（南京藝術(shù)學(xué)院 210013）

一、畫面語言的詩意化意境

1.整體環(huán)境基調(diào)

詩意化的電影意境，決定了其整體的畫面風(fēng)格并為主題服務(wù)，包括自然環(huán)境，色調(diào)光線等在內(nèi)的視覺元素，傳達(dá)給觀眾最直接的感受。比如影片中涉及到雪景會讓觀眾感到孤獨凄清，表達(dá)幸福愜意的場景時又常常會用明度高的紅、橙、黃等暖色調(diào)。以畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》為例，影片除了男主人公陳升去鎮(zhèn)遠(yuǎn)幫老奶奶尋故人以及在蕩麥的夢境場景外，幾乎都發(fā)生在潮濕朦朧的凱里縣城。氤氳水汽，漫長天陰，蔥綠山脈，一切都為這部詩意化電影營造了良好的外部環(huán)境氛圍。陰天一般來說氣壓低使人昏沉欲睡，所以這種意境的營造除了符合故事本身的基調(diào)，更為陳升來到蕩麥這場浪漫夢境早早地做了鋪墊，也使得詩意化已經(jīng)得以延續(xù)。姜文導(dǎo)演電影《陽光燦爛的日子》有場戲是馬曉軍到米蘭家碰巧米蘭在洗頭發(fā)，偌大空曠的洗漱間，晴日黃昏下的柔光，情竇初開與柔情萬種交織在一起，匯聚成波光粼粼的水流，頗有“夕陽無限好”之美妙。而王家衛(wèi)《東邪西毒》中的大漠孤煙，黃沙蔽日，桃花流水也完全為電影的整體基調(diào)及主題創(chuàng)造了詩意化意境。

2.景別及構(gòu)圖設(shè)計

景別是處理畫面造型的重要手段，同時也能控制著觀眾視線，讓其感受到影片中主人公的感受。遠(yuǎn)景、全景等大景別鏡頭展現(xiàn)畫面空間及整體環(huán)境，此種景別所帶來的空間深遠(yuǎn)具有特殊的抒情效果?！堕L江圖》的開場畫面就是江面上霧氣朦朧的大全景，黑夜中無邊際的長江，探照燈所及處，船長高淳看到了安陸，象征著幻想的欲望。此處拍攝的全景首先是展現(xiàn)了長江的整體環(huán)境，營造了詩意化的意境，更是為主題做環(huán)境鋪墊。而另外一種近景、特寫這些小景別鏡頭畫面內(nèi)容單一，環(huán)境及背景空間表現(xiàn)功能較弱，卻能有效的突出強調(diào)人物情緒及導(dǎo)演想要強加給觀眾的細(xì)節(jié)信息，為詩意化的電影意境提供了更明確、具體的證據(jù)。同樣以《長江圖》為例，當(dāng)高淳在地圖紙上寫下“安”字后，一個眼神抬起看向前方的特寫，為這種虛幻的意境更增添了幾分真實的迷茫感。

當(dāng)然，除了不同景別的視覺表現(xiàn)功能，每部詩意化的電影中的特殊構(gòu)圖方式也同樣重要。傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖方式以留白見長，“空則靈氣往來”，這種虛無縹緲之氣韻并不會讓畫面顯得空洞呆板，反而會讓它有更多的活力與想象空間。電影中畫面的留白和傳統(tǒng)中國畫的留白道理相似，《路邊野餐》、《長江圖》等詩意化意境表現(xiàn)得很強烈的電影通常會在展現(xiàn)故事發(fā)生的大環(huán)境時運用留白式構(gòu)圖，增強畫面的悠遠(yuǎn)與神秘。

二、拍攝技術(shù)對詩意化電影意境的疊加

1.長鏡頭與蒙太奇所帶來的影片節(jié)奏

法國著名電影理論家安德烈·巴贊提出的長鏡頭理論，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法，拍攝連續(xù)的電影畫面體現(xiàn)出的場景故事更為真實?！队耙曇暵犝Z言》一書中解讀：“長鏡頭是一種影視美學(xué)觀念和拍攝方法，并不是一種精確地鏡頭形式名稱，它帶有強烈的美學(xué)色彩，卻沒有明確的定義?！蓖ǔ：烷L鏡頭同時運用的技術(shù)型鏡頭是景深鏡頭，所謂景深，即所拍攝畫面的前景延伸至整個區(qū)域的清晰度，景深鏡頭延伸了畫面的空間，充分體現(xiàn)了畫面內(nèi)空間的三維性及虛實感，避免了畫面帶給觀眾心理帶來不是情節(jié)需要的堵塞。如果說長鏡頭拍攝體現(xiàn)了時間的連續(xù)性，那么景深鏡頭則體現(xiàn)的是空間的連續(xù)性。

這兩種技術(shù)型鏡頭對于詩意化的電影意境表現(xiàn)極為重要，《路邊野餐》中男主人公陳升在蕩麥的虛幻空間中，就運用了一個時間很長的連續(xù)長鏡頭，雖說長鏡頭很考驗導(dǎo)演的調(diào)度能力，但當(dāng)給長鏡頭覆蓋了夢境的元素之后，也就沒有什么苛責(zé)的了。這段長鏡頭不按照邏輯跟隨任何一個角色，而是任性地選擇自己觀察的對象。哪怕在鏡頭試圖緊跟人物的時候，攝影機(jī)和演員的移動往往并不同步。當(dāng)然可以說是攝影技師跟不上節(jié)奏，但客觀上就是加強了鏡頭的存在感，并制造出夢幻或者說超現(xiàn)實的效果。夢境的敘述本身就很“詩意化”，加上長鏡頭、景深鏡頭共同運用，以及導(dǎo)演的場面調(diào)度能力，制造出攝影機(jī)在主角、配角和作為群眾演員的村民間任意游走的效果，主人公在這段長鏡頭的夢境，讓去世的妻子起死回生也同時看到了侄子衛(wèi)衛(wèi)的未來，傳達(dá)著他對萬事萬物生生不息的感慨及對美好未來的向往。

所謂蒙太奇，即電影剪輯，或者可以說，對電影聲像素材進(jìn)行重組，就工藝而言是“剪輯”，就美學(xué)而言是“蒙太奇”。法國新浪潮時期開創(chuàng)了“跳接”的剪輯手法，使得電影不再像之前那樣，下一個畫面必須得接現(xiàn)實生活中下一步要做的動作。蒙太奇并非只講究鏡頭的中斷，長鏡頭也并非只講究鏡頭的連續(xù)。長鏡頭與蒙太奇的交替使用，使得詩意化的電影意境節(jié)奏不斷變化，張弛有度，也讓觀眾在夢境與現(xiàn)實中來回游離，既能沉浸在導(dǎo)演安排的場景中，也能有自己的獨立思考空間。

2.攝像機(jī)運動方式

固定鏡頭指的是攝像機(jī)鏡頭在拍攝過程中，固定不動的拍攝方式，而畫面中的主體是可以運動的。固定鏡頭視點主體單一，拍攝空間范圍固定，能夠營造出一種靜態(tài)造型的美感，表現(xiàn)鏡頭的穩(wěn)定性、客觀性、現(xiàn)場性?！读_曼蒂克消亡史》中的固定鏡頭使用率高達(dá)96.9%，所有場景中固定鏡頭的安排使用形成了程耳導(dǎo)演獨特的電影風(fēng)格，他本身也喜歡對稱構(gòu)圖及升格鏡頭所表現(xiàn)出來的畫面美感，使這部電影節(jié)奏不慌不忙，安靜自然的發(fā)生接下來的情節(jié)，詩意化的意境油然而生。

運動鏡頭包括推拉搖移跟升降甩幾種手法，并且都有其各自的功能及表現(xiàn)力，在詩意化的電影意境中組成了一個一個運動的鏡頭，而導(dǎo)演一般都根據(jù)自己的表現(xiàn)需要選擇相應(yīng)鏡頭，比如通常影片開頭要在一個鏡頭內(nèi)同時介紹整體環(huán)境和影片人物時，就會用推鏡頭的方式來實現(xiàn)。

3.升格化鏡頭的特殊審美作用

電影拍攝正常的幀速率是24幀/s，所謂升格鏡頭，也可稱為慢動作，即拍攝時比正常幀速率高，例如48幀/s等，在視覺上就會呈現(xiàn)出比正常速度慢的效果。普多夫金稱慢動作為“時間的特寫”，他還補充道，“為什么不用降低速度的辦法來強調(diào)某個細(xì)節(jié)，并用這個方法來使它特別突出和無比的清晰呢？”德國電影學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為慢動作是“表現(xiàn)幻象和鬼怪的極好的手段?！薄队⑿邸分袩o名和長空在棋館進(jìn)行的意念搏殺戲，開始無名飛起來拔劍沖向長空、劍刃劃過長空脖子、周圍環(huán)境的雨滴落下的空鏡頭等均運用了升格鏡頭，放緩這場打斗的節(jié)奏卻更加強調(diào)了每一個鏡頭內(nèi)部元素所傳達(dá)的意境。張藝謀導(dǎo)演安排的灰黑加黑白的色調(diào)，使這場打斗顯得肅穆壯美，著重表現(xiàn)出中國劍法的動作美感，提升對影片審美的理解空間。

三、結(jié)語

詩意化的電影意境在技術(shù)上幾乎人人都能做到，但在藝術(shù)審美表現(xiàn)層面，還是要依據(jù)每個導(dǎo)演的審美程度來決定。中國的藝術(shù)片導(dǎo)演往往都會用自己的方式在影片中營造出詩意化的意境，當(dāng)然，這種意境不是單憑畫面就能表現(xiàn)出來，更需要通過敘述技巧以及音樂、臺詞、音響等聲音元素的相互配合。通過這些導(dǎo)演對視聽語言及自我審美的堅持，值得這個行業(yè)的后輩們一點一滴去深度剖析學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上逐步建立起自己獨特的美學(xué)風(fēng)格。