⊙黃世智 黃怡楹［西北政法大學(xué)， 西安 710063］

在中國(guó)香港電影的發(fā)展史中，曾經(jīng)涌現(xiàn)出一批又一批優(yōu)秀的導(dǎo)演。其中觀眾最喜歡的，個(gè)人風(fēng)格最突出的當(dāng)屬文藝片導(dǎo)演王家衛(wèi)。從1988年執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《旺角卡門》到2013的《一代宗師》，王家衛(wèi)一直保持著旺盛的創(chuàng)造力，并獲得多個(gè)國(guó)際電影節(jié)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。他的許多電影一直被奉為經(jīng)典，甚至成為電影界傳奇。

1988年，王家衛(wèi)自編自導(dǎo)的第一部電影《旺角卡門》正式上映。當(dāng)時(shí)吳宇森的暴力美學(xué)正在盛行，但王家衛(wèi)的《旺角卡門》不僅凸顯了暴力，也同時(shí)凸顯了人物之間的細(xì)膩感情。該片初步展現(xiàn)了王家衛(wèi)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。從《旺角卡門》開始，《阿飛正傳》（1990年）、《東邪西毒》（1994年）、《重慶森林》（1994年）、《墮落天使》（1995年）、《春光乍泄》（1997年）和《花樣年華》（2000年），王家衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)格被一部部電影展示得淋漓盡致。他那獨(dú)特的敘事手法，搖晃的“鏡頭世界”，經(jīng)典的獨(dú)白旁白，打破常規(guī)的色彩應(yīng)用，以及“后現(xiàn)代性”表達(dá)，都展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的個(gè)人印記，奠定了王家衛(wèi)藝術(shù)電影大師的地位。

一、王家衛(wèi)電影的鏡頭語言

電影是由一個(gè)個(gè)鏡頭組成的。鏡頭語言的風(fēng)格是導(dǎo)演及其作品風(fēng)格的主要表現(xiàn)。王家衛(wèi)電影的鏡頭語言風(fēng)格主要表現(xiàn)在手提攝影及其帶來的模糊感和善于使用長(zhǎng)鏡頭。

（一）手提攝影帶來的模糊感

在電影的視覺體驗(yàn)中，鏡頭的運(yùn)用會(huì)給觀眾帶來最直觀最真實(shí)的感受。無論是遠(yuǎn)景、全景、中景、特寫，王家衛(wèi)都有一種屬于自己的獨(dú)特追求。在拍攝方式上，他經(jīng)常使用手提攝影。在《重慶森林》中，王家衛(wèi)就使用了手提攝影的拍攝手法，即攝影師手持?jǐn)z影機(jī)，不借助任何道具，跟隨主角的奔跑路線進(jìn)行攝影。部分觀眾會(huì)因?yàn)殓R頭的擺動(dòng)產(chǎn)生一種頭暈?zāi)垦Ｖ?，大部分觀眾都會(huì)感到眼花繚亂，而且有些畫面讓觀眾不知所云。王家衛(wèi)使用這種晃動(dòng)的鏡頭，目的是通過這種模糊感來表現(xiàn)情感的模糊和關(guān)系的模糊。因此，這種簡(jiǎn)單隨意的拍攝手法卻表達(dá)出了耐人尋味的內(nèi)容?？梢?，王家衛(wèi)這種隨意并不是漫無目的的，而是對(duì)攝影手法的特殊運(yùn)用。

在《春光乍泄》中，有幾個(gè)場(chǎng)景是一群人在大街上踢球。在拍攝時(shí)，手提攝影機(jī)跟隨人物晃動(dòng)，再加上廣角鏡頭的使用，視覺上有時(shí)模糊不清。鏡頭中除了黎耀輝以外，踢球的人都模糊不清，帶給觀眾一種迷幻的感覺。這種晃動(dòng)的鏡頭，也帶給觀眾一種不安感。目的是突出此時(shí)黎耀輝失戀后的落寞感。這種移動(dòng)性的拍攝手法，也使得畫面空間有流動(dòng)感，同時(shí)也讓王家衛(wèi)的電影獨(dú)樹一幟。

在《重慶森林》中，還有許多追逐的鏡頭。影片一開始，女殺手狂奔于街邊時(shí)，因?yàn)殓R頭的擺動(dòng)使我們根本無法看清她跑向何處，只知道后面一直有人緊緊尾隨，其二人之間也不知道相隔多遠(yuǎn)。但是這些晃動(dòng)的鏡頭配合著音樂，帶給觀眾一種緊張感、不安感，也給影片營(yíng)造出了一種懸念。接著，伴隨著旁白，標(biāo)號(hào)為223的警察阿武同樣以一種奔跑的形象出現(xiàn)在鏡頭中。我們也不知道他要去哪里。手提攝影使周圍的一切都模糊起來。當(dāng)金發(fā)紅唇的女殺手和阿武在人海中相撞時(shí)，手提攝影也結(jié)束了。奔跑追逐，兩人擦肩而過后又在酒吧離奇相遇并有了一夜溫存。罐頭過期的速度讓阿武感到情感過期的危機(jī)。王家衛(wèi)總是能夠讓觀眾愿意沉醉在他的光影世界里。

（二）用長(zhǎng)鏡頭表達(dá)人物的內(nèi)心世界

所謂長(zhǎng)鏡頭，指的是利用一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景，一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)的拍攝，形成一個(gè)完整的鏡頭段落。相對(duì)于蒙太奇手法來說，“長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”①。因此，長(zhǎng)鏡頭具有較強(qiáng)的可信力和感染力。在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感方面，長(zhǎng)鏡頭也有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，它可以渲染情緒和氛圍，將人物內(nèi)心情感細(xì)膩地表現(xiàn)出來。

在《旺角卡門》這部電影中，王家衛(wèi)第一次使用了手提攝影拍攝。但在這部電影中，王家衛(wèi)對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用卻更加?jì)故?。看過《旺角卡門》的觀眾都會(huì)對(duì)阿華坐車去找表妹阿娥的情節(jié)留下深刻的印象。在這個(gè)情節(jié)中，每次都是阿華一個(gè)人在大巴車內(nèi)。長(zhǎng)鏡頭的使用加上零臺(tái)詞，再配合清晨冷清的色調(diào)，渲染出了一種淡淡的憂傷。電影通過長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用把環(huán)境氣氛營(yíng)造出來，也表達(dá)出了人物的內(nèi)心情緒。這種拍攝方法雖然沒有給觀眾帶來劇烈的情感起伏，但增強(qiáng)了觀眾的代入感，觀眾潛意識(shí)里對(duì)悲劇的結(jié)局已經(jīng)有所預(yù)見。

在《阿飛正傳》中，王家衛(wèi)用長(zhǎng)鏡頭淋漓盡致地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心情感?！?月16日下午3點(diǎn)前一分鐘”，旭仔和女主角蘇麗珍定情。在旭仔拋棄蘇麗珍后，電影用長(zhǎng)鏡頭記錄下了蘇麗珍偶遇超仔時(shí)的情景。當(dāng)蘇麗珍情不自禁地來到與旭仔定情的地方時(shí)，就在那天晚上午夜的前一分鐘，她遇到了一直喜歡他的警察超仔。他們進(jìn)行了一場(chǎng)大約一分鐘的交談。而在這一分鐘里，電影采用固定機(jī)位拍攝，并運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭記錄下了兩人的對(duì)話。長(zhǎng)鏡頭非常準(zhǔn)確地捕捉到兩人在鏡頭前的互動(dòng)，展現(xiàn)了兩人內(nèi)心的追求與拒絕，精準(zhǔn)地表現(xiàn)了人物此時(shí)此刻的內(nèi)心世界。

二、王家衛(wèi)電影的獨(dú)白與旁白

臺(tái)詞是電影表演中口頭語言的集中展示，它能夠推動(dòng)劇情發(fā)展，塑造人物形象，烘托氣氛和表達(dá)主題思想。而獨(dú)白主要是指人物把自己心里的聲音外化，是一種比較直接的表達(dá)思想感情的方式。但獨(dú)白會(huì)妨礙觀眾的情感介入。所以在常規(guī)商業(yè)電影中，獨(dú)白很少使用。但王家衛(wèi)電影關(guān)注的“只是這些事件表象的張力而已。至于這些表象，他也把它們變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)飄忽的能指，只要能誘發(fā)劇中人物說出那些內(nèi)心獨(dú)白就可以了。所以，獨(dú)白成為王家衛(wèi)電影的核心，也是他電影的重要風(fēng)格元素之一”②。

王家衛(wèi)的大部分電影都使用了大量的獨(dú)白。《重慶森林》一開始就是警察223的獨(dú)白：“每天你都有機(jī)會(huì)和很多人擦身而過，你也許對(duì)他一無所知，不過也許有一天……我是一個(gè)警察，我的名字叫何志武，編號(hào)223……”在這獨(dú)白的引領(lǐng)下，電影的主角也登場(chǎng)了。簡(jiǎn)單的獨(dú)白即交代了人物信息和將可能要發(fā)生的事情，也推進(jìn)了劇情的進(jìn)一步發(fā)展。電影中的警察663失戀了。他給各式各樣的人打電話訴說自己的痛苦，卻得不到半點(diǎn)安慰。他只能對(duì)家里的東西說話來減輕自己失戀的痛苦。這個(gè)情節(jié)也設(shè)計(jì)得非常巧妙。電影通過得不到配合的對(duì)話，引出了大量獨(dú)白，同時(shí)也很好地刻畫了警察663失戀時(shí)痛苦而又得不到安慰的心理狀態(tài)?！秹櫬涮焓埂防锾焓?號(hào)的獨(dú)白沿用了《重慶森林》里的做法。天使3號(hào)的扮演者仍然是金城武，他的編號(hào)仍然是223。不過這次他的編號(hào)不是警員的編號(hào)，而是坐牢的編號(hào)。他仍然有吃鳳梨罐頭的習(xí)慣，也總是與許多人擦肩而過，“每一天你都會(huì)和很多人擦身而過……我的名字叫何志武，坐牢時(shí)候的編號(hào)是223”。不過這次金城武飾演的是一個(gè)不會(huì)說話的啞巴，出現(xiàn)許多獨(dú)白是用來表達(dá)人物的故事以及內(nèi)心的想法。這些獨(dú)白依舊延續(xù)了王家衛(wèi)式的絮絮叨叨。

在表達(dá)方式上，王家衛(wèi)電影的獨(dú)白并不復(fù)雜難懂，相反，王家衛(wèi)式的電影獨(dú)白最大限度地展現(xiàn)了人物的精神世界。他的電影體驗(yàn)對(duì)于觀眾來說是一種偏感覺上的，而且這些感覺往往是通過獨(dú)白的方式來傳遞的。在《東邪西毒》里，東邪和西毒出場(chǎng)后，畫面?zhèn)鱽砦鞫镜穆曇簦骸昂芏嗄曛?，我有個(gè)綽號(hào)叫西毒……我叫歐陽鋒，我的職業(yè)就是幫助別人解決麻煩……”這一段獨(dú)白帶有明顯的敘事性，讓人聽起來像是在講故事。歐陽鋒還有一段獨(dú)白也具有敘事作用：“我還以為這世界上有一種人不會(huì)有妒忌心的，因?yàn)樗湴?，在我出道的時(shí)候，我認(rèn)識(shí)一個(gè)人，因?yàn)樗矚g在東邊出沒，所以很多年之后，他有個(gè)綽號(hào)叫東邪。”這樣的例子在王家衛(wèi)電影中數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這些獨(dú)白是人物內(nèi)心隱秘的、不愿為人所知的心聲。

和使用獨(dú)白一樣，王家衛(wèi)也喜歡使用旁白。所謂旁白就是畫外音，聲音的畫外應(yīng)用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音。旁白一般是在后期制作中加上去的。王家衛(wèi)電影的旁白都有敘事作用，在《旺角卡門》中，阿娥離開了表哥阿華的家，并給阿華留下了一封信。當(dāng)阿華拿起信的時(shí)候，配合畫外音，出現(xiàn)了阿娥的聲音：“……熱天快到了，大嶼山有很多人進(jìn)來度假，不知道你那行有沒有假期呢？……”這段旁白的作用就是為后來的故事埋下伏筆。有了這段旁白才有阿華去大嶼山找阿娥的情節(jié)，才會(huì)有兩人的一段戀情。在《春光乍泄》中，何寶榮躺在床上看著燈，黎耀輝站在衣柜前。何寶榮的旁白說：“黎耀輝，不如我們重新開始?！边@句話統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)電影，是黎耀輝和何寶榮關(guān)系的寫照。這句話也為影片中故事的展開做了鋪墊。

縱觀王家衛(wèi)電影中的獨(dú)白和旁白，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其電影里的所有人物都或多或少地有零零散散的獨(dú)白和旁白穿插在故事中。顯然，王家衛(wèi)沒有把電影對(duì)于畫外音約定俗成的規(guī)則放在眼里。他有意打破清規(guī)戒律，成就獨(dú)一無二的王氏電影藝術(shù)風(fēng)格。

三、打破常規(guī)的色彩應(yīng)用

色彩在電影中可以用來表示環(huán)境氣氛，描繪人物的內(nèi)心狀態(tài)。但在現(xiàn)代藝術(shù)電影里，色彩不再只是單一地用來表示環(huán)境，而是更多地被導(dǎo)演用來向觀眾傳達(dá)人物的思想和情感。王家衛(wèi)就是如此，但又與眾不同。

《春光乍泄》講述的是黎耀輝和何寶榮之間的愛情故事，而且描寫的是一對(duì)同性戀人。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，觀眾對(duì)這類題材是比較敏感的。但王家衛(wèi)在片頭和片尾都大膽使用了紅色，把字幕打在全屏的血紅底板上，讓觀眾有一種震驚的感覺。紅色也是貫穿整個(gè)影片的主體色調(diào)，并與白、黑、藍(lán)色一齊構(gòu)建了影片的基調(diào)，承擔(dān)起導(dǎo)演在影像層面賦予影片的主題。《春光乍泄》里的色調(diào)大致可以分為黑白色調(diào)和彩色色調(diào)。影片前半部分一直處于黑白色調(diào)中，后半部分則為彩色色調(diào)。不同于其他電影簡(jiǎn)單地用黑白和彩色來區(qū)分回憶和現(xiàn)實(shí)部分，王家衛(wèi)對(duì)于色彩的運(yùn)用可謂極具特色。影片開始，何寶榮躺在床上看著面前彩色的燈，黎耀輝站在衣柜鏡子前面半裸著身體。這時(shí)影片使用的是橙色的暖色調(diào)。而隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，場(chǎng)景切換到黎耀輝與何寶榮在床上纏綿的時(shí)候，影片的色調(diào)陡然變成黑白色調(diào)。一直到影片播放到22分鐘左右，畫面色彩才又重新切換到暖色調(diào)。這時(shí)兩人剛到阿根廷，關(guān)系比較好，所以電影選擇暖色調(diào)。這也符合觀眾對(duì)于美好與溫暖的理解。但隨之而來的黑白色調(diào)也給觀眾帶來不安感，預(yù)示著兩人關(guān)系將會(huì)產(chǎn)生矛盾。兩人分開后，黎耀輝為了掙回香港的錢而去餐館當(dāng)侍應(yīng)生，何寶榮終日浪蕩，又結(jié)交新歡，他們之間的關(guān)系一度緊張。而黑白色彩更加完美地體現(xiàn)了此時(shí)兩人之間的感情糾葛，營(yíng)造出了一種冷漠、淡然的氛圍，也讓觀眾更容易理解人物的內(nèi)心世界。影片色彩的變化恰好適應(yīng)電影中黎耀輝和何寶榮兩人之間關(guān)系、情感的變化。在黑白色調(diào)結(jié)束后，影片在40至47分鐘之間持續(xù)出現(xiàn)大約7分鐘的以藍(lán)色為主色調(diào)的畫面。在這一部分，雖然張宛出現(xiàn)在了黎耀輝的生活中，但與何寶榮剛分離的黎耀輝仍然時(shí)常沉浸在傷感中，而藍(lán)色恰好體現(xiàn)了黎耀輝此時(shí)的個(gè)人心境。在短短幾分鐘的藍(lán)色調(diào)后，影片又逐漸轉(zhuǎn)至暖黃色，電影中的人物關(guān)系也進(jìn)入了另一個(gè)層面。何寶榮和黎耀輝之間的矛盾越來越大，而張宛和黎耀輝越來越親近。這些色彩及其運(yùn)用方法在別的電影里也有，但在筆者看來，王家衛(wèi)在電影《春光乍泄》里將它運(yùn)用到了極致。

在《花樣年華》中，王家衛(wèi)對(duì)于色彩的調(diào)控集中體現(xiàn)在蘇麗珍的旗袍上。二十四款各種顏色的旗袍無疑是王家衛(wèi)對(duì)于《花樣年華》主題的一種詮釋。女主人公蘇麗珍的心路歷程，隨著她身上旗袍的更換和旗袍顏色的更換被表現(xiàn)出來。蘇麗珍在日常生活中一般都是身著淡雅系列的旗袍，這也符合她當(dāng)時(shí)輕松愉悅的心情。但當(dāng)她知道丈夫出軌后，獨(dú)自一人去見周慕云時(shí)，她一反常態(tài)，挑選了一身大紅色的旗袍。這與她平時(shí)的穿著風(fēng)格形成了極大的反差。紅色代表熱烈，代表感情的激烈與似火的欲望。表示蘇麗珍內(nèi)心對(duì)愛情的向往和對(duì)即將見到的男人的渴望。蘇麗珍不斷變化的旗袍的顏色揭示了她不斷變化的心理狀態(tài)。這種色彩的不斷變換也暗示了故事的發(fā)展走向。

色彩在當(dāng)今的電影攝制中愈來愈展現(xiàn)出其重要作用。不同色彩的選擇或融入表達(dá)的思想感情不一樣，帶給觀眾的感受也不一樣。在電影發(fā)展的初期，銀幕上只能顯現(xiàn)出黑白兩種色彩。但隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，越來越多的色彩被應(yīng)用在電影藝術(shù)中。而王家衛(wèi)則擅長(zhǎng)借助色彩來增加電影的吸引力，傳達(dá)更加豐富的情感信息，并通過色彩的選擇來體現(xiàn)自己電影的藝術(shù)風(fēng)格。

四、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性

后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是一種對(duì)現(xiàn)代表達(dá)方式、思維方式以及價(jià)值觀的顛覆和反叛。一般說來，后現(xiàn)代主義包括廣泛的實(shí)驗(yàn)、畫面拼貼、非線性、無中心、懷疑主義、模糊和意識(shí)流等。其要表達(dá)的是反理性、反傳統(tǒng)的立場(chǎng)。而后現(xiàn)代電影的核心思想就是顛覆和反傳統(tǒng)。后現(xiàn)代電影富有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，試圖打造一種沒有規(guī)則而又浪漫的表演，表達(dá)出自由而又矛盾的思想。后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)大陸的影響不大，但對(duì)香港卻有著巨大的影響。香港一直被認(rèn)為是“文化沙漠”，但從電影開始，這座“沙漠”城市仿佛逐漸變成了綠洲。在大量電影文化的沉淀下，香港電影逐漸成熟，并且形成了獨(dú)特的港式電影。而王家衛(wèi)就是港式電影的代表人物。

“后現(xiàn)代文化是與當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。香港文化的特征就是它的后現(xiàn)代性。”③王家衛(wèi)是一位后現(xiàn)代主義大師。在王家衛(wèi)的電影中，除了《旺角卡門》的敘事性比較強(qiáng)外，從《阿飛正傳》開始，《重慶森林》《東邪西毒》和《墮落天使》等電影的敘事性都很弱。這些電影幾乎都采用零碎式的寫作方式。對(duì)于觀眾來說，直搗觀眾內(nèi)心情感深處的往往是電影中的一句臺(tái)詞、一個(gè)場(chǎng)景，或者一段音樂。而對(duì)于整部影片，觀眾卻有一種似有非有的感覺。以《重慶森林》為例。該片講述了警員223與女殺手擦肩而過后，又莫名其妙相遇并有了一夜纏綿，但最終卻無結(jié)果的愛情。同時(shí)講述了警員663與女店員阿菲之間的愛情。這本來就是兩個(gè)故事，而且這兩個(gè)故事之間的人物、情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)。電影通過警員223的獨(dú)白勉強(qiáng)地彌補(bǔ)了敘事的斷裂，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)作品的特征。在《重慶森林》中，人物永遠(yuǎn)都處于一種更迭不斷的獨(dú)白或自由語言中，但對(duì)話情節(jié)不多。影片一開頭，警員223在人海中與女殺手擦肩而過，他的獨(dú)白也沒有停下來：“我們最接近的時(shí)候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個(gè)小時(shí)之后，我愛上了這個(gè)女人?！睆拇颂庨_始，警員223開始講述自己的故事。在這里我們發(fā)現(xiàn)了王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間表達(dá)的精確度。此后，王家衛(wèi)又安排警員223到阿菲所在的快餐廳，在這里223又獨(dú)白道：“我和她最接近的時(shí)候，我們之間的距離只有0.01公分，我對(duì)她一無所知，6個(gè)鐘頭以后，她喜歡上了另外一個(gè)男人?！痹谶@里，王家衛(wèi)在獨(dú)白中又給出一個(gè)精確的時(shí)間——6個(gè)鐘頭以后。但在幾秒鐘過后，223就消失了，而另一個(gè)主角警員663出現(xiàn)了。這是兩個(gè)沒有什么關(guān)聯(lián)的情節(jié)，卻被王家衛(wèi)主觀地合在一起。在第二個(gè)故事中，阿菲雖然沒有獨(dú)白，但電影用大量的主觀鏡頭代替了獨(dú)白，這種方法也使影片呈現(xiàn)出一種破碎的感覺。

王家衛(wèi)的《2046》（2004年）在拍攝技巧上運(yùn)用了大量特寫與近景，卻很少用全景進(jìn)行拍攝。這樣會(huì)使空間顯得特別局促、狹窄，電影的畫面也因此失去了空間感。這樣的鏡頭處處都讓觀眾感受到壓迫感，也使得畫面顯現(xiàn)出支離破碎的形態(tài)。這就是王家衛(wèi)的鏡頭語言，表現(xiàn)出了明顯的后現(xiàn)代主義特征，也因此獲得了觀眾，特別是青年觀眾的認(rèn)同感。對(duì)于后現(xiàn)代主義思潮，王家衛(wèi)心里是有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)。他也能夠精準(zhǔn)地把握住電影的藝術(shù)與商品的二重性，并運(yùn)用在電影的攝制過程中。

五、結(jié)語

王家衛(wèi)是華語電影中影響最大的導(dǎo)演之一。他一直堅(jiān)持在自己電影中用細(xì)膩的電影語言來演繹繁華落寞的大都市中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的人和事。他的電影故事很簡(jiǎn)單，卻能給觀眾極其強(qiáng)烈的心靈沖擊。王家衛(wèi)電影一般沒有統(tǒng)一的視點(diǎn)?；蛉纭稏|邪西毒》和《阿飛正傳》，以一個(gè)人物的視點(diǎn)為軸心，以衛(wèi)星排列的方式呈現(xiàn)眾多與主角有關(guān)系的人物訴說一則則軼事；或如《重慶森林》將兩段人物全不相同的故事并置。在《春光乍泄》中，他又將一個(gè)同性戀的愛情故事演繹得美好而又感傷。“王家衛(wèi)扎根于大眾傳統(tǒng)，又擁抱小眾電影觀念。”④他的電影無論是鏡頭、臺(tái)詞、色彩或音樂，都在點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中展露出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。手提攝影所帶來的模糊感，善于表達(dá)人物內(nèi)心的長(zhǎng)鏡頭，直擊觀眾心靈的獨(dú)白和打破常規(guī)的色彩應(yīng)用等多種方法與技巧，一起將王家衛(wèi)電影想要傳達(dá)給觀眾的內(nèi)容表達(dá)得淋漓盡致。評(píng)論界習(xí)慣往王家衛(wèi)身上貼各種各樣的標(biāo)簽，“作者電影”的、后現(xiàn)代主義的、商業(yè)的……但這些都只是某一方面，并不能全部概括王家衛(wèi)電影的藝術(shù)特征。王家衛(wèi)之所以被稱為電影大師，就因?yàn)樗怯肋h(yuǎn)說不盡的。

① 許南明等主編：《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），中國(guó)電影出版社2005年版，第155頁。

② 胡星亮主編：《影像中國(guó)與中國(guó)影像——百年中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史》，北京大學(xué)出版社2014年版，第496頁。

③ 程青松：《國(guó)外后現(xiàn)代電影》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第125頁。

④ 〔美〕大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第338頁。