戰(zhàn)將波艦金

《燃燒》距離《詩》已經(jīng)時隔八年，2010年《詩》在戛納電影節(jié)捧獲“最佳編劇獎”。同《詩》相比，《燃燒》對文學(xué)的試探顯然隱晦得多。這使得《燃燒》的出色看上去倒像是一次技術(shù)性成功，李滄東無可指摘地實現(xiàn)了各種層面上水火交融的溫度跨越，在冷熱、窮富、男女的不斷對撞中創(chuàng)造出巨大的能量。

同樸贊郁的韓國商業(yè)大制作路線，奉俊昊的好萊塢化，洪尚秀堅持的本土獨立路線相比，李滄東無疑更是個異類。對文學(xué)意象的運用，對講述方式的探索，堅實的文學(xué)架構(gòu)和對人物戲劇性的發(fā)掘，則讓他反而與歐洲電影聯(lián)結(jié)得更緊密——這自然也是他本人的趣味所在。導(dǎo)演坦言《燃燒》和安東尼奧尼的《奇遇》有著些許共通之處，比如女主人公的徹底失蹤?；菝烙L(fēng)起舞一段也使用了邁爾斯·戴維斯為路易·馬勒《通往絞刑架的電梯》所做的配樂中的一段，像是在暗示著某些傳承性。至于歐洲電影中秉持的社會批判精神，穿過《燃燒》中這個躍遷了數(shù)層的文本，傳達而來的也許早已變得模糊。如果我們反復(fù)進行文本對照，反倒使一些精心的構(gòu)建方式逐漸水落石出。

曠野中的大火是一個令人著迷的意象。李滄東也在影片中做了出色的影像闡釋；藍色和紅色的互相侵蝕、搏斗，像是交響樂的兩個主題旋律在不斷對位，追遁。曠野上熊熊燃燒的谷倉，也是激蕩在胸膛中的無名業(yè)火，與其說是憤怒在肆無忌憚地奔襲激蕩，不如說是無拘無束的空曠又成為另一種囚籠。被心所困的猛獸，即便是在曠野也會與風(fēng)纏斗不休。

村上春樹的原著《燒倉房》中并沒有父親的形象，《燃燒》中側(cè)寫的父親，官司訴訟等情節(jié)，顯然源自福克納的《燒馬棚》。福克納小說中的父親對貧困的生活以及階級分配不公的反抗方式就是燒掉對手的馬棚。這種由于憤怒催生的毀滅欲念難以抑制，最終化成熊熊大火指向天際。作為福克納鐘愛的意象之一，《我彌留之際》中也多次出現(xiàn)了這個意象。階級是人的囚籠。既然無法掙脫，那就玉石俱焚?；鹗欠磸?fù)上演的、轟轟烈烈的悲劇性，是下層階級向上升騰宣泄式的，披掛著篤定的反抗色彩。

在村上春樹的《燒倉房》中，這個意象被纏繞上更隱晦的黑色，?？思{式的階級批判似乎被覆蓋了。小說本身自然有著數(shù)種解讀可能，李滄東選擇了較為主流的方式——要有性，要有血。影片的高明同原著的高明方向幾乎吻合，表面上是在講男女，講犯罪，實際上仍然是在談階級，談分配不公，進而探討價值。意象的借用和隱約可見的現(xiàn)實批判色彩是村上春樹追溯?？思{的方式。燒谷倉，燒掉無用的東西，燒掉在世上多余的東西——讓“燃燒的谷倉”成為一個多層嵌套式的形象，它既參與了連環(huán)殺手的作案方式，又成為憤怒的意象表達，這種肆意殺戮本身就帶有階級蔑視色彩。

《燃燒》中，男主人公鐘秀談及最喜愛的作家是福克納，鐘秀在咖啡店偶遇本時，本手中正在捧讀的也是?？思{；這是李滄東對觀眾最直接的解讀引導(dǎo)，是他意欲靠近?？思{的前奏。村上春樹的構(gòu)建淹沒了?？思{，而李滄東選擇在村上春樹的構(gòu)建中潛游；他保留了原著中的三人關(guān)系，卻沒有忠實于村上春樹對于角色階級屬性的構(gòu)建，他將福克納《燒馬棚》的小男孩階層出身和家庭背景安排給鐘秀，又將村上春樹《燒谷倉》里的主人公“我”一分為二，分別給了鐘秀和本；鐘秀和本的疊加才重構(gòu)了原著中“我”，如果我們逆向倒推，李滄東其意不言自明，《燒谷倉》中的“我”既是同情者，也是壓迫者，是目擊者，也是施害者。

村上春樹小說中的“我”將家附近谷倉一一標(biāo)注，反復(fù)巡查的目的究竟是為了救人還是旁觀，動機變得很難揣測，人物或者其背后所代表的階級信條就遁入模糊。李滄東原封不動地保留了主人公的行為描寫，盡管動機看上去模棱兩可，不甚牢靠，卻依舊能夠依靠絕佳的影像控制力將行為動機隱去，將其同樣極簡化為意象，去引導(dǎo)人們聯(lián)想行動本身的寓意——在霧靄彌漫的清晨，一個年輕人在（貌似毫無意義地）奔跑，他本身是否就已經(jīng)取代了火？這團火究竟是性的欲望之火，還是貧窮的憤憤之火？這個原著的代表性段落在影片中的呈現(xiàn)是偏重于表現(xiàn)而并非敘事的。

“火”的意象在影片中被反復(fù)強調(diào)，乃至所有的細節(jié)都在做出回應(yīng)，惠美養(yǎng)的貓名字叫“沸騰”，美術(shù)館中“龍山慘案”的消防員蠟筆畫……李滄東意欲構(gòu)建一個危機四伏，壓抑不堪的當(dāng)代社會，發(fā)掘看似平靜的日常生活內(nèi)部最激烈的亂力。如此多的誘惑和隱忍，年輕人已經(jīng)不堪重負，戾氣橫行，劉亞仁的表演方式也在輔佐著這種表達方向，他始終沉默而積聚著。李滄東有著他憂心忡忡的考量，這讓他放棄隱晦，更加單刀直入，這可能并不屬于本來的李滄東。

李滄東對日常生活的神秘性也嘗試進行了些許探討，但我們能察覺到這場探索的倉促或避其鋒芒。李滄東將村上春樹小說中啞劇表演吃橘子一段提煉出來，在隨后的情節(jié)中輔助以無道具表演非洲舞蹈；影片中次次響起的神秘電話，叫“沸騰”的貓是否存在？家附近是否存在一口惠美墮入的深井？街坊鄰居的口述，母親的突然出現(xiàn)和講述，一切都在描繪著看似篤定明確實則神秘莫測的日常生活。

“我不描繪神秘的事物，而是喜歡描述神秘本身”——導(dǎo)演給出的解釋雖然值得玩味，卻并不具有太多參考性。況且《燃燒》并不準(zhǔn)備為任何疑問給出確信的答案，卻唯獨給出了貓“沸騰”是否存在的答案，為了證明本是兇手，給出鐘秀的暴力動機，也獻出結(jié)局。李滄東自然有某些足夠的理由這樣做，卻也將劇作攔腰斬斷——火是無法斬斷的，故事卻可以。當(dāng)影片結(jié)束，我們發(fā)現(xiàn)延伸至故事之外的，更多是撲騰的余焰，而故事本身卻已經(jīng)如灰燼般下沉。

神秘朝向未知，未知朝向憤怒。當(dāng)鐘秀在結(jié)尾褪下沾血的衣服扔進火中，渾身赤裸地投身寒冷，這番儀式般的敘寫同惠美用舞蹈描述的Great Hunger相互連通。祭祀總是以焚燒作為終結(jié)，三人似乎都是祭品，惠美先被祭出，本是第二個，鐘秀是第三個。李滄東將原始而神秘的火把擲向一觸即潰的現(xiàn)代生活，召喚出潛伏在人性之中最本源的，古今不滅的Great Hunger。最后裸體離開的鐘秀不但回歸為原始人的狀態(tài)，并呈現(xiàn)出一種饑餓被猛然填補的飽足，這種巨大的飽足已經(jīng)讓他不需要其他的一切。

李滄東的《燃燒》不僅是對村上春樹《燒倉房》中遐想和暗示的補充，也是對?？思{階級批判和經(jīng)典英雄主義的一次理想性回溯。李滄東用兩者的結(jié)合搭建了一個路徑曖昧的荒野，出乎意料地在影片最終部分放手一搏，讓鐘秀殺死了本，將蒙在意象上的雜蕪一并燒掉，露出了終點。

終點露出，盡管清晰明朗，力度卻漸熹微；這個結(jié)局似乎是電影的，卻不盡然是文學(xué)的，不管是?？思{的“朝黑沉沉的林子頭也不回地走了”，還是村上春樹的“我仍在跑步，年齡繼續(xù)遞增”，都是在描述灰燼——即熊熊大火之后的失格與紛落。李滄東的結(jié)局則是連環(huán)炸開，在熊熊烈火中戛然而止。村上春樹讓“什么都沒有發(fā)生”，李滄東則讓一切都發(fā)生了。最后的火是沒有任何懸念的終結(jié)之火。這是一個爆裂的結(jié)局，卻是沒有回響的吶喊，是巨石落入死水。

階級是永遠的框，當(dāng)你在框中抑制許久，玉石俱焚的誘惑便會向你招手。焚人必焚己，焚人先焚己。從?？思{到村上春樹，再到李滄東，焚燒的對象從馬棚到谷倉，再到溫室；不同的年代，不同的國家，敘寫的是近乎同樣神秘的憤怒和悲慟。所以當(dāng)我們暫且忽略社會烙印在人們身上的種種具象，將目光轉(zhuǎn)而投向人類本身，有種力量會隱隱讓我們發(fā)現(xiàn)火的舔舐是充滿誘惑的，毀滅亦然——李滄東幾乎做到了這一點。