jià)，即在日本畫方面所費(fèi)筆墨最多。這172件日本畫，若按中國畫傳統(tǒng)分類法，大略為山水畫53件、人物畫74件、花鳥畫45件，徐氏所選29件分別為其中的山水畫13件、人物畫11件和花鳥畫5件。他所選山水畫或在筆法和構(gòu)圖上較接近中國傳統(tǒng)山水畫面貌者，或構(gòu)圖較為特殊但屬偏于線條和筆法一路者，或享有盛名的畫家之作；所評(píng)11件人物畫以與中國相關(guān)的題材者和情節(jié)性較強(qiáng)者為主；5件花鳥畫均是中國花鳥畫常見題材，而對(duì)于孔雀、鹿等非常見題材未給予關(guān)注，風(fēng)格偏向于精微、生動(dòng)或融合西畫造型特別突出之類。具體評(píng)論均與他回國后不久的《評(píng)文華殿所藏書畫》和《中國畫改良論》兩篇文章有明確的承接關(guān)系，可知《日本文展》一文在其美術(shù)觀發(fā)展和繪畫演變過程中的重要性——如果說其藝術(shù)觀成形于該文，也不為過。目前我粗略以為，就徐悲鴻的藝術(shù)觀、藝術(shù)追求方向乃至具體的畫面處理而言，半年日本所造成的影響不弱于八年的法國。

于洋（中央美術(shù)學(xué)院中國畫研究部主任）

于洋

我們?cè)谝酝难芯窟^程中，不斷地加深著對(duì)徐悲鴻先生的人格、作品、思想的認(rèn)識(shí)。我們所講的“悲鴻精神”，作為藝術(shù)家中的藝術(shù)家，他的性情在我的認(rèn)識(shí)中兼具對(duì)于西方文化中崇高精神的探尋和對(duì)中國古典含蓄詩意精神的追求。他既有“獨(dú)持偏見，一意孤行”的擔(dān)當(dāng)和守持，同時(shí)也有深入的踐行和決絕的偉力。同時(shí)他又是藝術(shù)家中的教育家，很多中央美術(shù)學(xué)院的老先生都曾受過他的恩澤，他的畫學(xué)思想、畫法學(xué)理等，都承襲延展在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)傳統(tǒng)里。面對(duì)一個(gè)提出過中國畫改良方案的重要畫家，在他的作品和畫學(xué)思想中，我們不能忽視他對(duì)形的準(zhǔn)確把握的同時(shí)，更為強(qiáng)調(diào)的是對(duì)神的把握。他在1918年發(fā)表的《中國畫改良論》一文中，具體地談到了中國畫改良的方法體系，較早地在中西連通的語境里重新詮釋中國畫傳統(tǒng)，這些主張既落實(shí)，又有針對(duì)性，且是在中國畫本體角度來談，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的策略思考。同時(shí)，徐悲鴻先生創(chuàng)作的主題表達(dá)與圖像敘事的方法，對(duì)于當(dāng)下的創(chuàng)作有著重要啟示。從《愚公移山》到《田橫五百士》，從《霸王別姬》到《徯我后》《懷素學(xué)書》等，他建構(gòu)了一套以歷史寓言的形式來透射現(xiàn)實(shí)、表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材的體系，將歷史圖像的敘事和時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)重新煥發(fā)出來。今天的美術(shù)家更應(yīng)該深入體味徐悲鴻先生的藝術(shù)及思想，感受他的藝術(shù)智慧以及對(duì)于特定題材的自覺駕馭，從中找尋當(dāng)代中國美術(shù)的路徑方向。

王文娟（中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

我重點(diǎn)講“現(xiàn)代性視角的徐悲鴻研究”和“徐悲鴻寫實(shí)主義”這兩個(gè)話題。

這里我著重講一下現(xiàn)代性理解之一的馬克斯·韋伯路線，以列奧·斯特勞斯的“現(xiàn)代性的三次浪潮”為梳理線索，身處現(xiàn)代性第二次浪潮（在中國的體現(xiàn)就是“五四啟蒙運(yùn)動(dòng)”）中的徐悲鴻對(duì)我們今天的啟示意義非凡。這或許可以重新理解長期以來爭(zhēng)論不休的一些問題，譬如“二徐之爭(zhēng)”（徐悲鴻、徐志摩）或“徐林褒貶”（徐悲鴻、林風(fēng)眠）等。事實(shí)上，徐悲鴻的藝術(shù)主張近一百年來大約遭到的四方面的批評(píng)質(zhì)疑和抵制都可以從“現(xiàn)代性”視角進(jìn)行學(xué)理性清理和闡釋。

王文娟

關(guān)于徐悲鴻的寫實(shí)主義，我概括為以下幾點(diǎn)：“五四啟蒙精神” “藝術(shù)興國”是他寫實(shí)主義的邏輯起點(diǎn)和終極原因；徐悲鴻以素描作為開啟他寫實(shí)主義大門的鑰匙，但作為技法真實(shí)表現(xiàn)具象的徐悲鴻的寫實(shí)主義卻并非直接摹寫現(xiàn)實(shí)生活，乃間接寫之，是隱喻象征適度的間距性關(guān)注；徐悲鴻寫實(shí)主義的古典主義、浪漫主義情懷；寫實(shí)主義對(duì)徐悲鴻的束縛等。這幾點(diǎn)有利于我們撥開遮蔽，回到真實(shí)的既是正義愛國、鐵肩擔(dān)當(dāng)，也是古道熱腸、赤子之心的畫家徐悲鴻、知識(shí)分子徐悲鴻，而不是僵化了的臉譜化的架在神壇的徐悲鴻。

徐悲鴻有他不可避免的個(gè)人局限和時(shí)代局限，但瑕不掩瑜。他也沒有把寫實(shí)主義當(dāng)作永遠(yuǎn)一尊，他在1943年即已高瞻遠(yuǎn)矚、無限期待著藝術(shù)多元共存的蓬勃發(fā)展，對(duì)今天的我們啟示良多。

王平（中國國家畫院藝術(shù)信息中心主任）

王平

我談四方面：

一、徐悲鴻是近現(xiàn)代史上一位有多方面成就的文藝大家。他是大畫家，也是大書法家。現(xiàn)代中國美術(shù)史上能誕生徐悲鴻這樣融合中西，在油畫、中國畫、書法、詩詞等領(lǐng)域都獨(dú)步一時(shí)的藝術(shù)家實(shí)是這個(gè)時(shí)代的驕傲。

二、徐悲鴻是千里馬，也是伯樂。徐悲鴻不僅自己是其畫筆下的“千里馬”，而且還是“伯樂”。他尊重人才，提攜后進(jìn)，一些杰出的畫家如齊白石、傅抱石、吳作人、艾中信、董希文、李可染等都曾經(jīng)得到他的熱情幫助與影響。

三、民族圖存的時(shí)代選擇造就了徐悲鴻及其藝術(shù)。近年來有一股英雄抹黑風(fēng)，文壇有一股貶低魯迅的歪風(fēng)，在畫壇上也有一些人叫囂徐悲鴻不是一個(gè)真正的藝術(shù)家。其理由一是他的畫法只是當(dāng)時(shí)西方已經(jīng)淘汰的寫實(shí)繪畫，二是他的藝術(shù)與政治太近了。藝無古今，品有高下。一個(gè)為人剛正不阿，憂國憂民，選擇了“為民族而藝術(shù)”“為人生而藝術(shù)”，而不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的徐悲鴻，他用畫筆為戰(zhàn)斗的武器，為民族獨(dú)立而奔走吶喊，與人民共呼吸，同祖國共榮辱，其偉大人格應(yīng)該讓人感動(dòng)不已，卻不斷遭受嘲諷與否定，這不是徐悲鴻的問題，而是我們國家與民族潛在的深層危險(xiǎn)。

還有，他主張改良中國畫，提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”他的這些思考與實(shí)踐對(duì)中國畫尤其是人物畫的主題創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，蔣兆和、周思聰、新浙派人物畫都是以徐悲鴻為起點(diǎn)生發(fā)出去的。20世紀(jì)中國人物畫所取得的成就，是超邁歷史的，而打開這個(gè)局面與奠基這個(gè)局面的就是徐悲鴻。

徐驥（徐悲鴻紀(jì)念館典藏部主任）

徐驥

這次的“徐悲鴻大展”是繼1995年“徐悲鴻誕辰100周年”后，23年來重返中國美術(shù)館。這次展覽我們第一次將徐悲鴻最重要的3幅主題油畫創(chuàng)作同臺(tái)展出，并且第一次梳理了徐悲鴻這些重要?jiǎng)?chuàng)作的畫稿。比如說 《愚公移山》這部作品，我們梳理出了22幅素描作品，《世界和平大會(huì)上聽到南京解放》梳理出12件畫稿，《泰戈?duì)枴肥崂沓?件素描畫稿。

20世紀(jì)30年代，徐悲鴻赴南洋義賣，為抗戰(zhàn)陣亡將士的遺孤捐款。在2017年12月，我們有幸到訪新加坡，重走了徐悲鴻當(dāng)年在新加坡的足跡，還參觀了陳嘉庚紀(jì)念館，除了看到陳嘉庚先生與徐悲鴻的友情之外，還看到記錄了數(shù)千華僑熱血青年及勞工，響應(yīng)南僑總會(huì)主席陳嘉庚先生的號(hào)召和接受政府的招募，毅然拋棄海外安逸的生活，組成“南洋華僑機(jī)工回國抗戰(zhàn)服務(wù)團(tuán)”，奔赴祖國大西南烽火漫天的抗戰(zhàn)疆場(chǎng)，日夜在“抗日輸血線”滇緬公路上運(yùn)輸政府購買和國際援助的物資。我想當(dāng)時(shí)徐悲鴻先生是因?yàn)楸淮饲榇司八奈韬透袆?dòng)，而開始構(gòu)思創(chuàng)作《愚公移山》，也因印度人物不一樣的身體肌肉造型深深吸引了徐悲鴻，加速了他著手創(chuàng)作的進(jìn)度。

徐悲鴻以畫筆為旗幟，以墨彩為武器，身體力行地詮釋和實(shí)踐了以愚公移山精神為代表的中華民族精神。徐悲鴻的一生是短暫的，但是他短暫的一生卻為國人留下了巨大的精神財(cái)富，其藝術(shù)光輝、藝術(shù)造詣與對(duì)國家民族的責(zé)任結(jié)合在一起，把繪畫藝術(shù)的社會(huì)功能發(fā)揮到前所未有的地步，其作品所折射出的人格魅力也將恒久流傳，為世人敬仰。

裔萼（中國美術(shù)館展覽部主任）

在新時(shí)代的語境中，我們應(yīng)該更加理性而公允地評(píng)價(jià)徐悲鴻的歷史貢獻(xiàn)、時(shí)代局限和現(xiàn)實(shí)意義。就其現(xiàn)實(shí)意義而言，有如下三點(diǎn)：

裔萼

一、20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)始終表現(xiàn)為對(duì)“東方與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的思索，徐悲鴻融合中西的理論與實(shí)踐對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)熔古鑄今的探索具有重要的啟迪意義。

二、產(chǎn)生于“西化”背景下的中國現(xiàn)代美術(shù)教育的民族化、現(xiàn)代化問題將在21世紀(jì)繼續(xù)發(fā)展，徐悲鴻的寫實(shí)教育體系為這一發(fā)展提供了一個(gè)恰當(dāng)?shù)膮⒄铡?/p>

三、今天重讀徐悲鴻的主題性繪畫作品，我們?nèi)匀荒軌虮划嬛兴休d的深沉的愛國情懷和藝術(shù)革新的勇氣所打動(dòng)。由此反觀當(dāng)下，當(dāng)代中國藝術(shù)出現(xiàn)了脫離現(xiàn)實(shí)、因襲模仿、人文精神缺失、拜金主義盛行的不良趨向，藝術(shù)那種打動(dòng)人的力量稀缺。徐悲鴻的恢弘巨制，蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和感人的道德力量，同時(shí)也飽含著強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神，應(yīng)該能夠激勵(lì)今天的藝術(shù)家突破一己之私和因襲之病，以國家與民族的命運(yùn)為創(chuàng)作主題，以高邁的襟懷、充沛的情感以及卓越的藝術(shù)實(shí)踐推動(dòng)中國文藝的繁榮與復(fù)興。

徐沛君（中國美術(shù)館公共教育部主任）

徐沛君

這次展覽集中展示了徐悲鴻的主題創(chuàng)作，其內(nèi)涵非常豐厚。徐悲鴻先生，堪稱是綿延的山脈，廣闊而博大。學(xué)界雖然對(duì)他有爭(zhēng)議，但他始終是一個(gè)很豐富的、有血有肉的形象，讓人仰之彌高、近之彌親。悲鴻先生的藝術(shù)是關(guān)注人生的，這與他的留法經(jīng)歷有關(guān)。在法國，無論是新古典主義還是浪漫主義，都喜歡借助歷史題材或神話傳說諷喻現(xiàn)實(shí)。歐洲還有這樣一種傳統(tǒng)，即繪制出一件重大題材的歷史畫，往往被視為檢驗(yàn)畫家創(chuàng)作能力的重要標(biāo)桿。由此不難看出法國藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)他的影響?？涤袨椤敖韫鸥闹啤钡乃枷雽?duì)徐悲鴻的影響是重大的。在20世紀(jì)40年代，徐悲鴻先生撰文道：“毫無疑義，‘右傾’的人，決不弄木刻（此乃中國特有的怪現(xiàn)象），但愛好木刻者，決不限于‘左傾’的人?！薄白髢A”和“右傾”這兩個(gè)詞來源于19世紀(jì)法國大革命爆發(fā)的前夜，在不同的時(shí)候有不同的含義。由此可見，悲鴻先生毫不曖昧地表達(dá)自己的藝術(shù)觀、人生觀和價(jià)值觀，非?？少F。

邵曉峰（中國美術(shù)館研究策劃部負(fù)責(zé)人）

邵曉峰

大展來之不易，中國美術(shù)館館長吳為山從展覽定名、策劃、序言以及推進(jìn)國家文物局、北京市人民政府、北京市文物局對(duì)大展的重視、落實(shí)發(fā)揮了巨大作用。大展有三大主題，我講第二主題 ——“圖稿敘事”。1940年7月，徐悲鴻完成國畫《愚公移山》，9月，完成油畫《愚公移山》。在構(gòu)圖上，油畫《愚公移山》取消了國畫《愚公移山》中的挑筐壯漢與負(fù)重大象，并將大肚壯漢從開山行列的左二換到左一。油畫遠(yuǎn)景更為開闊，將視線引向天際。《愚公移山》的成熟得益于畫家對(duì)主題與素材的苦心經(jīng)營。徐悲鴻為此做了大量速寫、素描，用得較多的是一位長得像魯智深的印度人，徐悲鴻對(duì)其魁梧身材很感興趣，他在1940年投寄《宇宙風(fēng)》發(fā)表的作品名就叫《印度的魯智深》。他對(duì)畫中動(dòng)作做了許多解析，譬如看他表現(xiàn)開山者的十幾幅素描，腳踩大地，血脈僨張，青筋凸起，刻畫入木三分。徐悲鴻還畫了很多其他圖稿，正是進(jìn)行不斷地反復(fù)推敲與精心優(yōu)選，使他的創(chuàng)作思路越來越明確。這一主題既有《愚公移山》的圖稿敘事，也有泰戈?duì)柕膱D稿敘事，都與印度有關(guān)，其核心是愚公移山，不僅是古老神話的現(xiàn)代體現(xiàn)，更是追求自由的藝術(shù)史詩。

王雪峰（中國美術(shù)館收藏部副主任）

王雪峰

在救亡圖存的社會(huì)背景下，徐悲鴻先生的作品實(shí)際上就是武器，它針對(duì)國民性，針對(duì)外敵入侵，針對(duì)救亡，徐先生將西方的寫實(shí)主義技巧帶入到中國水墨畫中來，開創(chuàng)了中國水墨畫現(xiàn)代主義的新路徑，這是切合20世紀(jì)社會(huì)背景下大眾主義思潮的，徐先生的藝術(shù)是積極往外求的，是介入社會(huì)的工具，是為時(shí)代服務(wù)的。在中國繪畫史上，文人畫是反對(duì)寫實(shí)的，這是文人畫對(duì)“形”的觀念。文人注重修身，道家和佛家講修行，文人畫家很多都是有實(shí)修經(jīng)歷的，他們?cè)趯?shí)修中如通過打坐入定的方法，明心見性，把心里面的塵垢去除，能將自己的澄明心境表現(xiàn)到繪畫中來。這種繪畫模式是向內(nèi)求的，是直指人心的。后世以賣畫為主的文人畫是末流，那只有文人畫的殼，精神已經(jīng)無覓，徐悲鴻更多反對(duì)的是文人畫的末流。向外求、向內(nèi)求都是中國傳統(tǒng)文化里面兩種不同的方面。在今天這樣的一個(gè)語境下，我們重新認(rèn)識(shí)這一問題能使我們中國的繪畫走向更高層次、更高境界。

鄧鋒（中國美術(shù)館副研究館員）

鄧鋒

我參與此展策劃有兩點(diǎn)體會(huì)：

第一點(diǎn)是如何重新反思和解讀徐悲鴻先生與現(xiàn)實(shí)主義（寫實(shí)主義）之間的關(guān)系。這個(gè)概念首先是一個(gè)歷史性的概念，我們必須要把它放回到概念生成的原境和發(fā)展演變的上下文中。通過徐先生的創(chuàng)作主張和分析其創(chuàng)作面貌，可以看出徐先生的寫實(shí)主張有著豐富的歷史內(nèi)涵和個(gè)人特質(zhì)，比如寫實(shí)中的理想化、象征性、文學(xué)性等等。我們今天常說徐悲鴻先生是現(xiàn)實(shí)主義的巨匠，是寫實(shí)主義引入中國的先驅(qū)，這種認(rèn)識(shí)和定位在某種程度上或許是作為后來者的強(qiáng)加與強(qiáng)化。因此，對(duì)于徐悲鴻先生的研究，一方面需要在歷史語境中作具體研究和分析，考察其中的張力和豐富意涵；另一方面對(duì)于后來學(xué)習(xí)者，也要力求避免“主義”的框套。一旦某種“主義”與大師相嵌合，那這種“主義”往往會(huì)成為后來者的枷鎖，起到限制和僵化作用?！艾F(xiàn)實(shí)”是具體而流動(dòng)變化的，“寫實(shí)”僅是因人而異的具體藝術(shù)處理手法。突破“主義”，我們才能更加深刻地感受到大師的創(chuàng)造與所處時(shí)代之間的互動(dòng)。

第二點(diǎn)，在主題研究中更應(yīng)注重對(duì)“主體”的“理解之同情”。徐悲鴻先生主題創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)社會(huì)語境及個(gè)人人生際遇變化之間具有張合關(guān)系，其精神底色受到儒家傳統(tǒng)文化的影響，在“主題”創(chuàng)作盛行的當(dāng)下，如何重建“主體”是關(guān)鍵。只有真正做到主體的自覺與擔(dān)當(dāng)，才可能使主題強(qiáng)大而自信。只有不斷走進(jìn)、了解“主體”，我們才可能感受到“主題”的脈動(dòng)與溫度。

張晴（中國美術(shù)館副館長）

今天的研討會(huì)，各位專家根據(jù)自己的研究從不同角度暢所欲言，很感謝大家，我做一個(gè)小結(jié)：

第一，重返20世紀(jì)中國歷史，考察徐悲鴻的文化選擇，特別是寫實(shí)主義的選擇，這是適合對(duì)中國民眾進(jìn)行文化啟蒙的形式。我們研究徐悲鴻一定要回到當(dāng)時(shí)的情況下，回溯到當(dāng)時(shí)的歷史情景下去認(rèn)識(shí)他、理解他、肯定他。

張晴

第二，徐悲鴻先生堅(jiān)持了民族文化的立場(chǎng)，他到巴黎去是希望“為我所用”的，這就是文化自信。當(dāng)我們今天講文化自信，徐悲鴻早就踐行文化自信了。所以說中國文化是徐悲鴻的藝術(shù)源泉和藝術(shù)主體，是徐悲鴻藝術(shù)的基石，是他追求的最高目標(biāo)。無論他去法國、日本、新加坡，還是印度等國家，他吸收的藝術(shù)養(yǎng)料和文化養(yǎng)料，最終是為了形成徐悲鴻自己的文化風(fēng)范和藝術(shù)特征。

第三，他的作品是20世紀(jì)上半葉中國的“民族與時(shí)代”最好的反映，用他的畫筆作為抗戰(zhàn)的武器在當(dāng)時(shí)是發(fā)出了怒吼的。冼星海的《黃河大合唱》以及徐悲鴻的馬，熱情歌頌中華民族源遠(yuǎn)流長的光榮歷史和中國人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神，痛訴侵略者的殘暴和人民遭受的深重災(zāi)難，展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的壯麗圖景，并向全中國全世界發(fā)出了民族解放的戰(zhàn)斗警號(hào)，從而塑造起中華民族巨人般的英雄形象。徐悲鴻抗戰(zhàn)時(shí)期的作品是熱氣騰騰的，是有民族血脈的，因此徐悲鴻是有擔(dān)當(dāng)?shù)拿褡逵⑿邸?/p>

第四，徐悲鴻作為中國美術(shù)教育的奠基人，定下了百年以來中國美術(shù)的規(guī)范，并影響至今。他為人師表，樂于幫助后進(jìn)，他本人的魅力和精神是到今天還在流傳的一個(gè)又一個(gè)佳話。

第五，面對(duì)徐悲鴻先生用真心、用真情的主題性創(chuàng)作，反觀今天我們的主題性創(chuàng)作。我想我們中國美術(shù)館一樓展廳里徐悲鴻的這些作品像一面面鏡子一樣，對(duì)我們今天的國家主題性創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，是一個(gè)啟迪，也是一個(gè)榜樣。這是我們舉辦徐悲鴻大展的現(xiàn)實(shí)意義所在。