⊙莫小晴［華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院中文系， 廣州 510000］

一、中國古典詩歌意象的概念與運用

在中國藝術(shù)中，“意象”很早誕生于中國人潛意識中的審美傾向，因其含蓄性、內(nèi)隱性的特點符合中國人評判美的標(biāo)準(zhǔn)，因此在實踐過程中，文學(xué)創(chuàng)作很早就在借景抒情、融情于景的藝術(shù)手法中融入了意象的使用，目的在于借助他物以抒我情。且意象的內(nèi)涵在藝術(shù)實踐中不斷得到豐富，經(jīng)過長期的文學(xué)創(chuàng)作和歷史積淀，中國詩歌的意象概念內(nèi)容覆蓋遼闊，大體可以分為三個層面，由淺入深分別為物象、心象、大象。

第一層最淺層的意象為物象，即具有可感知形體的外部客觀事物。最直觀、可入詩的莫過于大自然之景物，以自然之景物入詩的創(chuàng)作在盛唐詩人筆下發(fā)展到頂峰，以王維、孟浩然最為代表，推動了唐代山水田園詩的繁榮發(fā)展。物象的起源可以追溯到河圖、洛書的出現(xiàn)，借助圖形之象蘊含吉兇之意，而在詩歌創(chuàng)作中則可以追溯到《詩經(jīng)》，賦、比、興創(chuàng)作手法的運用已經(jīng)可以窺見對物象的運用：“賦”側(cè)重敘事，是對客觀事理的描述；“比”“興”都需要先借助外物才能引發(fā)類比和抒情，可見詩人借客觀物象向外表達(dá)意志情感是意象運用的最初痕跡，只是“意象”這一概念還未被明確提出。

比物象更深一層的第二層意象為心象，即在人的意識中存在的形象思維。心象起源于《離騷》，“離騷”二字可理解為“驅(qū)逐內(nèi)心的牢騷憤懣、抑郁懊喪”。屈原因無力改變仕途不得志的外部客觀條件，進(jìn)而轉(zhuǎn)向內(nèi)心活動的想象，從主觀的精神活動中獲得抒情的滿足，最終轉(zhuǎn)化為浪漫主義的詩歌創(chuàng)作，減緩內(nèi)心的憤懣郁結(jié)。“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，他在詩作中多次描述的“香草”“美人”，就是其在主觀意識中產(chǎn)生的心象。作者在想象那飄飄然的仙境中黯然神傷，正是暗指現(xiàn)實不被重用的無奈；他也在《山鬼》中幻想著美麗動人的山鬼形象，身披薜荔女蘿，眉目傳情的笑意配以婀娜多姿的身段，在山間忽隱忽現(xiàn)。作者任由心象自由馳騁，借助香草美人、山鬼形象，獲得審美的快感。清代的鄭燮對心象的解釋更加深刻明確，在題畫文《竹》上的題記明確了心象、物象的區(qū)別：眼睛看到的客觀的竹子，卻又不同于筆下畫出的竹子，更不是心中所想的竹子的形象，借此表達(dá)了物象與心象的偏差。與物象表現(xiàn)方式相比，心象對情感的抒發(fā)源頭則轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心世界，更側(cè)重從人心的內(nèi)部向外部進(jìn)行抒情，比物象的層次更深一層。

最深層次的第三層意象為道家哲學(xué)的“大象”，即為宇宙中難以完全言說的天地萬物?！兜赖陆?jīng)》論及“大音”為無聲、“大象”為無形的狀態(tài)，即“道”是“大音”，也是“大象”，是針對宇宙本體形態(tài)的論述?！暗馈钡母拍钐幱谛味系姆懂牐肓私夂瞳@得終極的“道”，卻又不可言說。而“大象”的“不可言”在王弼對言、意、象的論述中有了更進(jìn)一步的闡述，形成了“言——意——象”的信息傳遞路徑。王弼充分融合了儒道兩家言盡意與言不盡意的合理之處，既承認(rèn)了語言作為中介的工具性，也承認(rèn)了語言無法完全表明言和意的局限性。意與象相結(jié)合的“意象”命題便在可知與不可知中發(fā)展出了玄學(xué)意味，向詩歌創(chuàng)作增添了對宇宙、人本身的思考，魏晉南北朝時期的竹林七賢、陶淵明等詩人的詩歌創(chuàng)作可體現(xiàn)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了物象、心象的含義。之所以如陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”“此中有真意，欲辨已忘言”的佳句能千古流傳，正是因為其中帶有天人合一、難以言盡、沉浸于終極思考的意味。與物象、心象相比較而言，“大象”掙脫了以人為考察對象來區(qū)分內(nèi)外部的物與情，而是物我融合，從宇宙萬物的角度俯視考察哲學(xué)的終極意義。

三層意象的內(nèi)涵層層深入，也因此決定了中國意象詩歌內(nèi)涵的深刻性和豐富性。對西方學(xué)者而言，了解中國古典詩歌意象的深層含義也成了解中國古典詩歌的重點和難點。

二、20世紀(jì)初美國詩壇對中國詩歌的需求

早在19世紀(jì)中期，中國文化就已經(jīng)從社會生活的層面滲入美國，大量的中國移民來到美國，成為當(dāng)?shù)卮笮徒ㄔO(shè)的廉價勞動力，亞裔文化開始扎根美國。中國移民作為題材進(jìn)入了美國詩歌，中國詩歌的翻譯也開始受到美國詩人的關(guān)注。

20世紀(jì)初，中國詩歌與美國詩歌的聯(lián)系更密切，最后也成了推動美國新詩運動的強(qiáng)大動力之一。從歷史淵源來看，1776年獲得民族獨立的美國仍是一個年輕的國家，這直接決定了其在文學(xué)領(lǐng)域中，意象內(nèi)涵必然缺乏一定厚度和深度的歷史基礎(chǔ)，但也正是因為美國詩歌缺乏中國意象詩歌所含有的歷史文化厚重感，中國意象詩歌所帶有的異域風(fēng)情才成功吸引了美國詩人。從文學(xué)傳統(tǒng)來看，由于長期受到英國殖民文化的影響，美國文學(xué)也一直籠罩在效仿英國文學(xué)的陰霾中，美國詩歌難以從根本上擺脫英國詩歌的影響。但與此同時，美國在小說創(chuàng)作上卻陸續(xù)出現(xiàn)了像愛倫·坡、馬克·吐溫等優(yōu)秀的本土作家，這讓美國詩人逐漸意識到，與取得優(yōu)異成就的小說領(lǐng)域相比，美國詩歌在現(xiàn)有發(fā)展道路上已經(jīng)舉步維艱，詩歌自身的內(nèi)部發(fā)展急需突破。詩人們要創(chuàng)造出美國本土特色的詩歌，不能繼續(xù)困在傳統(tǒng)的詩歌形式和內(nèi)容中，而是需要新的文化養(yǎng)分來借鑒和學(xué)習(xí)。因此，美國詩人積極地把觸角伸向美國以外的歐洲，開啟了歐洲的東渡之旅。

幸運的是，當(dāng)美國詩人來到歐洲，他們居然與中國古典詩學(xué)相遇，并且欣然接受了它，以龐德接受了厄內(nèi)斯特·費諾羅薩的手稿寫出了《神州集》的事例最有代表性，從而中國詩歌的翻譯成了學(xué)習(xí)中國文化的重要途徑。在接觸到中國詩歌的同時，美國的詩歌觀念也逐步突破原有的框架，吳永安先生在《來自東方的他者——中國古詩在20世紀(jì)美國詩學(xué)建構(gòu)中的作用》中提到，“美國現(xiàn)代詩人可以按照自己的理解去塑造與發(fā)展?jié)h詩帶來的思想”，這為作者的主觀能動性留下較大的想象空間，同時也提供了中國詩歌表達(dá)情感體驗的含蓄和克制。該階段正是意象派處于萌芽的階段，自此之后逐漸積蓄力量，推動了美國新詩運動。趙毅衡先生在《詩神遠(yuǎn)游——中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》中說道：“意象派是新詩運動中最引人注目，也是對美國現(xiàn)代詩影響最大的一個派別。”在學(xué)習(xí)中國詩歌的精髓之處時，美國詩人敏銳地把握住對意象的學(xué)習(xí)和模仿，甚至比中國詩人更具有自覺發(fā)展規(guī)模的意識而形成“意象派”，把意象充分融入美國本土文化中，并提煉出了屬于美國獨特的城市意象，創(chuàng)造出新的意象體驗。

不得不提的是，美國詩人最初對中國詩歌的理解是有偏差的。一個方面是獲取中國詩歌的渠道過窄，懂漢語的學(xué)者不多，翻譯作品有限；另一個更重要的方面是由于當(dāng)時美國學(xué)者對漢語的了解不深，對詩歌深層內(nèi)涵的理解不深，詩歌翻譯問題突出，這也直接導(dǎo)致了早期美國意象詩歌偏重對瞬間感覺的把握，而不是中國詩歌所蘊含的深刻含義。有學(xué)者將龐德對中國詩歌的解讀歸于“誤讀”，而正是在這帶有偏差的理解中，美國詩人才能打破他們自身傳統(tǒng)的創(chuàng)作文化，補(bǔ)充了美國詩歌創(chuàng)作的一塊空白，從而在20世紀(jì)形成一股強(qiáng)大的文學(xué)思潮，因此，把美國對中國詩歌的誤讀理解為詩歌創(chuàng)新，更符合美國本土詩歌自身的歷史發(fā)展規(guī)律。

三、美國意象派對中國古典意象概念的創(chuàng)新

當(dāng)中國意象走出國門傳播到美國詩壇逐漸發(fā)展成為意象派時，其原本的概念在西方的文學(xué)土壤中產(chǎn)生了新的解讀，意象的內(nèi)涵在其特定的文化土壤里做出了適應(yīng)性調(diào)整。

在意象的語言表現(xiàn)力上，美國詩歌努力突破原有的詩歌樣式，進(jìn)行形式的創(chuàng)新。受到形象思維的影響，中國古典詩歌在時間和空間的表現(xiàn)上具有先天語言優(yōu)勢，不容易受主謂結(jié)構(gòu)完整性的約束，詩歌構(gòu)思對謂語動詞的省略，獨創(chuàng)出極具東方特色的意象疊加所呈現(xiàn)的畫面感。馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”可以說是意象疊加的佳作，二十八字中，十一個意象就占了二十三個字，其中就有九個意象直接緊密疊加，構(gòu)成意象的形象畫面。詩歌中僅有一個“下”字為謂語動詞，沒有更多拖沓多余的行動表現(xiàn)，更沒有開門見山地直接道出思想感情，而是借助意象本身帶有的凄楚之感，將眼前所見的衰敗之景和“我”的形影孤獨在黃昏下相互映襯，在憂傷孤獨的情境中塑造出凄苦旅人的形象。西方意象派也從中受到啟發(fā)，努力擺脫自身語言的邏輯性所自帶的枷鎖，在詩歌形式上選擇用間隔、短行、梯形寫法的方式，以增加詞語之間的距離感。使用這些方式的詩人數(shù)量和詩歌數(shù)量并非只有少數(shù)，運用短行方式的詩歌成為意象派詩歌的重要特征之一，如愛德華·斯托勒的《美麗的絕望》；運用間隔的詩歌有T.E.休姆的《意象》、龐德的《地鐵車站》等；采用了梯形寫法的詩歌有瑪麗安娜·摩爾的《護(hù)身符》、龐德的《歸來》等。

在意象內(nèi)涵的歷史淵源上，中國詩歌的意象具有長久且穩(wěn)定的含義，從物象、心象、大象的逐步深入融匯了中國多年詩歌創(chuàng)作所積淀下的傳統(tǒng)文化和審美認(rèn)知，而美國詩歌的意象文化缺乏積淀，意象選擇和內(nèi)涵具有多變性。中國的詩歌傳統(tǒng)里，“象”與“意”在作者和讀者之間形成了一個較為固定的對應(yīng)關(guān)系，也就是形式與內(nèi)容有約定俗成的語言關(guān)系。如在中國詩人筆下物象之“竹”多含有堅韌不拔、守節(jié)清高的精神品質(zhì)之意，不論是鄭燮的“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”，還是蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”，抑或是王安石的“人憐直節(jié)生來瘦，自許高材老更剛”，所詠贊之竹都是作者在明晰其意象含義后主動選擇入詩的結(jié)果。在作品接受過程中，中國讀者也能在意象含義理解上與創(chuàng)作者達(dá)到一致。這種“象”與“意”的對應(yīng)關(guān)系是經(jīng)過長時間的文學(xué)傳統(tǒng)積淀下來的，是由作者與讀者雙向選擇的結(jié)果，并在歷史的積累中不斷加強(qiáng)“意”與“象”的關(guān)聯(lián)性。這里并非否認(rèn)了讀者的主觀能動性，而是基于尊重和理解作者的創(chuàng)作意圖的前提下，再獲得主觀的閱讀體驗。而美國意象派詩歌多選取城市意象入詩，即與意象派詩人生活時代貼切的物象，例如龐德直接以“地鐵車站”為題；卡爾·桑德堡的《窗》“夜間坐在火車上， 向窗口眺望。一大片模糊的黑色東西， 閃著一條條燈光”中展示了近現(xiàn)代科技文明的火車、燈光，城市意象入詩成為近代意象派詩歌新型的文化內(nèi)涵。在作品接受過程中，當(dāng)意象派詩人完成詩歌創(chuàng)作，作品與作者已經(jīng)明顯脫離了關(guān)系，導(dǎo)致讀者對作品的理解與詩人創(chuàng)作意圖之間存在較大的理解差異，出現(xiàn)了理解斷層的現(xiàn)象。最重要的原因之一就是這些詩人對意象內(nèi)涵的理解側(cè)重在“瞬間感覺”的表達(dá)。龐德在《意象主義者的幾“不”》中將“意象”定義為“一個意象是在剎那間呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”，“一剎那”突出了意象存在時間的短暫性，強(qiáng)調(diào)形象轉(zhuǎn)瞬即逝的迸發(fā)而后消逝或閃現(xiàn)，它存在于作者的意識當(dāng)中，是作者獨立把握住的瞬間感觸，追求個性化與陌生化，并沒有以讀者能理解所選的意象為前提進(jìn)行創(chuàng)作，因此當(dāng)作品成型到達(dá)讀者眼前時，閱讀體會也就因人而異。

在思維邏輯上，美方詩歌繼承了其藝術(shù)傳統(tǒng)的邏輯思維，并借助強(qiáng)烈的色彩應(yīng)用于意象的表現(xiàn)上。相較而言，中方擅長運用形象思維，該思維不僅在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)突出，而且與繪畫藝術(shù)融會貫通。形象思維擅長表現(xiàn)時間和空間，在古今物我之間來去自如，蘇軾稱王維之詩為“詩中有畫，畫中有詩”可充分印證中國詩歌審美趣味的傾向，即通過運用詩歌語言，表現(xiàn)出突破時間限制而具有廣闊意境的靜態(tài)空間形象。不論是中國繪畫抑或中國詩歌，意象的運用側(cè)重于表現(xiàn)散點式全貌的廣袤遼遠(yuǎn)，特別在色彩的運用上，冷色調(diào)的白、青常常入詩入畫。如《終南山》中的“白云回望合，青靄入看無”、《春江花月夜》中的“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁”，由冷色調(diào)所構(gòu)成的詩句能更好地展現(xiàn)全貌式詩畫之像，并將情與景自然融合，再結(jié)合留白、白描的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)出淡潔素雅卻不乏大氣恢宏的情景交融，成為流傳千古的佳作。美國的詩歌傳統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)邏輯思維，擅長表現(xiàn)物我、事理、行動與行動之間的邏輯關(guān)系。這種思維方式與西方其他藝術(shù)形式緊密相關(guān)，特別是具有頗高成就的繪畫與雕塑。西方藝術(shù)審美傾向是人為的藝術(shù)，追求藝術(shù)的模仿和再現(xiàn)的精確性，汪裕雄先生在《意象探源》中說道：“西方美學(xué)歷來以藝術(shù)為關(guān)注的中心，對自然美有時竟抱有莫名其妙的鄙夷態(tài)度?！蔽鞣剿囆g(shù)歷來追求人造的美，如雕塑藝術(shù)以其科學(xué)性、精確性作為審美的重大標(biāo)準(zhǔn)之一。西方繪畫中對色彩的運用更豐富完整，鮮艷明麗的暖色調(diào)被廣泛運用到畫作當(dāng)中。因此，西方意象派詩歌也吸收了一部分傳統(tǒng)思維的偏好，將濃重鮮艷的色彩放入詩歌當(dāng)中，結(jié)合意象的“瞬間感觸”，傳遞出短暫的炫目體驗。E.E.卡明斯的《日落》直接將刺眼的金光、銀輝、玫瑰色晚霞等熱烈的色彩入詩，在金光閃閃的落日里，瑰麗的晚霞與侵襲的黑夜同時涌現(xiàn)，給予讀者鮮明的形象刺激。龐德也在詩作中創(chuàng)新性地用了板巖藍(lán)（slate blue）和覆盆子色（raspberry coloured），在兩種具體事物上創(chuàng)造出具有后印象派意味的顏色，以強(qiáng)烈的色澤帶出具體事物的形象。西方意象派詩歌對暖色調(diào)、強(qiáng)烈色彩的運用繼承了西方藝術(shù)的審美傳統(tǒng)，更豐富了意象詩歌的情感色彩和藝術(shù)表現(xiàn)力。

四、總結(jié)

本文簡要概述了中國古典詩歌中的意象內(nèi)涵以及20世紀(jì)初美國詩壇逐步接觸和吸收中國意象詩歌的歷史情況，重點分析了美國意象詩歌受到中國古典詩歌影響后對意象的創(chuàng)新理解和運用：在語言表現(xiàn)力上，主要借鑒了中方意象疊加而采用間隔、短行、梯形寫法的方式增加語言的距離感；在意象概念的理解上，側(cè)重展現(xiàn)城市意象和表現(xiàn)瞬間的感覺；在思維邏輯上，繼承了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美，在詩歌中借助強(qiáng)烈的色彩展現(xiàn)西方美學(xué)的審美情趣。