⊙張衡［華南師范大學(xué)文學(xué)院， 廣州 510006］

曹禺的四幕話劇《日出》于1936年6至9月在《文季月刊》連載發(fā)表，同年11月，由文化生活出版社出版單行本。這部用了不到三個(gè)月創(chuàng)作而成的劇本，與《雷雨》《原野》被認(rèn)為是曹禺戲劇的三部代表作。當(dāng)時(shí)一英國(guó)學(xué)者稱：“《日出》在我所見(jiàn)到的現(xiàn)代中國(guó)戲劇中是最有力的一部。它可以毫無(wú)羞愧地與易卜生和高爾斯華綏的社會(huì)劇的杰作并肩而立。”①八十余年來(lái)，關(guān)于《日出》的評(píng)價(jià)亦都呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢(shì)。評(píng)論者通常認(rèn)為，在這部劇作中，曹禺極具諷刺地描繪了20世紀(jì)30年代半殖民地背景下大都市紙醉金迷、物欲橫流的景象，批判了“損不足以奉有余”的丑惡社會(huì)現(xiàn)象，揭露了階級(jí)的不平等和底層人民的悲哀，同時(shí)對(duì)劇中交際花陳白露持否定批判的態(tài)度，認(rèn)為她是罪惡資本主義世界的“寄生蟲”，其腐朽、墮落的人生態(tài)度更是不堪。拋去舊有觀點(diǎn)，本文嘗試在文本細(xì)讀中重新審視《日出》，通過(guò)作家無(wú)意識(shí)中流露出的寫作傾向，探討以下幾個(gè)值得深思的問(wèn)題：作家到底對(duì)陳白露持何種評(píng)價(jià)態(tài)度，為什么在她的身上不止一次透露出孩子氣？在話劇的各色人物中，作者為什么花很大筆墨去對(duì)黃省三這類都市“小人物”的家庭進(jìn)行描寫，“好人”黃省三身上又存在哪些非善因素？劇本開(kāi)頭的八段“引言”有何深意？《日出》的主角和主題究竟指向何方？

一、“疲倦”與“天真”：陳白露人物形象的矛盾

《日出》的故事場(chǎng)景發(fā)生在繁華都市，而陳白露無(wú)疑是《日出》中最耀眼的角色——集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身的交際花，整部劇作的人物、情節(jié)均是圍繞她一一串聯(lián)開(kāi)來(lái)。有論者稱：“陳白露和章秋柳一樣，困于小資產(chǎn)階級(jí)婦女的本性（或曰“習(xí)慣”），不會(huì)選擇這條布滿荊棘的險(xiǎn)徑，而又不愿同‘丑惡的生活圈子’完全同流合污。她抱著舊的生活習(xí)慣不放，成了時(shí)代的落伍者。”②“從陳白露身上，我們看到了一個(gè)被舊社會(huì)所腐蝕而最終所吞噬的女性形象，看到了女性的異化，一種人性墮落為動(dòng)物性的異化?！雹郾M管以往評(píng)論界對(duì)陳白露的部分評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出負(fù)面傾向，但是朱棟霖認(rèn)為：“無(wú)論塑造還是評(píng)論人物形象，都應(yīng)該深入人物富有獨(dú)特個(gè)性的靈魂。靈魂刻畫的深度，正是典型形象概括的深度?！雹芸v觀《日出》的文本，曹禺并未在關(guān)于陳白露的描寫過(guò)程中呈現(xiàn)出任何的批判性、否定性傾向，反倒是在顯性層面不斷地向讀者展示這個(gè)年輕貌美女性的“疲憊”和“倦怠”，而在隱性層面，有意無(wú)意地抓住了陳白露神色中流露出的難得的“天真”與“孩子氣”。

第一幕的開(kāi)頭，陳白露一出場(chǎng)，就以獨(dú)特的美驚艷了觀眾：“她穿著極薄的晚禮服，顏色鮮艷刺激，多褶的裙裾和上面兩條粉飄帶，拖在地面如一片云彩。她發(fā)際插一朵紅花，烏黑的頭發(fā)燙成小姑娘似的鬈髻，垂在耳際。她的眼明媚動(dòng)人，舉止機(jī)警，一種嘲諷的笑總掛在嘴角。神色不時(shí)地露出倦怠和厭惡；這種生活的倦怠是她那種漂泊人特有的性質(zhì)?！雹萆硖帩L滾紅塵之中的陳白露對(duì)于周遭燈紅酒綠的都市生活并非沉醉和迷戀，更沒(méi)有到了極度拜金抑或是無(wú)法自拔的可怕境地。她處于熱鬧上流社會(huì)紙醉金迷的生活中，卻總有一種人群中的疏離感，更是不屑于與身邊那類人為伍。庸俗做作的顧八奶奶穿著與自己年齡極不相符的衣裳，佩戴夸張的首飾，矯揉造作地在人群中游走，極度渴望被關(guān)注，陶醉于金錢與物質(zhì)給自己帶來(lái)的虛榮和地位。而陳白露對(duì)于顧八奶奶，是鄙夷和冷漠的，僅僅保持著表面上的問(wèn)候與交往，到了劇本第四幕的結(jié)尾也只是看著她夸張的日?！氨硌荨保骸袄淅涞赝骸悴焕勖?？’”由此可見(jiàn)，曹禺在陳白露的身上呈現(xiàn)更多的是一個(gè)漂泊多年、無(wú)枝可依的敏感女性的“疲憊”與“倦怠”，想要脫離這個(gè)利欲熏心的都市，同時(shí)渴望一種難得的安全感與歸屬感。因此，在這一層面上，陳白露雖置身于紙醉金迷的都市奢靡生活中，但骨子里她和以顧八奶奶為代表的上流社會(huì)這群庸俗可笑、極度自私的人們是不能混為一談的。

美國(guó)人本主義心理學(xué)家馬斯洛將人的需要分為：生理需要、安全需要、歸屬和愛(ài)的需要、自尊需要、自我實(shí)現(xiàn)，共五個(gè)層次。而在這其中，前四種的需要是自我實(shí)現(xiàn)需要的前提，因?yàn)橹灰侨鄙倭诉@些需要，人的生理、心理等要素就不能較為協(xié)調(diào)地、統(tǒng)一地發(fā)揮作用，心理平衡就會(huì)被打破，產(chǎn)生一定的心理缺失感，也就更不會(huì)出現(xiàn)成長(zhǎng)需要即自我實(shí)現(xiàn)的需要。⑥顯然，陳白露作為漂泊于都市的“交際花”，家庭的敗落、孩子的意外死亡、詩(shī)人丈夫的絕情拋棄使得她在生理、安全、自尊、歸屬感和愛(ài)的需要方面呈現(xiàn)了巨大的缺失，面對(duì)種種的缺失，陳白露想盡各種方法進(jìn)行相關(guān)的心理補(bǔ)償。而在馬斯洛的觀點(diǎn)中，人的心理補(bǔ)償方式主要可以從尋求物質(zhì)性補(bǔ)償以及精神性補(bǔ)償兩方面進(jìn)行。在《日出》中，物質(zhì)性的補(bǔ)償是顯性層面，而事實(shí)上，面對(duì)堆積如山的賬單和欠條，陳白露一次次表示出的是漠然與不屑，她更多的是將個(gè)人的精神補(bǔ)償放在了首位，采取了獨(dú)特的自我防御機(jī)制。自我防御機(jī)制這一概念是精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德在《防御性神經(jīng)精神病》一書中提出的。而作為自我防御機(jī)制表現(xiàn)中的一種——“退行”，亦稱“退化”，指?jìng)€(gè)體因挫折而退回到早期的、更為原始的甚至是兒童般行為的現(xiàn)象，是一種不成熟的心理防御機(jī)制。⑦因此，作家在對(duì)于陳白露顯性層面的描寫中，呈現(xiàn)出來(lái)的是“疲憊”與“倦怠”，然而隱性層面不經(jīng)意間流露出的“天真”與“孩子氣”，讓這一女性人物形象更加生動(dòng)與出彩，而這樣一種與年齡身份極為不符的“幼稚”，即是她在心理層面“退行”的一種表現(xiàn)。劇本第一幕的開(kāi)頭，在舞場(chǎng)應(yīng)酬了一夜的陳白露回到賓館，在拉開(kāi)窗簾的那一瞬，她驚訝地看到了玻璃窗上的霜花，瞬間忘記了一夜的疲憊，細(xì)細(xì)凝望日出之前稍縱即逝的窗花；她歡呼雀躍地引來(lái)方達(dá)生，讓他辨認(rèn)那窗花的形狀像不像自己的輪廓。此時(shí)此刻的陳白露，無(wú)疑是天真而又可愛(ài)的。顯然，方達(dá)生先先是驚喜地從這一幕中看到了陳白露少女時(shí)代的天真熱情，同時(shí)，成人世界的既定法則又讓他不得不為白露的“幼稚”而感到無(wú)可奈何。然而正是陳白露無(wú)意中流露出的這一表情變化，一覽無(wú)余地揭開(kāi)了她掩藏許久的單純、脆弱的內(nèi)心世界，“天真”“孩子氣”，這一“退行”的表現(xiàn)也暗含了她對(duì)于童年以及家庭生活的懷念。心理學(xué)上把“看到熟悉的人而引發(fā)對(duì)他的姓名的再現(xiàn)或是引起關(guān)于同他聯(lián)系起來(lái)的過(guò)去事件的回憶”稱為“接近聯(lián)想”⑧，故人的到來(lái)，讓陳白露聯(lián)想到自己過(guò)去的生活，從對(duì)話中不難看出，陳白露出生于書香世家，從小受到了良好的教育，年幼時(shí)也是父母的掌上明珠。在這里，她顯現(xiàn)的“退行”以及對(duì)于童年的懷念實(shí)質(zhì)上是拒絕和逃避成年世界的一個(gè)很好的反映，反襯出陳白露對(duì)如今周遭環(huán)境的極度厭惡，流露出對(duì)和諧、平靜的家庭生活的深切懷念。

在另一方面，面對(duì)無(wú)端闖入、失魂落魄的“小東西”，陳白露反而沒(méi)有選擇“退卻”或“躲避”，而是及時(shí)伸出了援助之手，“小東西”的天真與無(wú)辜打動(dòng)了陳白露，進(jìn)一步激發(fā)了她內(nèi)心深處潛藏的善良。在得知“小東西”是被一方“惡霸”金八“看上了的”之后，雖深知自身力量綿薄不足，卻依然竭盡全力地去拯救。她開(kāi)始去求潘月亭，并想盡辦法協(xié)助“小東西”藏匿，甚至想要不惜一切代價(jià)去抵抗“金八”的惡勢(shì)力。在弗洛伊德的心理防御機(jī)制理論中，這種行為其實(shí)是“替代（displacement）”的一種體現(xiàn)，也稱作“移置”，是指當(dāng)個(gè)體的某種情感或愿望無(wú)法直接實(shí)現(xiàn)時(shí)，將其轉(zhuǎn)移到另一個(gè)較為安全對(duì)象上去的現(xiàn)象。而當(dāng)被替代對(duì)象是社會(huì)化領(lǐng)域中比較高尚的目標(biāo)的時(shí)候，這種轉(zhuǎn)移或替代就可以稱之為是一種升華（sublimation）。在這種暗暗的抵抗之中，是陳白露面對(duì)比自己更弱小群體的一種“心理升華”，想要為置身絕望之中的“小東西”帶來(lái)一絲希望，也為自己帶來(lái)勇氣與信心。在劇本中，無(wú)論是“小東西”還是翠喜，盡管表面看來(lái)她們和陳白露所處的環(huán)境有所差別，但女性在夾縫中艱難求得生存、備受壓抑的實(shí)質(zhì)是一樣的，陳白露的這種“心理升華”只能為自己帶來(lái)暫時(shí)的心理慰藉，針對(duì)改變根本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是無(wú)濟(jì)于事的，無(wú)力之感促使她對(duì)都市生活以及黑暗勢(shì)力的丑惡現(xiàn)象充滿著深深的厭惡與倦怠。因此，潛在的層面從另一個(gè)角度加強(qiáng)了顯性文本，從而使陳白露與上流社會(huì)的物欲橫流、蠅營(yíng)狗茍劃清了界限。

陳白露身上流露出的“天真”和“孩子氣”也正是她原始的單純氣質(zhì)與豐富的想象力的體現(xiàn)，因此，不難看出為什么陳白露會(huì)在過(guò)去愛(ài)上一個(gè)詩(shī)人，他們是有過(guò)共同的理想和浪漫追求的，也曾經(jīng)一起遠(yuǎn)離喧囂的大都市開(kāi)始簡(jiǎn)單甜蜜的婚后生活，只是生活的單調(diào)與瑣碎摧毀了他們的愛(ài)情，也摧毀了他們共同的孩子。盡管詩(shī)人棄她而去，她依然在心底深愛(ài)著詩(shī)人，時(shí)時(shí)默念他的詩(shī)。詩(shī)人和詩(shī)是陳白露內(nèi)心的一塊凈土，陳白露至少是有過(guò)理想和追求的，這是她的“天真”與“單純”在第二個(gè)層面的體現(xiàn)。

《詩(shī)經(jīng)》中有一句：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！边@是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)于女性美最淋漓盡致的贊美。在《日出》中，陳白露原名竹均，竹子是亭亭玉立、清高孤介的，與詩(shī)文中的“蒹葭”也就是蘆葦同屬于禾本科植物；而自然界中的白露遇冷便凝結(jié)成霜，其實(shí)在本質(zhì)上也是指同一種事物。秋天的白露和春天的霜花都是美好而又凄涼的，短暫而易逝的，在美好與易逝的對(duì)比中，無(wú)不透露出作者深深的愛(ài)憐與惋惜。悲劇就是將美好的事物撕碎給人看。陳白露臨死前的個(gè)人表現(xiàn)和獨(dú)白，亦都飽含了脆弱的“孩子氣”：“她慢慢又踱到中桌前，一片一片由藥瓶數(shù)出來(lái)，臉上帶著微笑，聲音和態(tài)度仿佛自己是個(gè)失去了父母的小女孩子，一個(gè)人在墻角落的小天井里，用幾個(gè)小糖球自己哄著自己，極甜蜜地而又極凄楚地憐惜著自己……她把胳膊平放桌面，長(zhǎng)長(zhǎng)伸出去，望著前面，微微點(diǎn)著頭，哀傷地，這——么——年——輕，這——么——美，這——么——（眼淚悄然流下來(lái)。她振起精神，立起來(lái)，拿起茶杯，背過(guò)臉，一口，兩口，把藥很爽快地咽下去）” 凄美的動(dòng)作極具畫面感，陳白露流連于鏡子之前，感嘆著自己的青春與美貌，直到自己都不忍心去看了。年輕美艷的陳白露“水仙花”式的自愛(ài)自憐，是陳白露靈魂深處希望的徹底破滅，也是她無(wú)法同這個(gè)世界產(chǎn)生真正和解的體現(xiàn)，陳白露之死代表著曹禺心中青春與美之象征的毀滅。因此作家在寫作過(guò)程中滿含了對(duì)女性美的強(qiáng)烈感嘆，因?yàn)榕陨砩霞耐兄@個(gè)時(shí)代和社會(huì)最殘忍、卑鄙的一面，也流露出最單純、干凈的一面。正如勃蘭兌斯所說(shuō)， 文學(xué)人物的自殺“是個(gè)人對(duì)他所從出身的整個(gè)社會(huì)秩序進(jìn)行抵制并從中解脫出來(lái)的最徹底、最干脆的辦法”⑨。

陳白露臨死之前反復(fù)與酒店總管福升探討“回家去”“哪有人一輩子住旅館”的話題，冥冥之中，她把最重要的寄托與牽掛放在了平凡而又溫暖的“家”的意象之中。在自殺前孩子一般的脆弱正是她對(duì)于家庭的依戀與回歸?！盁o(wú)家可歸”是她在大城市里流連周旋、交際應(yīng)酬的根本原因所在，也是她人生困境的根源。而一個(gè)漂泊者對(duì)于上流社會(huì)和都市生活的疲憊與厭倦、無(wú)意識(shí)中流露出的“天真”與“孩子氣”正是反映出她潛在意識(shí)里的“返鄉(xiāng)”與“回歸”情結(jié)。陳白露的凄涼源于她的無(wú)家之感，那么從個(gè)人層面上升到家庭層面，《日出》一劇中存在的家庭問(wèn)題都有哪些？個(gè)人的生存與毀滅又與家庭問(wèn)題存在著哪些勾連呢？

二、“不足”與“有余”：破碎家庭的情感折射

《日出》中，陳白露寄居的公寓是整個(gè)劇本故事情節(jié)發(fā)展的中心，一系列的人物在這里匯集，一系列的事件由這些人物衍生開(kāi)來(lái)。以陳白露寓居賓館的客廳為線索展現(xiàn)這個(gè)大都市上流社會(huì)形形色色人物的千姿百態(tài)，而在個(gè)人身陷都市掙扎的背后，無(wú)不折射出每個(gè)家庭的破碎與畸形。

出現(xiàn)在陳白露客廳中地位最低、最不起眼的是“小人物”黃省三——一個(gè)被大豐銀行裁掉的低級(jí)書記官，他的背后是貧困多子、支離破碎的凄苦家庭：黃省三每月領(lǐng)著微薄的薪水、帶著嚴(yán)重的肺病拼命工作，在被大豐銀行裁掉后，妻子離開(kāi)家庭，三個(gè)孩子嗷嗷待哺，因此他一次次來(lái)到陳白露的房間乞求潘經(jīng)理和李石清給他一份工作，可換來(lái)的是無(wú)盡的嘲諷和鄙夷，他走投無(wú)路用最后的幾塊錢買了鴉片煙摻了紅糖哄著孩子們?cè)谔鹈壑凶呦蛩劳?，而自己卻連買毒藥的錢都沒(méi)有，因“故意殺人”鋃鐺入獄，被放出后變得瘋瘋癲癲。一個(gè)如此善良的人是如何下定決心殺死自己的子女？而出獄后的黃省三為何只是“瘋癲”而不是選擇更為決絕的方式結(jié)束自己的一生呢？細(xì)讀文本可以看出，“好人”黃省三的身上也存在著陰暗、可怖的一面，這一點(diǎn)可以用榮格的“陰影”⑩理論來(lái)闡述。陰影是榮格提出的原型理論中的一個(gè)概念，即每個(gè)人的人格當(dāng)中都有隱藏在潛意識(shí)中的陰暗面，可以說(shuō)是自己內(nèi)心的另一個(gè)自己。陰影深藏于人的潛意識(shí)中，若不是用面具加以掩蓋，人就難以逃脫社會(huì)的批評(píng)和指責(zé)。榮格認(rèn)為，每一個(gè)真實(shí)的東西都有陰影。猶如有光明就必有黑暗一樣，陰影也會(huì)存在于每一個(gè)個(gè)體身上。陰影是個(gè)體黑暗的方面，又是人想要隱藏的所有不好特征的總和，是人格中的消極方面或人性中卑劣原始的方面。盡管陰影“是個(gè)體不愿意成為的那種東西”，但由于它是一個(gè)原型，所以必然會(huì)存在于一切事物的一切方面。此外，陰影也要尋求向外投射，這就是為什么人們有時(shí)會(huì)感到難以抑制自己“惡”的傾向。中國(guó)自古有諺云“虎毒不食子”，而老實(shí)本分的黃省三卻變相“殺死”了自己的孩子，既是貧病交加的自己對(duì)殘酷生活的逃避，又是一種無(wú)力承擔(dān)家庭重負(fù)的怯懦，這也是為什么買來(lái)的紅糖和鴉片剛好只夠毒死自己的孩子，卻在全家“集體赴死”的過(guò)程中偏偏“遺漏”了自己。他出獄后瘋瘋癲癲地活下來(lái)，隱性層面是對(duì)自己“父之名”“家之主”責(zé)任的逃避，也是對(duì)自己內(nèi)心陰暗面的遮蓋與隱藏。而在黃省三的悲劇中，顯性層面毀滅家庭的兇手是“父親”，他的多病、懦弱和無(wú)能使得家庭難以維系，親手毒死了孩子；而隱性層面的潛在兇手是整個(gè)社會(huì)：從劇本的細(xì)節(jié)描寫看來(lái)，由黃省三所代表的一個(gè)本該溫馨的“小康之家”的毀滅，不僅是無(wú)力反抗的個(gè)人悲劇，背后“罪惡的黑手”卻是整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的殘酷。資本主義的壓榨使得小人物難以在夾縫中求得一席生存之地，社會(huì)的陰影足以毀滅掉千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)黃省三一樣的小家庭。因此，他的瘋瘋癲癲、茍延殘喘亦可以看作一個(gè)符號(hào)，滿含對(duì)黑暗時(shí)代的控訴與討伐。

無(wú)論人內(nèi)心本質(zhì)的善惡，《日出》中，曹禺借助他筆下貧困、卑微的“小人物”揭示了大都市里家庭破碎，獨(dú)木難支的一種無(wú)奈與悲哀。幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。除了黃省三，縱觀《日出》全劇，所有的人物的家庭都呈現(xiàn)出破敗、殘缺、畸形的狀況：顧八奶奶寡居多年，包養(yǎng)著和女兒同齡的情人胡四；大豐銀行經(jīng)理潘月亭，有家不回，終日流連于交際花陳白露身邊；留學(xué)歸來(lái)的博士張喬治，風(fēng)流油滑而又虛偽荒唐，為了陳白露同妻子離婚卻又決定去娶劉小姐；大豐銀行的李石清，為了拼命往上爬，“打腫臉充胖子”讓妻子陪潘經(jīng)理、八奶奶之流打麻將，也是因?yàn)槔?，使自己的小兒子錯(cuò)過(guò)了治療，整個(gè)家庭支離破碎；“小東西”，自幼喪母，父親在干活時(shí)被砸死，被賣入妓院后不堪屈辱，上吊自盡；下等妓女翠喜，婆婆癱瘓、丈夫腿殘、三個(gè)孩子雙目失明，全家人都要靠她出賣身體換來(lái)的錢維持生計(jì)；而陳白露更是只身漂泊在燈紅酒綠的都市中，寄居賓館的“五十二號(hào)”房間，卻沒(méi)有一個(gè)真正意義上的家……由此可見(jiàn)，劇中的人物無(wú)論貧窮還是富有，處于罪惡的都市中互相傾軋、鉤心斗角，就連一個(gè)溫馨的小家庭都保不了。再結(jié)合陳白露自殺前不止一次地提到“回家”，可以看出——“家”才是隱藏在這部劇作中最深切的主題之一。

在《日出》中，曹禺通過(guò)一個(gè)個(gè)家庭破碎、無(wú)家可歸的可憐人物，向我們呈現(xiàn)出那個(gè)黑暗時(shí)代不幸家庭的狀貌。韓國(guó)學(xué)者趙洨熙在《試論曹禺的家族文化意識(shí)》中這樣說(shuō)道：“《日出》中就深刻地揭示了這個(gè)問(wèn)題。這是曹禺突破前輩的地方。在強(qiáng)大的金錢勢(shì)力面前，家庭顯得十分脆弱。社會(huì)賦予家族文化以新的面目和命運(yùn)。社會(huì)層面的家族文化意識(shí)，金錢成了社會(huì)和家庭的主宰。它成了決定人的命運(yùn)悲喜的主導(dǎo)力量。”對(duì)于金錢主導(dǎo)力量的強(qiáng)烈批判固然是一方面，而另一方面，縱觀曹禺的幾部代表作：《雷雨》暴露了矛盾沖突的家庭悲劇，《原野》描繪了鄉(xiāng)村家族的恩怨情仇，《北京人》揭示了封建大家庭的腐朽與沒(méi)落，根據(jù)巴金同名小說(shuō)改編的劇本《家》亦是展現(xiàn)了特定時(shí)代的家庭糾葛。由此可見(jiàn)，曹禺最重要的幾部作品，無(wú)一不是圍繞“家庭”的沖突與毀滅而展開(kāi)的，他的筆下有亂倫變態(tài)的家庭，有支離破碎的家庭，有沉默壓抑的家庭，有等級(jí)森嚴(yán)的家庭……這些不和諧、非常規(guī)的家庭背后暗含的是作家對(duì)于一個(gè)健全、和諧家庭的深切向往，對(duì)于溫暖親情的呵護(hù)與珍視。曹禺的“家”情結(jié)反映出作家的無(wú)意識(shí)趨向，是其童年不幸創(chuàng)傷的無(wú)意識(shí)投射。曹禺的童年是孤獨(dú)和憂傷的，他曾不止一次地表示： “我從小失去自己的母親， 心靈上是十分孤單而寂寞的?！?盡管從小衣食無(wú)憂，但他并不喜歡家，因?yàn)闅夥粘翋?，父親很兇；在他的印象中，小時(shí)候父母抽一夜鴉片煙，天亮才睡覺(jué)，傍晚才起床。“整個(gè)家沉靜得像個(gè)墳?zāi)??！蓖ㄟ^(guò)《日出》中人物的生活和作息習(xí)慣，以及不見(jiàn)光的賓館房間內(nèi)的陰暗壓抑，像極了曹禺描繪的舊家庭，這同樣可以看出作家內(nèi)心的拒絕與抵觸。年少時(shí)的孤獨(dú)和沉悶家庭的壓抑使曹禺對(duì)于和諧、溫馨的家庭總懷有強(qiáng)烈的渴望和依戀，其作品大多圍繞“家庭”展開(kāi)，從歷史與文化癥候可以看出，這是當(dāng)時(shí)“五四”熱潮打下的時(shí)代烙印，同時(shí)也反映出曹禺個(gè)人對(duì)于“家庭”的強(qiáng)烈依戀，盡管是在寫劇中人物的恩怨情仇、生死離散，但念念不忘的是濃郁的返鄉(xiāng)情結(jié)。

三、“都市”與“自然”：“天人之道”的碰撞與沖擊

曹禺在《日出》中飽含濃郁的返鄉(xiāng)情結(jié)，那么返鄉(xiāng)的“方向”又成了一道“謎題”。古詩(shī)有云“此心安處是吾鄉(xiāng)”“大抵心安即是家”，在鬼影曈曈、紙醉金迷的大都會(huì)中，究竟何處才是返鄉(xiāng)的出路呢？

曹禺一直以來(lái)都被認(rèn)為是一個(gè)極具詩(shī)人氣質(zhì)的作家，他的劇作又被稱為“詩(shī)劇”。因此，《日出》同樣傾注了曹禺噴薄的詩(shī)情和濃烈的詩(shī)意。尤其是對(duì)于“太陽(yáng)”和“日出”的描繪，反復(fù)出現(xiàn)，貫穿整部作品：“日出”和“太陽(yáng)”日日伴隨疲倦的陳白露熟睡；而詩(shī)人留下的那部作品——《日出》讓她看到了唯一的光明和希望；伴隨著太陽(yáng)的升起，角落里工人們打夯的口號(hào)斗志昂揚(yáng)，充滿了奮發(fā)向上的力量。榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論曾指出，由遺傳保留的無(wú)數(shù)同類型經(jīng)驗(yàn)在心理最深層的積淀，是人類所共有的普遍性精神?？梢哉f(shuō)，正是這種人類內(nèi)心深處關(guān)于自然的原始崇拜，在劇中人物死生契闊、分道揚(yáng)鑣之后依然可以憂傷而不乏希望，反而滋生出奮進(jìn)的勇氣。這就是“日出”背后象征的“自然”凝聚的無(wú)窮力量，而自然即是歸鄉(xiāng)的方向。我們很難定義主人公是陳白露或者方達(dá)生，還是另有其人，但顯而易見(jiàn)，人物不是描寫的重點(diǎn)，故事情節(jié)也不再如《雷雨》一般緊張激烈而又極具沖突，反倒是常常被讀者和評(píng)論家忽略的“環(huán)境”即關(guān)于“自然”的描寫，成為劇作中最為出彩的一筆。

不同于顧八奶奶的庸俗與做作，陳白露的“孩子氣”正是成人身上難得流露的單純與自然；從詩(shī)人筆下的“日出”的象征意義來(lái)看，這種給人希望的力量同樣來(lái)源于自然；而作家強(qiáng)烈的“家庭意識(shí)”中透露出來(lái)的更是原始意義上的“貼近自然”和“精神返鄉(xiāng)”；而渾渾噩噩、紙醉金迷、物欲橫流的大都市無(wú)疑就站在了“自然”的對(duì)立面。曹禺在顯性層面上描繪大都市的傾軋與鉤心斗角，在潛在層面以詩(shī)人般的氣質(zhì)和熱情大力贊頌“自然”的力量，實(shí)質(zhì)上，由此形成的強(qiáng)烈對(duì)比使作家想要表達(dá)的主題思想一一浮出水面。劇本的序言引用了老子《道德經(jīng)》以及《圣經(jīng)》中的八段經(jīng)典，對(duì)于作品的主旨進(jìn)行了點(diǎn)明：“天之道其猶張弓與？高者抑之，下者舉之，有余者損之，不足者補(bǔ)之。天之道損有余而補(bǔ)不足，人之道則不然——損不足以奉有余?！保ā兜赖陆?jīng)》七十七章）

《道德經(jīng)》崇尚“天之道”，以“道法自然”為核心理念，認(rèn)為天人應(yīng)該合一，“損有余而補(bǔ)不足”，天地萬(wàn)物維持一種和諧共生的穩(wěn)定狀態(tài)，而曹禺在劇作中極力贊頌的“日出”和“自然”正是對(duì)“天之道”美好理想的回應(yīng)與寄托；而“損不足以奉有余”的“人之道”恰恰是對(duì)“天之道”的悖逆與反叛，因此處于都市之中形形色色的人都在互相傾軋，形成了如同“食物鏈”一般環(huán)環(huán)相扣的緊張局面，使得劇中人物一個(gè)個(gè)走向黑暗的結(jié)局。因?yàn)樗麄冎皇强吹搅恕叭粘觥钡南Ｍ?，卻沒(méi)有徹底地?cái)[脫黑暗。由此可見(jiàn)，“天人之道”的強(qiáng)烈碰撞與沖擊，加強(qiáng)了劇作的震撼力，更突出了“天之道”和諧共生、預(yù)示光明的理想作用。

據(jù)曹禺自己說(shuō)：“那引文編排的次序都很費(fèi)些思慮， 不容顛倒，偏愛(ài)的讀者如肯多讀兩遍， 略略體會(huì)里面的含義， 也許可以發(fā)現(xiàn)多少欲說(shuō)不能說(shuō)的話藏蓄在那幾段引文里。”?以往的文學(xué)評(píng)論往往忽視序言部分的引文，或?qū)⒛抗鈨H僅停留在《道德經(jīng)》的啟示意義上，然其后七段源自《圣經(jīng)》的引文，也蘊(yùn)含著劇作家意味深長(zhǎng)的寄托。宗教使人得到安慰， 因?yàn)樗苄纬尚叛觯?在這些信仰中包含一些解決人生現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和沖突的錯(cuò)誤、虛幻的思想和觀念。?《道德經(jīng)》作為總起起到了統(tǒng)攝全文的關(guān)鍵作用，而二、三段的引文分別來(lái)自《圣經(jīng)》的《新約·羅馬書》和《舊約·耶利米書》，囊括了上帝視野下人類犯下的種種罪惡以及承擔(dān)的不幸與痛苦，整個(gè)世界瀕臨災(zāi)難性的毀滅：地動(dòng)山搖、黯淡無(wú)光……這樣一種近乎“末日”般的自然環(huán)境，映射著劇本中都市社會(huì)的種種骯臟、丑陋與不堪，體現(xiàn)在底層小人物翠喜、“小東西”、黃省三……的苦苦掙扎之中，“人之道”對(duì)“天之道”的悖逆與褻瀆，是欲望都市走向“末日”最根本的原因所在。引文的后半部分突出了“秩序”及“團(tuán)結(jié)”的重要性，對(duì)應(yīng)劇本中眾人對(duì)于“日出”這一美好意象的追求，激發(fā)起人類內(nèi)心潛藏的集體無(wú)意識(shí)。其中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“復(fù)活”和“光明”的作用，象征著自然的萬(wàn)象更新是消除舊世界罪惡與黑暗的偉大力量。

正如序言的最后一段引文所述：“我又看見(jiàn)一片新天新地，因?yàn)橄惹暗奶斓匾呀?jīng)過(guò)去了！——《啟示錄》第二十一章?！毙碌奶斓卣咽局碌南Ｍ?，而“天”“地”也是自然本初的象征。人，詩(shī)意地棲居在大地上。由此，“還鄉(xiāng)”成為海德格爾與荷爾德林思考的一個(gè)重要命題，也成了“城中人”苦苦掙扎，于絕望中擺脫孤獨(dú)的一條狹窄的羊腸小徑，還鄉(xiāng)就是返回最初離開(kāi)的故土，返回人詩(shī)意地棲居的處所，返回靈魂深處的那份寧?kù)o與安詳。而在《日出》中，讀者追隨詩(shī)人一樣的劇作家曹禺，一覽劇中人物紛紛擾擾、死生契闊的悲歡離合之后，看到了返璞歸真、退回自然的單純期望，而這，便是“天人合一”之道在作品背后閃耀的動(dòng)人光芒。

① 謝迪克：《一個(gè)異邦人的意見(jiàn)》，《大公報(bào)》1936年12月27日。

② 馬俊山：《“新女性”個(gè)性解放道路的終結(jié)——論陳白露的悲劇》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1984年第12期。

③ 張小萍：《半夢(mèng)半醒之間——陳白露形象分析》，《江西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第6期，第71頁(yè)。

④ 朱棟霖：《曹禺：心靈的藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第75頁(yè)。

⑤ 曹禺：《日出》，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第4頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 王秀蘭：《“精神勝利法”的心理學(xué)探析》，《中華文化論壇》2015年第6期，第94頁(yè)。

⑦ 〔奧〕弗洛伊德著、車文博主編：《弗洛伊德文集·第3卷》，長(zhǎng)春出版社2004年版。

⑧ 阿·阿·斯米爾諾夫：《心理學(xué)》，人民教育出版社1957年版，第225頁(yè)。

⑨ 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·第一分冊(cè)》，人民文學(xué)出版社1980年版，第56頁(yè)。

⑩ 〔瑞士〕C.G.榮格：《榮格全集》（第9卷），長(zhǎng)春出版社。

? 曹禺：《曹禺論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1986年版，第124 頁(yè)。

? 曹禺：《曹禺文集》（第一卷），中國(guó)戲劇出版社1988年版，第456頁(yè)。

? 〔德〕莫·馬格里諾維奇：《宗教心理學(xué)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1989年版， 第110頁(yè)。