■李 陽（湖北文理學(xué)院音樂學(xué)院）

竹笛承載著幾千年文化歷史的古老樂器，從河南省舞陽縣賈湖村出土的幾根骨笛可以推測出，笛子距今已經(jīng)有8000～9000年的歷史。古時，笛子主要用于軍樂演奏，而到了宋元時期，隨著戲曲藝術(shù)的不斷繁榮和發(fā)展，竹笛成為戲曲伴奏的主要樂器之一。在20世紀(jì)以前一直是以伴奏樂器的形式出現(xiàn)在舞臺，直到1953年馮子存先生首次將竹笛以獨奏的形式搬上了舞臺，對竹笛藝術(shù)未來的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。隨著竹笛藝術(shù)不斷的繁榮和發(fā)展，竹笛作品也越來越豐富，有時作曲家為了更好地表達作品中的音樂情緒，希望將一個樂句演奏得更連綿，但卻受到人體自然氣息對吹奏造成了限制，而不能夠隨心所欲地運用氣息進行演奏，從而使竹笛在演奏技巧的運用和音樂表現(xiàn)力方面受到了一定的限制。為了解決這一難題，50年代著名笛子演奏大師趙松庭先生借鑒了嗩吶的演奏技法循環(huán)換氣法，將其成功地應(yīng)用到竹笛演奏中，從而解決了竹笛因氣息不足而無法吹奏“超長音”的難題，增強了竹笛的表現(xiàn)力，推動了竹笛演奏技巧的發(fā)展。在趙松庭先生不斷地實踐和傳授，循環(huán)換氣技法在竹笛演奏中得到了普遍的應(yīng)用，表現(xiàn)力也得到了不斷地增強。隨著竹笛藝術(shù)快速發(fā)展，演奏技法的不斷成熟，作曲家為竹笛創(chuàng)作了大量的近現(xiàn)代作品，演奏的技法更為復(fù)雜和多樣化。為了更好地表達音樂內(nèi)容，“循環(huán)換氣”作為高難度的演奏技巧被作曲家廣泛地應(yīng)用，也使得該技巧得到了較好地推廣，豐富了竹笛藝術(shù)的演奏魅力。

■“循環(huán)換氣”在竹笛傳統(tǒng)作品中的應(yīng)用

（一）“循環(huán)換氣”在樂曲《早晨》中的應(yīng)用

《早晨》是趙松庭先生20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的一首竹笛獨奏曲，在這部作品中創(chuàng)造性地應(yīng)用了許多全新的笛子演奏技巧。作品取材于南方昆曲《點絳唇》作為音樂的主題展開發(fā)展，在立足于南派的基礎(chǔ)上，巧妙地將北派梆笛的吐音、滑音、垛音、花舌、歷音、飛指等演奏技巧融入到樂曲中，既有南派的細膩、典雅，又有北派的粗獷、豪放，是南北派笛子技巧相結(jié)合的第一首作品，具有劃時代的意義。他首次將嗩吶的循環(huán)換氣法運用到作品中，使該技巧得到了較好地推廣和應(yīng)用，豐富了笛子的演奏技法，對循環(huán)換氣技巧的流傳和發(fā)展具有一定的意義。

樂曲描繪了一個春天的早晨，太陽冉冉地從東方升起，照耀在萬物復(fù)蘇的大地上。鳥兒在樹梢上歡樂地歌唱，孩子在森林中愉快地玩耍，展現(xiàn)了一片欣欣向榮的歡樂生活情景。

全曲共分為三個部分：第一部分，以恬靜、自由的引子開始，以昆曲中《點絳唇》的曲牌加以發(fā)展和變化。描繪了清晨森林的寧靜與美麗，陽光照耀著森林，萬物復(fù)蘇，鳥兒伸展著翅膀準(zhǔn)備翱翔高飛。

樂曲的第一小節(jié)以一個弱起的“re”音開頭，這個音吹奏時要保證音準(zhǔn)，弱而不虛，需要通過縮小風(fēng)門，口勁增強，口風(fēng)集中的方式將這個音控制好。在第四小節(jié)中，出現(xiàn)了一個由弱漸強，再由強漸弱的“re”，通過強弱之間的對比豐富音樂的色彩。在吹奏由弱漸強時口風(fēng)由細變粗，口勁由弱變強，風(fēng)門角度由外向內(nèi),氣量逐漸加大。口腔打開，氣要沉在丹田里，依靠腰腹的支撐使氣息平穩(wěn)、均勻。弱吹時音準(zhǔn)不能偏低，聲音不能虛。強吹時音準(zhǔn)不能偏高，聲音不能噪保證音準(zhǔn)和音色的統(tǒng)一。反之，即是由強漸弱。

這10個小節(jié)需要一口氣完成，所以必須要用循環(huán)換氣法。在長音“l(fā)a”做強弱變化后要快速地進行循環(huán)換氣，盡量不要在平穩(wěn)的長音中換氣，會出現(xiàn)痕跡，循環(huán)換氣時嘴擠壓氣流的同時鼻子要快速地吸氣，盡量多吸，風(fēng)門縮小，口勁兒加大，口風(fēng)集中有力量。下一小節(jié)中保持低音“sol”的平穩(wěn)后，在低音區(qū)進行循環(huán)換氣時，口腔要打開的大一些，氣流要放緩，但在擠氣的一瞬間口風(fēng)要相對集中。然后是一個低音“re”的出現(xiàn)，這是全曲的最低音。演奏低音區(qū)時，氣量要加大，氣流要放緩，風(fēng)門要擴大，氣息要充分，聲音要飽滿、渾厚。

進入到下一小節(jié)要在快速的12連音中快速地循環(huán)換氣，在換氣時要注意與手指之間的配合，流暢自如，換氣時沒有痕跡。從低音到高音注意口風(fēng)角度的變化，找到最佳的換氣點多吸一些氣，保證后面的高音“fa”氣息的平穩(wěn)。下一小節(jié)出現(xiàn)了全曲最長的一句循環(huán)換氣是最能體現(xiàn)循環(huán)換氣技巧的一句，趙老師在第一次演奏這個作品時，將“循環(huán)換氣”演奏得淋漓盡致，征服了在場的每一位觀眾。這一句的“l(fā)a”音運用了循環(huán)換氣與顫音和強弱變化相結(jié)合，表現(xiàn)出大地萬物復(fù)蘇，太陽緩緩升起。這一句要快速地吸氣，保證由弱漸強時氣息要充足，要做到強而不噪，弱而不虛。通過氣息和風(fēng)門的控制保證音準(zhǔn)統(tǒng)一，顫音時要注意手指放松、快速、靈活。循環(huán)換氣要在弱音處快速地?fù)Q氣，要將氣吸足吸滿，以保證后面強音演奏聲音的力度。不要在強音出做循環(huán)換氣，因為強音演奏口風(fēng)變大，不易于循環(huán)換氣。這一段中主要是以循環(huán)換氣演奏為主，演奏好此段必須掌握氣息強弱控制和循環(huán)換氣法，才能在演奏中得心應(yīng)手。

第二部分是一段靈活的快板，作者運用了北派吐音、滑音、垛音等演奏技巧，表現(xiàn)了清晨孩子在森林里玩耍，鳥兒為其歌唱的歡樂而又清新的景象。

在這一段中只有8小節(jié)運用了循環(huán)換氣法，高音“sol”、高音“fa”、高音“mi”這3個音。在高音區(qū)循環(huán)換氣時，風(fēng)門要縮小，口勁力度增強，氣流急氣壓加大，否則高音不易發(fā)音。在換氣時還要配合強弱之間的對比，高音區(qū)演奏弱音時口風(fēng)要更加集中，加強氣息的控制力。

第三部分是以舞蹈和跳躍性的音符展開，這一段運用了北派的花舌、飛指等演奏技巧，將樂曲推向了高潮，生動地描繪了孩子們沉浸在美好春天的早晨。

這一段運用了北派的花舌和循環(huán)換氣相結(jié)合的演奏技巧，以每分鐘演奏280拍的速度極快地進行演奏。在演奏花舌的同時是不能演奏循環(huán)換氣的，那就只能在演奏花舌的間隙中找出幾個音進行快速地?fù)Q氣。換氣時速度要快，如果換氣的不及時，會造成樂曲的中斷。演奏花舌時舌頭要放松，“嘟嚕”要打均勻，要設(shè)計好循環(huán)換氣的點?；ㄉ嘌葑嘟Y(jié)束后，在顫音中要快速進行循環(huán)換氣補充氣息，保證后面樂句的完整性。演奏這一段手指要放松、靈活、快速，氣、指、舌三者要配合默契才能將這一段演奏完美。

這部作品是浙派笛子的代表作，第一次使用了循環(huán)換氣法、第一次將南北派技術(shù)相融合。利用豐富的演奏技巧，將樂曲的音樂形象描繪的淋漓盡致。這部作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著竹笛從一個演奏民間音樂轉(zhuǎn)化為演奏創(chuàng)作音樂的過程，影響了竹笛藝術(shù)其后的發(fā)展方向。

（二）“循環(huán)換氣”在樂曲《鷓鴣飛》中的應(yīng)用

《鷓鴣飛》是由趙松庭先生50年代改編創(chuàng)作的一首笛子獨奏曲。原曲是一首湖南的民間樂曲，最早是以江南絲竹和簫獨奏的藝術(shù)形式流傳。此曲依據(jù)唐代詩人李白的《越中覽古》中的詩句“越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，至今未有鷓鴣飛”改編創(chuàng)作的，是南派笛藝中最具代表性的作品。全曲分為引子、慢板、快板、尾聲四部分組成。其中，引子部分利用顫音和虛指音相結(jié)合的演奏技巧描繪了鷓鴣鳥在空中飛翔的景象。慢板部分旋律柔弱、委婉，略帶傷感，利用音色的對比、強弱的對比，緩慢的速度，使得音樂具有很強的懷古之情。這一段充分運用了南派竹笛的顫音、疊音、贈音、打音等演奏技巧，注重氣息強弱之間的控制，強而不噪，弱而不虛。表達出作品中懷古幽思的那份意境，對演奏者文化修養(yǎng)提出了一定的要求。樂曲最初是沒有快板的，后經(jīng)趙松庭先生的創(chuàng)作，加上了這一段落?？彀迨锹宓淖冏啵\用循環(huán)換氣法快速連續(xù)反復(fù)演奏3遍，一氣呵成，速度一次比一次快，情緒一次比一次激昂。樂曲的尾聲在極弱的泛音中結(jié)束，仿佛鷓鴣沖入云霄，漸漸消失在暮色之間。這部作品運用降B調(diào)曲笛演奏，力求通過渾厚、飽滿、柔美的音色，表現(xiàn)鷓鴣高飛的形象和古樸幽思的韻味。

全曲共有3處運用了循環(huán)換氣法，分別在引子、慢板、快板3部分。

引子開始的第一個音就運用了顫音和循環(huán)換氣，超長的虛指和實指顫音交替出現(xiàn)，再結(jié)合氣息強弱之間的變化，營造出一種無限的空間感，仿佛鷓鴣鳥時高時低的在空中自由飛翔。引子部分是由弱音逐漸過渡到強音，音樂的色彩層層遞進。在演奏循環(huán)換氣時要在弱音處多換一些氣，因為弱音氣流相對集中，氣流壓力較大易于快速地循環(huán)換氣。換氣時要把氣盡量吸滿，便于演奏后面的漸強音。演奏強音時氣量要加大，口風(fēng)變粗。不要在強音處循環(huán)換氣，因為口風(fēng)變粗時，氣流不夠集中，擠氣的壓力相對較小，笛子不易發(fā)音，容易造成氣流中斷銜接不上。演奏弱音時氣息要有所支撐不要偏低，強音時氣量加大不要偏高，利用風(fēng)門角度的調(diào)節(jié)保證音準(zhǔn)。在最后一小節(jié)演奏兩個八度的 B音要用四度指顫音，一指、二指、三指要同時顫動，顫動時手指按孔要嚴(yán)密、均勻、有力。演奏高音 B過渡到低音 B時，注音氣流由急變緩，口風(fēng)由細變粗，風(fēng)門由外向里，兩個八度音的音準(zhǔn)要統(tǒng)一，循環(huán)換氣注意不同音區(qū)吹氣的角度的改變和氣流速度、氣流力度的變化。

慢板樂段是樂曲的第二次表現(xiàn)鷓鴣高飛情景，也是慢板樂段的高潮部分。一段模仿簫音的弱奏后，從凄涼的情緒轉(zhuǎn)變成慷慨激昂的情緒。借助鷓鴣高飛的情景，抒發(fā)自己內(nèi)心壓抑的情緒。這一段運用循環(huán)換氣、多指顫音、氣息強弱變化相結(jié)合演奏，下方三指同時快速地顫動，手指均勻有力。在弱奏時快速地運用循環(huán)換氣補充氣息，換氣時風(fēng)門收縮，氣壓加大，鼻子迅速地吸氣，氣吸足后使強音的音量增大，情緒推向一個高點。其中在演奏高音2-4的滑音時，注意手指和氣息配合，手指逐漸的向上滑動并控制好音準(zhǔn)。連續(xù)的循環(huán)換氣更形象的展示了鷓鴣展翅高飛，沖破云霄的氣勢。

快板部分運用循環(huán)換氣技巧，反復(fù)演奏三遍，每一遍的速度都在逐漸加快，情緒一遍比一遍激昂。快速的音符描繪了鷓鴣鳥在空中自由自在地盤旋，抒發(fā)作者內(nèi)心的渴望和對美好的憧憬。練習(xí)這一段時，先從慢速練習(xí)開始，找好每一小節(jié)的換氣點，要在氣息相對充足的情況下快速換氣，不可以在沒有氣時換氣。注意手指要放松靈活，快速的16分音符演奏均勻、清楚，循環(huán)換氣與手指配合要默契。這一段是全曲技術(shù)最難的一部分，對于演奏者是一個極大地挑戰(zhàn)。演奏好此樂段，必須要嫻熟的掌握好循環(huán)換氣的技巧。

《鷓鴣飛》是一首具有深邃意境的樂曲，演奏時不僅要有嫻熟的技術(shù)，更要注重體會樂曲的內(nèi)涵，使音樂表述的更富有詩意和神韻。

（三）“循環(huán)換氣”在樂曲《三五七》中的應(yīng)用

《三五七》是由趙松庭先生根據(jù)浙江婺劇音樂中，“亂彈”腔的曲牌改編創(chuàng)作的一首獨奏曲，樂曲依據(jù)“亂彈”曲牌中三、五、七的詞句組合而得名，將倒板、平板、游板等組合在一起，加以發(fā)展、變化，并運用了循環(huán)換氣技巧。樂曲粗獷、奔放，旋律流暢、華麗富有濃郁的浙東鄉(xiāng)土氣息。

樂曲在開始的引子部分就運用了戲曲的倒板板腔，同時結(jié)合著顫音、滑音、循環(huán)換氣等演奏技巧，使樂曲具有粗獷、豪放之感。在“do”和“re”這兩個長音中運用了循環(huán)換氣法演奏技巧，演奏時要結(jié)合虛指顫音演奏，以此掩蓋循環(huán)換氣的痕跡，同時要注意高音“do”的音準(zhǔn)處理，不要偏高。長音演奏時要做由弱漸強的處理，循環(huán)換氣時一定要在弱音處多吸氣，以保證強音時的氣息充足和音量的飽滿。

這一段是倒板的后半部分，樂曲由弱漸強再漸弱，速度由慢漸快再漸慢，運用氣息控制和循環(huán)換氣技巧，使樂句既有逐漸推進的層次感，又有一氣呵成的連貫性，音樂情緒不斷地高漲，增強情感的表達。在運用循環(huán)換氣演奏時，要在弱奏的“sidoredo”處多換氣，樂曲在不間斷加速的同時，換氣的頻率也要增加，氣要吸足夠、吸滿，保證后面長音“1”的強音的力度和聲音的飽滿度。高音“do”過后，又進入到一個快速12連音的演奏，在手指快速演奏的同時要配合循環(huán)換氣技巧的演奏，因為在后面的中音“1”要與前面的12連音一氣呵成，為了保證中音“1”的穩(wěn)定，要在連音內(nèi)快速地吸氣，將氣吸滿以此保證長音“1”聲音結(jié)實和穩(wěn)定。循環(huán)換氣和華麗手指相結(jié)合的應(yīng)用，充分地展示了音樂的張力和變化。

這一段是樂曲的快板部分，作者運用了“緊拉慢唱”戲曲音樂中所特有的藝術(shù)形式，笛子旋律的音可以自由延長，充分地發(fā)揮了笛子循環(huán)換氣的演奏技巧，通過3個長音“re”“sol”“fa”的演奏并把樂區(qū)推向了高潮。演奏時注意樂曲強弱的變化，在每個音前半部分弱時，要充分運用循環(huán)換氣吸氣，保證后面長音聲音的高亢、嘹亮。在“緊打慢唱”的演奏時，運用循環(huán)換氣的同時，心里要數(shù)著拍子，以此保證樂隊伴奏聲部和笛子獨奏旋律復(fù)調(diào)結(jié)合，表現(xiàn)出優(yōu)美華麗的歡快情緒。

樂曲在尾聲是一段散板，回歸至倒板的主旋律中，與第一部分首位呼應(yīng)，同樣要求使用循環(huán)換氣法演奏，使樂曲尾部的散板樂音與引子一樣層層推進，產(chǎn)生強烈的效果。

趙松庭先生改編的笛曲《三五七》，抓住了婺劇音樂的特點粗獷、豪放、樸素、自然，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。全曲旋律鮮明流暢，演奏力求氣息飽滿，指法富有彈性。尤其是循環(huán)換氣技巧的使用，在演奏技巧上和樂曲處理上是一種突破式的創(chuàng)新，賦予樂曲更多的藝術(shù)表現(xiàn)力。

■“循環(huán)換氣”在協(xié)奏曲中的應(yīng)用

（一）“循環(huán)換氣”在協(xié)奏曲《愁空山》中的應(yīng)用

竹笛協(xié)奏曲《愁空山》是目前竹笛作品中演奏技術(shù)難度最高的一部作品。許多竹笛演奏家對這部作品愛不釋手，但卻因為其超高難度的技術(shù)挑戰(zhàn)而無可奈何。這部作品是由中央音樂學(xué)院作曲系主任，著名作曲家郭文景先生在1992年受竹笛演奏家戴亞先生委約為8孔笛而作的一首現(xiàn)代竹笛作品。作品的曲名是源于唐代詩人李白《蜀道難》中“但見悲鳥號古木，雄飛雌蟲繞林間。又聞子規(guī)啼夜月，愁空山”的詩句。全曲主要是以“山”為主題，貫穿了音樂的整個線索，作品的3個樂章既獨立又相互聯(lián)系。打破了傳統(tǒng)笛曲創(chuàng)作手段，在借鑒傳統(tǒng)民族音樂元素的同時，利用現(xiàn)代的音樂語言和風(fēng)格特點創(chuàng)作，使我們很難聽到傳統(tǒng)音樂中本來的音調(diào)。樂曲更加突出了笛子與樂隊之間戲劇性的效果和音響之間的平衡，極大地釋放了獨奏樂器的個性，挖掘出民族樂器更多的潛能，改變了人們長期以來的審美和聽覺習(xí)慣。

樂曲共分為3個樂章，分別用了C調(diào)曲笛、G調(diào)梆笛、G調(diào)低音大笛3個不同調(diào)性和不同音色的笛子演奏，作者試圖通過不同音色的對比表現(xiàn)出“山”在每個樂章中所特有的氣質(zhì)。這部作品不僅有極強的試聽性，全新的演奏技巧也是這部作品的一大突破。其中“循環(huán)換氣”的使用在樂曲的第一樂章和第二樂章中大量地出現(xiàn)，給演奏者帶來了巨大地挑戰(zhàn)。這種技術(shù)的應(yīng)用并不是為了炫技，而是為了更好地表達作品的內(nèi)容，拓展了笛子的表現(xiàn)力。

第一樂章，在樂曲開始的第一個音就運用了循環(huán)換氣演奏了45拍的長音。通過一種寫意的手法，營造出連綿無盡的山群，使得聽眾腦海中浮現(xiàn)出山巒起伏的景象，具有“高山流水”般的意境。這一段采用了C調(diào)曲笛演奏，兩個伴音的進行后進入到穩(wěn)定音級C。演奏時利用較緩氣流演奏，按半孔音時手的觸點位置要準(zhǔn)確，依靠聽覺隨時調(diào)整氣流的角度，保證伴音階的音準(zhǔn)，音色的統(tǒng)一。在演奏長音循環(huán)換氣時，要調(diào)整好風(fēng)門的角度，加強口勁兒增強氣流的壓力，保持正確的演奏口型，設(shè)計好換氣的位置，保證循環(huán)換氣沒有痕跡。這首樂曲的循環(huán)換氣不同于傳統(tǒng)作品，傳統(tǒng)作品循環(huán)換氣一般會結(jié)合顫音或連續(xù)的音符來掩蓋循環(huán)換氣的痕跡。而作曲家為了營造一種空靈、靜態(tài)的“山”，運用了靜態(tài)的長音演奏，不加任何的氣震音和指顫音來掩蓋循環(huán)換氣，這無疑增加了演奏的難度。所以在換氣時要控制好氣息和風(fēng)門的角度，避免換氣時長音出現(xiàn)波動影響音準(zhǔn)。在演奏這一段時，要結(jié)合循環(huán)換氣練習(xí)曲做更多地練習(xí)，才能做到得心應(yīng)手。

作品的第二樂章是全曲最難的樂章，樂曲以每分鐘演奏132拍的速度進行，并采用了雙吐循環(huán)換氣技術(shù)演奏，快速連續(xù)的雙吐音幾乎貫穿了整個第二樂章，音樂情緒激烈，更加形象地呈現(xiàn)出李白詩句中“飛湍瀑流急喧馗，殊崖轉(zhuǎn)石萬壑雷”的氣勢。

演奏中雖然是以3/4拍記譜，但實際演奏效果是6/8拍的律動，使音樂更具有流動感。演奏雙吐循環(huán)換氣時，吸氣要迅速，不能影響演奏的速度，找到每一句最佳的換氣點，根據(jù)音高的不同，隨時改變風(fēng)門擠壓氣流的角度，保證音符的連貫性以及吐音的顆粒性和清晰度。除了速度，音準(zhǔn)也是第二樂章的難點，大量的半音階和跳進式的音程都會讓演奏者應(yīng)接不暇。所以在練習(xí)這一樂章時要放慢速度，反復(fù)地推敲、練習(xí)，逐步加快到正常的演奏速度，才能使這一樂章演奏的無懈可擊。

第三樂章雖然沒有較難的演奏技巧，卻是最有氣勢的一個樂章。作曲家試圖利用低音大笛來表現(xiàn)《蜀道難》中“一夫當(dāng)關(guān)，萬夫莫開，朝避猛虎，夕避長蛇，磨牙允血，殺人如麻”詩中的悲劇氣氛。作曲家改變了笛子傳統(tǒng)的演奏風(fēng)格，賦予笛子更多的力量。

《愁空山》這部作品是現(xiàn)代竹笛協(xié)奏曲中的經(jīng)典之作，這部作品涵蓋了竹笛演奏中的所有技巧。音樂的表現(xiàn)空間豐富、形象，竹笛與樂隊之間的配合堪稱完美，極大地發(fā)揮了竹笛的特點，發(fā)掘樂器更多的潛力，將竹笛的演奏技術(shù)推向了一個嶄新的高度。

（二）“循環(huán)換氣”在協(xié)奏曲《陌上花開》中的應(yīng)用

《陌上花開》是在2009年受著名笛子演奏家戴亞教授委約，由著名作曲家郝維亞先生創(chuàng)作的一首竹笛與民族管弦樂隊的協(xié)奏曲，并在2009年戴亞笛子協(xié)奏曲音樂會首次上演。作品一經(jīng)上演深受廣大聽眾和業(yè)內(nèi)人士的好評，其中慢板優(yōu)美的旋律，快板形象的律動感以及強烈的視聽效果，再現(xiàn)了宋人筆記中“陌上花開，可緩緩歸矣”的美妙情景。短短的9個字卻成為千古絕句，作曲家用音樂的方式還原了吳越王的夫人戴氏王妃年年都要回到家鄉(xiāng)看望雙親。3月的一天，越王料理政事后，走出宮門見春暖花開，萬物復(fù)蘇，便對多日不見的王妃生出幾分思念，便提筆寫下了這封家書，雖短短9個字，卻情真意切，成為佳話。

這部作品主要是由慢板和快板兩個部分組成。慢板運用了G調(diào)低音大笛子渾厚、飽滿的音色演奏出富有歌唱性的旋律，營造出阡陌花開、萬物復(fù)蘇的江南三月美景。由于低音大笛子管徑較粗，因此想要奏出飽滿的音色，必須要有較好的氣息控制。快板部分運用了與低音大笛音色形成鮮明對比的E調(diào)梆笛演奏，利用明亮的音色和快速的節(jié)奏律動感，呈現(xiàn)出回家時迫切的心情以及快速趕路時的音樂形象。在這部作品中主要運用循環(huán)換氣演奏的是慢板的兩個段落，均采用了低音大笛子演奏，使演奏具有一定的難度。

在樂曲的開頭作曲家以D音作為主調(diào)音將其發(fā)展和不斷地變奏的形式展開，為了使主奏樂器的旋律回歸到主音，作曲家一直讓旋律停留在D音上，反復(fù)加花變奏，營造出強烈的不終止感，使旋律的動機延續(xù)地發(fā)展。在這一段的D音上，持續(xù)的長音變奏沒有任何的換氣點，所以必須運用循環(huán)換氣技巧。在低音大笛演奏循環(huán)換氣時需要具有很強的氣息支撐，在正常演奏中口風(fēng)要盡量放大，氣息的流速要盡量放緩，符合低音笛子的演奏規(guī)律。在進行循環(huán)換氣時口腔要盡力壓縮，擠壓氣流時速度要快，氣流轉(zhuǎn)換過程不能過急，避免出現(xiàn)痕跡，一定要找到符合低音笛子發(fā)音的角度和氣流的強度，保證聲音的穩(wěn)定。循環(huán)換氣要在裝飾音中快速地?fù)Q氣，以此掩蓋循環(huán)換氣過程中的痕跡，在循環(huán)換氣后的長音盡量保證氣流的穩(wěn)定，適當(dāng)?shù)那闆r下可以加入一些氣震音。

這一段的旋律是長線條流動式展開發(fā)展，為了營造出旋律的流動感，作曲家沒有安排任何的氣口，因此演奏時必須要運用循環(huán)換氣法。在演奏時要注意旋律要隨著強弱的變化起伏進行，氣息要有一定的支撐。循環(huán)換氣要多在中音區(qū)進行換氣，避免在高音區(qū)換氣時出現(xiàn)痕跡。旋律在快速流動的過程中，要加快換氣速度和增加換氣的頻率，避免影響節(jié)奏。演奏低音大笛時，氣息流速相對較緩，風(fēng)門相對較大，但在循環(huán)換氣時要利用縮小口腔空間的方式將氣流快速擠壓出去，保證笛子的發(fā)音，力求擠壓出來的音色與吹奏出的音色保持一致。作曲家在寫作連續(xù)式快速音符的過程中，正是對循環(huán)換氣夸張式處理和運用，首次在低音大笛子運用如此長線條的旋律，也為演奏帶來一定技術(shù)性的難度和挑戰(zhàn)，但是卻更好地表現(xiàn)出含苞待放的音樂形象。

這部作品是利用西方作曲技法作為創(chuàng)作手段，以傳統(tǒng)五聲音階作為創(chuàng)作的主導(dǎo)動機。在尊重民間音樂韻味的同時，突破了傳統(tǒng)音樂作品的單一性，是民族器樂協(xié)奏曲創(chuàng)作的一種創(chuàng)新手段。

笛在我國有著上千年的歷史和文化，從最為古老的“骨笛”開始，就一直伴隨著我們的民族和人民一同繁衍，小小的笛不僅表達著人民豐富的情感和心聲，同時也延綿著豐富的中國文化。今天，它仍然是我們中國人民音樂生活中不可替代的文化和精神上的一種需求。同時，它在長時期發(fā)展過程中隨著人們的需求也在不斷地衍變和變化。包括推動其向前發(fā)展的“循環(huán)換氣”方法，也是從無到有經(jīng)歷了長時間的磨煉、探索和實踐的過程。實踐也充分證明,“循環(huán)換氣”在竹笛演奏中的運用取得了非常好的效果。正如趙松庭先生所說：“技術(shù)是為內(nèi)容服務(wù)的，技術(shù)的手段總是越多越好?！彪S著竹笛藝術(shù)的不斷發(fā)展，演奏技術(shù)的不斷提高，樂曲的創(chuàng)作也更為復(fù)雜,“循環(huán)換氣”的出現(xiàn)順應(yīng)了時代的需求，大大推動了竹笛藝術(shù)的發(fā)展。