張雋雋

1936年，茅盾等知識分子受蘇聯(lián)作家高爾基啟發(fā)，萌發(fā)了書寫“中國的一日”的想法。他們選擇1936年5月21日這個日子，號召全國的普通人拿起筆來，記錄自己一日的生活，希望通過這種方法，發(fā)現(xiàn)中國的全盤面貌。

在歷史學家看來，這種“一日史”的做法，將時間的維度濃縮到了極致，也導致了其他歷史維度的變化——“人物維度由社會精英變成了平民百姓，由龐雜的個體行為構成無數(shù)的社會角色；事件維度由重大社會現(xiàn)象變成了日常生活，由重復的瑣事敷演為碌碌的生活影像；空間維度由抽象的全盤世界變成了具體的生活共同體，通過蕓蕓眾生的人際關系呈現(xiàn)出鮮活的歷史情境?！盵1]這樣的書寫方式，如果運用到電影史研究中，會造成什么樣的效果呢？我們所見慣的電影史，往往是著名導演/作者和偉大作品的陳列。如果把這些置于具體而微的時空情境中，是否能發(fā)現(xiàn)之前無法顧及的現(xiàn)象，進而更好地闡釋電影與時代、地域、社會環(huán)境之間的關系？

本文將借助《中國的一日》及其他的報刊雜志，觀察在1936年5月21日這個看似平常，時局氛圍卻十分微妙的日子里，圍繞電影的制作、放映和觀看發(fā)生了什么，并將這些事件加以連綴編排，以期闡明電影如何通過日常語境與整個時代發(fā)生聯(lián)系。

一、 電影制作者的一天

《中國的一日》收錄了天一員工鐘辛茹《五月二十一日的天一影片公司》一文。他用平淡得近乎呆板的方式記錄下了公司各職員一天的工作和生活——導演部忙著籌備《王先生奇?zhèn)b傳》和《浮云》，制片部忙著洗印剪接，高梨痕找人討論《太平花》的故事。暫時清閑下來的員工，有的學習新技術，有的宅在家里，有的去看了熱門電影《摩登時代》。[2]此外，通過當天的《申報》可以得知：司徒慧敏加入聯(lián)華，和攝影師石世磐一道投入《慈母曲》的攝制工作；程步高正導演《小玲子》，這部電影由談瑛和趙丹主演；吳永剛正在編導滑稽短劇《搶眼之夜》，里面的一位乞丐生有三條腿；李萍倩將導演《夜會》，這部電影計劃由顧蘭君主演；譚友六已經完成《杜鵑紅》的劇本；金焰正在參演《到自然去》這部電影；吳村正在導演由劉吶鷗編劇的《永遠的微笑》，胡蝶是女主角；《化身姑娘》也正在攝制過程中；為陳燕燕量身訂做的劇本《燕雙飛》已經殺青，接下來就要投入拍攝了。①從制作者個人來看，電影是他們的職業(yè)，需要專注于各自的業(yè)務，通過一定的流程進行合作，才能完成一部電影的制作；每一個人和整部文本之間，僅有著部分的、不充分的關聯(lián)。

而從電影工業(yè)的整體來看，就在這一天中，天一、聯(lián)華、明星、新華等新老電影公司正在籌備或者制作至少11部電影，最后7部電影真正完成并上映，無一例外都是全明星陣容、大成本制作。②《永遠的微笑》的主演是在影迷心目中地位極高的胡蝶，《到自然去》打出了金焰和黎莉莉的組合，《慈母曲》更是匯集了當時聯(lián)華幾乎全部明星。而同時，由于政府審查、演員變動、作品改名等種種原因，《慈母曲》從1935年10月開拍到1937年3月上映，《到自然去》從1935年5月籌備到1936年9月上映，都花費了一年多的時間，成本也因此而有所增加。從這樣的制作過程來看，電影是一門由多人、多部門分工合作的文化工業(yè)；但每一部電影的制作過程都是不可預測和無法復制的，又讓電影具有了手工業(yè)的屬性。

而從文本的角度來看，最終完成的7部長片，或是呼喚父慈子孝的家庭倫理，或是以喜劇的方式輕微諷刺了男尊女卑的傳統(tǒng)思想，或是在理想化的環(huán)境中顛覆社會等級，對城鄉(xiāng)、貧富、男女和階級之間的不平等進行了揭示和批判。①由于對不平等社會現(xiàn)象的原因的揭示和給出的想象性的解決方式不同，它們在人物塑造和情節(jié)邏輯方面存在差異，但其文本內部充滿了裂隙和不確定性，不能簡單地用意識形態(tài)的“右/左”截然二分。

二、 影院的放映

根據(jù)1936年5月21日《申報》廣告，上海共有30個場所放映了37部長片，6部短片。31部長片中18部為美國影片，13部為中國影片。②除電影院之外，百貨公司附帶游樂場（如先施樂園）和綜合性游樂場（如榮記大世界）也有電影放映。從數(shù)量上說，上海市民能在一天之內看到多達30余部電影，比今天的觀眾選擇權似乎要多出許多。但其中既有剛剛上映的新片，也有不少舊片，而且質量也未必令人滿意。如先施樂園的《假偵探》（Paths To Paradise）、《紅蝴蝶》分別攝于1925和1928年；新新花園的《野俠》是由一家“一片公司”拍攝的，多年來在各個游樂場和小影院放映而毫無反響，③很有可能是借20年代末的武俠神怪之風撈錢的粗制濫造之作。如果說這些影片有什么共同之處的話，就是對感官刺激的強調。從類型上看，其中不少是武俠、犯罪、偵探和喜劇，注重動作、打斗，人物、造型也頗具觀賞性。影院發(fā)布的廣告也對其感官效果進行了強調乃至夸張。例如，洪深的風格并不“熱鬧”，但由他編劇的《花花草草》，其廣告語卻以揭露、批判之名突出影片的“肉感”。④另外，廣告還會通過明星的身體達到同樣的效果，如國泰大戲院的《學校風云》（These Three）是由梅兒奧勃朗（Merle Oberon）、曼琳霍金絲（Miriam Hopkins）合演的“三角戀愛的桃色悲劇”，⑤大幅廣告上，兩位女星的面龐被置于顯眼的位置。30年代，一些電影類型（如西部片）已在好萊塢初步形成，但對美國觀眾構成強烈吸引力的類型元素（如牛仔、荒野），在《申報》廣告上似乎并未加以凸顯。⑥這些廣告更多以香艷的修辭和明星身體直接喚起性和暴力的感官刺激。

這些放映場所是當時的觀眾唯一能夠接觸到電影的地方，它們的放映廣告也塑造了觀眾在接觸電影文本之前的“期待視野”。從數(shù)量方面，我們能夠直觀感受到當時上海電影市場的繁榮。但對感官的格外強調，又讓這份繁榮帶上了一絲“畸形”的特征。

三、 普通觀眾的痕跡

研究電影觀眾相當困難，他們的教育程度、文化趣味、社會地位千差萬別，而觀看電影的心境更是因人而異。公開發(fā)表的影評保留了一些直觀生動的觀影體驗，但顯然和那些不會為一部電影而動腦動筆的觀眾的感受是有區(qū)別的。而《中國的一日》中有關電影的只言片語，為我們理解這一差異提供了蛛絲馬跡：

——陳伯吹看見流浪兒童遭到毆打和驅逐，想起了蘇聯(lián)電影《生路》（Road of Life）。如果說，蘇聯(lián)流浪兒童在強大政府的救助之下走上了“生路”，中國這個“帝國主義的次殖民地上的弱小民族的流浪兒童”卻似乎只有死路一條。①[3]

——羅芷看到一位半瘋癲的女乞丐靠著一番罵罵咧咧的呼喊，滿足了看客的好奇心而得到了施舍，不由諷刺道：“也許就是《漁光曲》里所說的‘罵人的職業(yè)吧?！盵4]

——一天工作結束，張小姐和陳小姐開始討論去哪兒看電影。作為看護長，她們可以自由安排下班后的時間；而且，“世界大戰(zhàn)快到，今日不樂何日樂，還是把自己掙來的錢為自己的享福主義化用了罷；有些姑娘們是聰明透的”。[5]

——全衡得知姐姐下決心結束不甚滿意的婚姻，見面卻發(fā)現(xiàn)她仍和姐夫在一起。三人一起去看《摩登時代》，到結尾處，全衡忍不住對姐姐說：“你看，人家都在‘光明的大道上走著路，只有你，連想一想也隨即用自己的手把眼睛掩上了?！苯憬汩]著眼睛，只回答了兩個字——“矛盾！”[6]

——印花廠職員周兆南也去看了《摩登時代》，他認為“卓別林保持著一貫的冷嘲若諷的作風，……諷刺著資本主義下的所謂的‘合理化，也就是暴露了資本主義在沒落趨勢中使用更苛刻的剝削方法……”[7]使用馬克思主義理論分析了這部電影的社會意義。

《中國的一日·上海篇》共收錄了62篇千字短文，其中僅9篇涉及電影。雖然數(shù)量、篇幅有限，但從字里行間可以發(fā)現(xiàn)，上海觀眾的電影經驗，并不僅集中在影院中，更不局限在電影本身，而是在日常生活和文化實踐中，呈現(xiàn)彌散和泛化的狀態(tài)。研究受眾的學者注意到，文化產品或許是文化工業(yè)大規(guī)模生產、復制和傳播的商品，但當“受眾的屬性和經驗開始從先前包容它們的特定的表演使勁中身滲出（leak out），滲透到日常生活的更大的領域”，開始和受眾的身份和人格角色的建構相關。在這樣的情況下，受眾對文本的讀解不僅可能是對原有旨意的順從、協(xié)商或者反抗，甚至可能和文本的主導意義毫無關系。[8]例如，《摩登時代》并沒有圓滿的結局，和女性解放也沒有太大關系，全衡卻以其“光明”結尾委婉地諷刺了姐姐的委曲求全。他/她的讀解更多與家庭事件相關。周兆南的讀解看上去已經相當理論化和專業(yè)化了，但印花廠職員的身份讓他對卓別林的工人生涯更能感同身受。因此，當普通觀眾的觀看經驗被納入電影研究的范圍，我們會發(fā)現(xiàn)，普通觀眾對于電影的接觸、使用、理解和回憶方式多種多樣，如果說有什么共同之處的話，就是往往從一時一地的現(xiàn)實需要出發(fā)，不是將電影當作完整的藝術作品，而是碎片化的文化資源，以偶發(fā)和隨機的方式加以利用，闡釋世界的秩序和自身的處境。這種讀解，當事人本身恐怕都不會過于在意，更很少留下相應的痕跡。但《中國的一日》中的少量文字，還是讓我們了解這些碎片化的、即時性的感受和反應，究竟是怎樣具體而微，隨著情境而變化的，又如何沖擊了電影自洽的美學體系和闡釋規(guī)則。

四、 抗戰(zhàn)前夕的時代主題

一日間有關電影的事件看上去混亂無序，想要賦予其秩序和意義，必須將其放在時代背景當中去。因為“重大政治事件不但或深或淺、或快或慢地改變著日常生活，而且日常生活也同時發(fā)展出一系列應對策略，以其具體生活狀態(tài)反映重大歷史事件，從而體現(xiàn)時代特征?！盵9]那么，1936年5月21日究竟處于怎樣的歷史環(huán)境之中呢？稍有常識的人都知道，1936年是中日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的前一年，雖尚未正式宣戰(zhàn)，但戰(zhàn)爭的陰云已然越聚越濃。在部分地區(qū)爆發(fā)的軍事沖突中，中國軍隊處于下風。同時，日本軍隊庇護下的華北走私活動也嚴重損害了中國的經濟權益。[10]《申報》時評稱，1935年8月到當月，“吾國稅收因日方走私之故，已損失三千萬，產業(yè)、商業(yè)、農業(yè)之被破壞，國家財政之被損害，長此以往，在最短期中，全國經濟金融將呈不支之勢，固不限于華北之一隅?！盵11]軍事和經濟的失利，一方面是由于中日雙方實力的懸殊，另一方面則在于國民黨的內部分歧和決策失誤。既然政府對此負有不可推卸的責任，號召抵抗日本侵略很容易演變成或隱或顯地批判和譴責政府。抗日救國也成為敏感的詞匯，不少涉及時事的文章不得不以“××”代稱日本。

與此同時，南京民國政府所推行的“新生活運動”也在如火如荼地進行。新生活運動以儒家道德禮儀為指導，強調清潔、衛(wèi)生、整齊劃一，喊出了“生活軍事化，生活生產化，生活藝術化”的口號，或許會被當時的知識分子斥為復古、退步，甚至被后世史學家評價為“儒家法西斯主義”[12]，卻未必沒有“進步”意義。這個“試圖把一般民眾食衣住行的各項生活慣全面納入國家權教化與規(guī)訓的范圍”的舉動，實質上是威權政府介入民眾日常生活“來形塑特定國族認同的高政治化的社會運動”。[13]從這個角度來說，“新生活運動”和抗日并不沖突，而是相輔相成的。但在持不同政見的人士看來，“新生活運動”專注細枝末節(jié)卻回避重大問題，是以“消極抗日”的方式強化專政，其用心值得懷疑。

這兩個相互糾結又相互悖離的事件，造就了當時壓抑而悲憤的氛圍。對照這種氛圍回看一天的電影制作、放映和觀看活動，我們會發(fā)現(xiàn)兩者之間呼應和錯位的關系。

五、 呼應與錯位：抗戰(zhàn)前夕的電影與時代

從制作和放映的片目中我們發(fā)現(xiàn)，國產影片中有關現(xiàn)代都市的戀愛和家庭倫理的占據(jù)了很大的比例。而儒家的禮義廉恥，正是新生活運動的指導綱領。這些電影以合乎儒家倫理的情節(jié)和格調得到了官方的肯定，如《小玲子》后來就在中央宣傳部國產影片評選會的二十五年度影片評選中獲得了第一，獲獎原因是“其劇情雖示都市與鄉(xiāng)村生活之懸殊，而劇作者未作仇視與斗爭之描寫……在意識方面足資指示人生正當途徑”。[14]

而另一方面，這些電影更有與時代環(huán)境錯位的一面。雖然抗日救國已經成為時代主題，但這一天里正在制作和放映的影片幾乎都和這一主題無關。我們能否將此視為一個例外？并非全無可能，但電影人一直高度關注時局。1936年1月，周劍云、歐陽予倩、蔡楚生等組織成立電影界救國會，決定放映幻燈片數(shù)十萬，并揭題“今天是一二八，今年國難更嚴重，你愿意做亡國奴嗎？把敵人趕出中國去！”[15]由于政府干涉，這個協(xié)會停止了活動[16]，①但應云衛(wèi)、胡萍等都表達過拍攝國防電影以提高人民愛國熱情的期望。

縱觀電影史可知，除了《壯志凌云》《狼山喋血記》等之外，真正被公認為“國防電影”的作品并不多。主要原因，或許能從放映的電影片目中窺知一 二。上個世紀30年代，好萊塢步入黃金時代，在充足的資金支持下拍攝豪華巨片行銷世界。而國內制片廠不僅資金不足、人員缺乏，更不時遭到戰(zhàn)爭破壞，在與好萊塢的競爭中毫無優(yōu)勢可言。因此，雖然“國防電影”的呼聲很高，但是講述觀眾習慣的都市情感、道德倫理故事，并使用大牌明星保證票房，是符合制片機構市場利益的合理選擇。

而對于影院來說，放映與時局無涉的影片，很大程度上也是出于營業(yè)的考慮。從《中國的一日》中我們看到，兩位看護長正在討論是否去作為外片頭輪影院的國泰或巴黎大戲院去看電影，并非因為收入豐厚，而是戰(zhàn)云密布之際，她們無力把控自己命運，看電影卻讓她們暫時獲得對了身體、時間和金錢的控制感。這樣的情形，頗有些像經濟學家描述的“口紅效應”——經濟下行的時候，口紅這種廉價的非必需品反而可能熱賣。人們沒有衣食住行之外的盈余，只能通過唇上的一抹亮色增添生活的信心。當然，民族危機和經濟危機的發(fā)生機制和影響效果并不相同，但同樣讓人們對未來產生不確定的感受。而相比于敘事機制不夠成熟穩(wěn)定的國產電影，已經形成固定敘事慣例的好萊塢電影更能夠憑借超越于現(xiàn)實之上的情節(jié)和人物，給觀看者一種對于秩序的感知、肯定和確認，有利于維持日常生活幻象。正是由于能夠滿足觀眾的這種渴求，此時的影院獲得了源源不斷的客流，以至于多年前的劣質電影都可以拿出來滿足觀眾對影片的渴求。

我們有理由說，市井小民醉生夢死，電影是他們逃避現(xiàn)實的麻醉劑，由此形成“畸形”繁榮的局面。但以居高臨下的態(tài)度全然否定歷史進程中普通人的感官訴求，顯然有失偏頗?；蛟S無論對于當時的電影，還是整個上海的都市文化，我們應該放棄所謂“畸形繁榮”的評判，同情地理解這一狀態(tài)得以形成的原因。

結語

電影的制作和放映、消費，原本并不處于同一時空之內。1936年5月21日正在制作的電影需假以時日才能成為完整的文本；而當天放映的電影卻完成于他日，并有可能來自異國他鄉(xiāng)。這些材料就如同顯微鏡下的微生物，呈現(xiàn)出無序和無意義的狀態(tài)。那么，研究一日史的意義何在？或許正如歷史研究者所說，“最能反映一個時代、社會特點和本質的，其實并不是這個時代、社會中那些轟轟烈烈的重大事件，不是那些政治領袖、英雄豪杰的升降浮沉，而是無數(shù)平民百姓日常生活中的細節(jié)”。[17]這些“微生物”一般的事件和人物的顯影可以說明，正如日常生活本身的復雜和曖昧一樣，“歷史”并沒有一以貫之的發(fā)展脈絡，而是處處充滿斷裂。探尋斷裂發(fā)生的機制及其背后的關聯(lián)，能夠有效彌合宏觀的歷史敘事中個體的缺失，建立身處其中的個體的感受、認識、想象、選擇與重大歷史事件之間的相互作用和相互影響。

就電影研究而言，“一日史”的視角讓電影很難再被視為一門藝術。那些電影史上已被遺忘的影片，在大戰(zhàn)在即的時刻，沒有按照制作者的“原意”去理解，而是成為重建日常生活秩序的一種手段。探索電影和日常生活之間的聯(lián)系，或許是我們書寫多元化的電影史的必要途徑之一。

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