劉唱

布斯在《小說修辭》中最早定義敘述不可靠。他認為，一部小說作品中存在隱含作者和敘述者，隱含作者規(guī)定了倫理、信念、情感、藝術等方面的標準，參照這一規(guī)范，當敘述者趨同時，是可靠敘述，反之，是不可靠敘述。趙毅衡對此的討論更具體：“敘述者對誰來說不可靠？只能是對隱含作者。敘述使各種聲音、各種價值觀共存于同一文本，這種努力反而使各種身份之間不和諧關系更為突出，而其中最容易‘犯上的，是敘述者，因為這個人格控制整個敘述文本的‘源頭：觀察敘述者的聲音是否‘可靠。也就是說，是否與隱含作者體現(xiàn)的價值觀一致，是敘述分析的關鍵?！币那逦卣f明了同一文本中的敘述者與隱含作者的價值觀是否分歧是分辨可靠敘述與不可靠敘述的重要線索。

小說是敘述不可靠研究的重鎮(zhèn)，近來也躍出了小說的領域，伸展到各種不同的媒介中。小說與電影是相互關系的不同媒介，本文嘗試對敘述不可靠從小說跳到電影是否還能以同一面目展現(xiàn)進行分析。

一、誰在制造敘述不可靠

敘述不可靠可看作是一種感覺描述，是行為之后伴隨的效果。敘述不可靠作為行為之后的效果就聯(lián)系著接受者與發(fā)出者兩端。作品敘述中的發(fā)出者是隱含作者與敘述者相互作用的，隱含作者和敘述者合力產(chǎn)生了敘述可靠和敘述不可靠。

文本中的敘述者從來不是一個單一的形態(tài)，或說是單一的層級。但是，具有復雜性的敘述不可靠的發(fā)出者的確定也是關鍵的，它影響誰來接受和怎樣接受敘述不可靠。小說有基本敘述者，占第一層。在基本敘述者的敘述中，有一個人物突然跳出來再敘述一個故事，此時這個人物是第二層敘述者，以此類推。隱含作者可以與第二層敘述者作用，制造敘述不可靠，再與第三層敘述者作用，制造敘述可靠。第一層的基本敘述者之后，都可看作是隱含作者與人物敘述者相互作用。所以，小說中存在三層敘述者，隱含作者分別與不同的敘述者合作而產(chǎn)生不一樣的效果。敘述不可靠的發(fā)出者要具體聯(lián)系到敘述者的層次來討論。

電影的敘述者分層更為復雜。電影的大影像師對應小說的基本敘述者層次，大影像師下面有敘述者和最高演示者，最高演示者中也有敘述成分，二者之間有穿插。隱含作者就要從敘述和演示兩個領域中選擇合作對象，也要從這兩個領域中考察敘述

不可靠。

二、誰在感受敘述不可靠

敘述不可靠的另一端聯(lián)系接受者，接受者感知敘述不可靠，但是誰可以成為接受者？是現(xiàn)在正寫作的“我”這樣的讀者嗎？“我”能否準確感知到一個敘述是不可靠的嗎？一連提出三個問題是想追尋：敘述不可靠被準確感知到這種理想狀態(tài)是否存在于實際？

回答這個問題，要從以下三種讀者形態(tài)討論起。作者的讀者靠近作者的創(chuàng)作意圖，他能把握隱含作者的價值觀，又能精準地知道敘述者何時何地叛逃于隱含作者，而實際讀者在現(xiàn)實閱讀中。還有一類讀者為理想的敘述讀者，理想的敘述讀者無法感知隱含作者，敘述者從而對他完成欺騙。將整個敘述看成一條線，作者的讀者和理想的敘述讀者就對立地站在兩端。

筆者認為，既然要比較小說與電影的敘述不可靠，而敘述不可靠與接受者緊緊相連，那就應該從實際的閱讀行為來考察，判斷它們的敘述不可靠情況。因為是“我”這個實際讀者在分析小說、電影，實際讀者面對一個不可靠敘述，同樣會表現(xiàn)出感知到敘述不可靠或是感知不到敘述不可靠的兩種狀態(tài)，這兩種狀態(tài)也是作者的讀者和理想的敘述讀者所有。所以，當實際讀者感知到敘述不可靠時他就接近于作者的讀者，反之，實際讀者接近理想的敘述讀者。

現(xiàn)在對于“究竟是誰在感受敘述不可靠？”的問題可以做一個總結：作者的讀者在感受敘述不可靠；理想的敘述讀者無力感受到敘述不可靠；而實際讀者在盡力感知敘述不可靠，但因為他是一個變量，不時靠近作者的讀者或是理想的敘述讀者兩端，所以搖擺在感知到敘述不可靠和感知不到敘述不可靠之間。

三、實際讀者在小說中

小說依托文字，作為一種書寫敘事。戈德羅曾說：“書寫敘事有一個獨唱性質的‘主導說話者在發(fā)言，并在自己發(fā)言的同時，將話語轉交另一個說話者，他也是獨唱性質的，與‘主導說話者使用同一種表達工具，因此看起來也成為一個‘主導說話者?！蔽淖质窃谝欢螘r間線中呈現(xiàn)的，講究“先來后到”。敘述者在他自己的時間段中享有獨唱性。實際讀者在閱讀小說文本時，就是在“聽”不同的敘述者依次“獨唱”。

但是，各層級的敘述者分別在不同時段享有獨唱性，與此相對的時段內，敘述者是唯一的嗎？誰在決定時段內文本應該呈現(xiàn)或是省略什么？上一層敘述者有目的性地剪裁、拼貼下一層敘述者將要敘述的內容。理想的敘述讀者相信的是受上一層敘述影響的每一層級的敘述者敘述。實際讀者直面每一個層級的敘述者，他在每一個時段接受的是經(jīng)過選擇、并貼后出現(xiàn)的話語聲音。所以，敘述者具有的獨唱性只是一種看似獨唱性。

美國學者卡里·納爾遜曾說：“純粹的空間性是一種為文學所渴望的、但永遠實現(xiàn)不了的狀態(tài)……克服時間的愿望，是與寫出詞的時間上的連續(xù)相互抵觸的?！庇纱丝芍?，文學不能模仿全部的世界，相應地就會出現(xiàn)選擇呈現(xiàn)、突出敘述者意愿之處的現(xiàn)象。實際讀者接受的是選擇性呈現(xiàn)的敘述、充滿意圖的敘述。敘述者做到以上，小說中的敘述不可靠隨之達到。

四、實際讀者在電影中

電影是不同于小說的媒介，運用仿真材料模仿現(xiàn)實世界，中間不再需要其他媒介形式轉譯。置于實際讀者眼前的熒幕是讓實際讀者直接可觀“真實”，讀者觀看到的是人物、環(huán)境等一切可視性內容。

要展現(xiàn)電影的直觀可視性內容的基礎是畫格，從過去的一秒24畫格到現(xiàn)在的一秒60畫格、120畫格。畫格組成畫面的連續(xù)放映如一個不斷翻篇的相冊。在電影業(yè)興起之時，就產(chǎn)生過電影是簡單的照片放映還是敘事畫面的爭論。與文字之于模仿空間的無力相對，畫格行駛的指令反而是模仿空間。電影觀眾會做好觀看的準備，觀看的只能是承載在空間中的現(xiàn)實世界，即畫格展現(xiàn)空間性是內在要求，與文字具有的時間線性相對立。讀者的眼睛不是在時間線上依次地攝取事物，而是一眼把握整體布局。因此，就講故事而言，影像展示往往帶來許多并不利于情節(jié)發(fā)展的冗余信息，但這個無用而瑣碎的細節(jié)是造成似乎確有其事的錯覺因而產(chǎn)生模擬效果的最佳媒介，是完美模仿的內涵體。引用的材料提示到電影畫格的空間展示會把一些不利于情節(jié)發(fā)展的信息也囊括進來，不利于情節(jié)發(fā)展的信息是否就是小說裁剪丟棄的內容？

另外，電影畫格要求逼真，環(huán)境就不能裁剪而變得空置。如果是剪裁環(huán)境以達到敘述者欺騙理想的敘述讀者和實際讀者，這是具有選擇呈現(xiàn)特性的小說的題中應有之義，但以模仿再現(xiàn)為使命的電影畫格辦不到，因為剪裁環(huán)境同時也會降低真實性。

電影所呈現(xiàn)的都是有意義的形式，那些不得不展示的部分環(huán)境，因為是實際讀者在解讀，實際讀者賦予它敘述的權利。獨唱性消逝后進入并行敘述，催生出的狀況就是實際讀者不再被安排于只聽一種敘述聲音，他是在自主地選擇敘述聲音。實際讀者視點游移，敘述不可靠不易于完成。

電影集聚畫面、音響、音樂、文字、話語聲音的話語權，它們都在敘述，所以電影中的任何一種敘述者都不能享有獨唱性。即使與小說相關的文字、話語聲音敘述可以抵達敘述不可靠，但是與其并行的其他敘述者也會“出賣”這種敘述不可靠。音樂敘述者與隱含作者是靠近還是分離？音樂不是形象的翻譯，而是直抵世界中心的意義流出。所以，在音樂講述故事時，是否也可以完成敘述不可靠？這還是一個存留的問題。

基于以上對電影的分析，畫格-畫面的因素讓實際讀者視點游移，不只聽從一個敘述聲音；多元的敘述者又在無時無刻提醒著實際讀者，向他暴露隱含作者的蹤跡。敘述不可靠在電影處更加困難。

五、結語

討論至此，似乎可以對標題問題有一個回答了——小說相比于電影確實更能達到敘述不可靠。但更負責任的回答是——在小說中易于達到敘述不可靠，而電影中易于找到敘述不可靠。

（四川大學文學與新聞學院）