劉再?gòu)?fù)

第七講 文學(xué)的基點(diǎn)

（一）人性的兩大特點(diǎn)

文學(xué)的基點(diǎn)即文學(xué)的立足點(diǎn)是什么？如果用一個(gè)詞語概說，那就是“人性”。一是見證人性的真實(shí)；二是見證人類生存處境的真實(shí)。文學(xué)正是坐落在這兩個(gè)“真實(shí)”的基點(diǎn)上，尤其是坐落在第一個(gè)“真實(shí)”的基點(diǎn)上。

“人性”有什么特征？至少有兩個(gè)特征：一是人性具有無限的豐富性；二是人性具有無限的可能性。黑白，好壞，大仁大惡，都是簡(jiǎn)單化的劃分，其實(shí)好人并非絕對(duì)好，壞人并非絕對(duì)壞。好人也有作惡的可能性，壞人也有行善的可能性。俄國(guó)文學(xué)的高明之處，就在于他們往往把小偷、妓女這些“犯人”拿來“審判”，既審出她們的罪惡，又審出“罪惡”掩蓋下的“潔白”（魯迅談?wù)撏铀纪滓蛩够Z），從而顯示出“靈魂的深”，即人性的深度。

通常講“人性”，首先是把它作為“物性”和“神性”的對(duì)立項(xiàng)來講的。所以，我們所講的“人性論”，最初只講人本，不講“物本”與“神本”，這是正視人性的自然屬性。可是發(fā)展到今天，又發(fā)現(xiàn)人性也有神性的一面。例如人的性愛，原來只是欲望即動(dòng)物性，后來變成情愛即人性，而情愛又可發(fā)展成靈魂之戀與精神之戀，如賈寶玉和林黛玉的“天國(guó)之戀”，這便是神性。賈寶玉作為貴族公子，卻出淤泥而不染，視權(quán)力、財(cái)富、功名如糞土，這是神性。文學(xué)的功能之一，就是把“人性”往“神性”方向提升。

上個(gè)世紀(jì)三十年代，魯迅和梁實(shí)秋就“階級(jí)論”與“人性論”展開一場(chǎng)著名的論辯。這場(chǎng)論爭(zhēng)，歸根結(jié)底是關(guān)于“文學(xué)基點(diǎn)”的論爭(zhēng)。論爭(zhēng)的結(jié)果是魯迅占了上風(fēng)，因此“階級(jí)論”也成了文學(xué)的主導(dǎo)思想，五十、六十、七十年代“階級(jí)論”也成了中國(guó)文學(xué)的基點(diǎn)。

其實(shí)，文學(xué)具有時(shí)代性，面對(duì)普遍的人性，它又有超越性。今天我們的課程就是重新認(rèn)識(shí)人性的無限豐富性與可能性。人性有普遍性也有個(gè)別性，既有共性又有個(gè)性，僅僅人類群體的人性共相，就令人眼花繚亂，無法劃一。我們先講述一下群體共性中的整體相與分別相吧。

（二）人性群體的共相與殊相

人性群體的共相（整體相）就有許多方面，例如生物性共相、宗教性共相、民族性共相、文化性共相等。

以生物性共相而言，男性與女性差別就很大。一般地說，男性更多生理需求，女性更多心理需求。而男性又可分解為父性、子性、夫性、兄弟性等，而女性則可分解為母性、女兒性、妻性、情人性等。男性就其本性而言，一般都不忠誠(chéng)，即所謂“天下男人皆薄幸”，而女性也常常表現(xiàn)得很豐富。托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜之所以寫得好，就在于它表現(xiàn)出安娜極為豐富的女性：她愛兒子，這是母性；她愛沃倫斯基，這是情人性；她對(duì)丈夫有負(fù)疚感，這是妻性。她意識(shí)到，離情人愈近，離兒子就愈遠(yuǎn)，這是母性。她正是因?yàn)槿诵缘臎_突而崩潰，最后臥軌自殺了。

人是會(huì)變的，人性也會(huì)變。我曾寫過一篇短文《女子悲劇五段論》，批評(píng)中國(guó)的男權(quán)主義。文中寫道，女子開始是男子心目中的“夢(mèng)中人”、“意中人”，接下來變成“屋里人”，然后漸漸疏遠(yuǎn)變成“局外人”、“陌生人”，最后變成“多余人”。托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，少女時(shí)期的娜塔莎寫得很美，而在結(jié)婚后，娜塔莎變得肥胖，忙于各種家務(wù)瑣事，不可愛了。人性有喜新厭舊的弱點(diǎn)，好作家要善于將人性的復(fù)雜寫出來。

人性還有許多共相，例如宗教性。在西方，宗教性是比階級(jí)性更大的一個(gè)范疇?；浇?、伊斯蘭教、佛教三大宗教的差別很大?；浇逃址秩笈桑刺熘鹘?、新教、東正教，這是常識(shí)。新教剛出現(xiàn)時(shí)，被天主教當(dāng)做異端，老教壓迫新教，因此茨威格寫作《異端的權(quán)利》。在美國(guó)，曾有人想發(fā)展我為教徒，我說：“我喜歡孤獨(dú)的上帝，不喜歡有組織的上帝。”我尊重上帝的存在，可以直接跟上帝對(duì)話。佛教也很復(fù)雜，僅僅中國(guó)佛教就有八宗。我喜歡禪宗，不太喜歡密宗。禪宗講“悟即佛，迷即眾”，特別看重悟性。高行健的《八月雪》，里面的慧能就是高行健，高行健就是慧能，這部作品不是宗教戲，是心靈戲。禪性就是審美性，我們從事文學(xué)要有禪性，超功利、超集團(tuán)、超市場(chǎng)。后來，中國(guó)禪與儒、道結(jié)合，反而不如日本禪那么純粹。我去日本時(shí)，主人用茶道歡迎，那種靜穆之真情，令人感動(dòng)。人性是復(fù)雜的，宗教信仰也是復(fù)雜的。中國(guó)人對(duì)待宗教多數(shù)不是真信仰，而是利用宗教，跟菩薩做交易。真信仰不摻雜功利。人間本有三個(gè)凈土：學(xué)校、寺廟、醫(yī)院，可是現(xiàn)在“凈土不凈”，和尚也濫用信眾的香火錢，可見人性多么復(fù)雜。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，階級(jí)性也是人性的一部分，階級(jí)矛盾、階級(jí)沖突是永遠(yuǎn)存在的，關(guān)鍵問題是如何區(qū)分階級(jí)和如何解決矛盾。比如中國(guó)的孔子，在“批林批孔”時(shí)代，連“四類分子”都不如，階級(jí)的劃分完全被政治化。魯迅先生接受階級(jí)論，是受俄國(guó)文學(xué)的啟發(fā)，他發(fā)現(xiàn)人可分解為壓迫者和被壓迫者，后來主張文學(xué)要寫出人的階級(jí)性，與主張文學(xué)應(yīng)當(dāng)寫普遍人性的梁實(shí)秋論戰(zhàn)，甚至對(duì)梁實(shí)秋進(jìn)行人身攻擊，他的階級(jí)立場(chǎng)過于激進(jìn)。魯迅有一句很有名的話，說賈府的焦大是不可能愛上林妹妹的。其實(shí)不然。我看到很多故事，宰相的女兒常常愛上窮乞丐。勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，查泰萊夫人因?yàn)檎煞驘o法滿足她，而愛上她家的伐木工人，兩人愛得你死我活，書里描寫得非常細(xì)致——這就是林妹妹愛上焦大。還有《三言二拍》里的《賣油郎獨(dú)占花魁》，“花魁”是最高級(jí)的青樓女子，卻愛上了非常窮的貧民。莎士比亞的《奧賽羅》，苔絲德蒙娜愛上了黑人奧賽羅，這在英國(guó)貴族社會(huì)里是不可思議的。還有，蘇聯(lián)作家拉夫列尼約夫的小說《第四十一個(gè)》，寫兩個(gè)不同陣營(yíng)的男女，在一個(gè)孤島上相愛，后來男子所屬的白軍陣營(yíng)來了一艘船，男子沖過去想要上船，屬于革命陣營(yíng)的女紅軍戰(zhàn)士就舉槍將他打死。這部小說過去受到中國(guó)評(píng)論家的批判，認(rèn)為這是階級(jí)調(diào)和的修正主義作品。批判者不考慮人性的真實(shí)。

人性的共相還有國(guó)民性等。國(guó)民性，屬于深層的文化結(jié)構(gòu)。中國(guó)人的國(guó)民性與日本人的國(guó)民性確實(shí)不同，甚至北京人和上海人、福建人的國(guó)民性也不同。法國(guó)人傲慢、虛榮，常為凱旋門驕傲，但是中國(guó)的老子卻主張“勝而不美”，主張用葬禮對(duì)待勝利，絕無“凱旋”之說。美國(guó)人與英國(guó)人的國(guó)民性也不同，美國(guó)人比較坦率、天真，不記仇，比較實(shí)用主義；英國(guó)人則貴族氣較重，也“善于”老謀深算，凡事理性一些。我很喜歡納博科夫?qū)懙摹堵妍愃?，講一個(gè)中年男子愛上十二歲的少女洛麗塔，這個(gè)中年男子有英國(guó)紳士的貴族風(fēng)度，而洛麗塔則“實(shí)用”有加，精明世故，體現(xiàn)的正是美國(guó)人的性格。我最近在田家炳中學(xué)做演講，題目是《略談中西文化的八項(xiàng)差異》，這其實(shí)就是人性的地緣區(qū)別。因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我在課堂上只能簡(jiǎn)單給大家說說。第一，中國(guó)是“一個(gè)世界”的文化，西方則是“兩個(gè)世界”的文化（李澤厚語）。所謂“一個(gè)世界”乃是一個(gè)“人”世界?！叭恕敝怆m然還有“天”，但中國(guó)文化講究“天人合一”，因此，歸根結(jié)底是一個(gè)“人”世界。西方文化的兩個(gè)世界是除了“人”世界之外，還有一個(gè)“神世界”。第二，西方文化“重先驗(yàn)”，而中國(guó)因?yàn)闆]有“神世界”，所以“重經(jīng)驗(yàn)”，也就是重歷史。李澤厚先生所著《歷史本體論》，正是把“歷史”視為根本。第三，西方文化講“罪感文化”，中國(guó)文化講“樂感文化”，日本講“恥感文化”，印度佛教講“苦感文化”。第四，中國(guó)文化講“和諧”，西方文化講“正義”。第五，中國(guó)文化“尚文”，西方文化則“尚武”。從古希臘斯巴達(dá)開始，西方就尚武。美國(guó)人對(duì)球星、運(yùn)動(dòng)員非常崇拜，中國(guó)則是文人地位高。第六，李澤厚先生說中國(guó)文化是“情本體”的文化，即以情為根本的文化。而西方則是以“理”為根本，或者說是“理本體”的文化。不同的文化心理便產(chǎn)生不同的人性。

（三）人性個(gè)體的共相與殊相

人性群體的共相即人性的普遍性，其已夠復(fù)雜，差異已讓人眼花繚亂。而人性的殊相即人性的個(gè)別性，則更為紛繁多變。每一個(gè)體都自成一個(gè)世界。中國(guó)人愛講“命運(yùn)”，“命”是靜態(tài)的，不可改變；而“運(yùn)”則是動(dòng)態(tài)的，可改變的。文學(xué)面對(duì)的就是變化多端的人的命運(yùn)。這種命運(yùn)既有常數(shù)，也有變量，有靜態(tài)，也有動(dòng)態(tài)。命運(yùn)充滿偶然，人性也充滿偶然。把握“人性的真實(shí)”，絕非易事。

會(huì)寫小說的人，一百零八個(gè)人可以寫出一百零八種性格，如《水滸傳》。不會(huì)寫的人，千人一面，寫一萬個(gè)也沒用?！都t樓夢(mèng)》里面沒有大仁大惡，很多人處于第三地帶、灰色地帶，比如王熙鳳說話風(fēng)趣，深受賈母喜歡，她在賈府“幫兇、幫忙、幫閑”都極為在行。薛寶釵是儒家的精神極品，林黛玉是道家的精神極品，史湘云則是名家的精神極品，這三個(gè)女子性格各不相同，不同文化會(huì)輻射到人性深處，其個(gè)性既有表層之別，也有深層之別，甚至連小丫鬟也都各有自己的性情，無一雷同?！都t樓夢(mèng)》真了不起。

（四）對(duì)人性認(rèn)知的深化

西方對(duì)人性的認(rèn)知有三次大發(fā)現(xiàn)：第一次是文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)人的優(yōu)越性和長(zhǎng)處，歌頌人是“萬物之靈長(zhǎng)”。第二次人的發(fā)現(xiàn)，是從十八世紀(jì)開始，到了十九世紀(jì)叔本華才在哲學(xué)層面上得以完成，第二次是發(fā)現(xiàn)人的脆弱、荒謬、無知，并不那么好。叔本華認(rèn)為人類是追求欲望的生物，欲望導(dǎo)致人類的墮落。其實(shí)，欲望具有兩面性，人類有欲望的權(quán)利，欲望可能成為一種動(dòng)力，但欲望的另一面，也會(huì)把人變成貪得無厭的魔鬼，所以人具有無限惡的可能。第三次人的發(fā)現(xiàn)，是弗洛伊德“潛意識(shí)”的發(fā)現(xiàn)。占據(jù)人性絕大部分的是人的潛意識(shí)世界，人的自我可以分成本我、自我、超我，潛意識(shí)的世界基本是在“本我”的范疇。但弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)是靜態(tài)的，太科學(xué)化了，所以，魯迅先生將他視作“詩歌之?dāng)场?。而高行健的《靈山》則把人性世界動(dòng)態(tài)化，“你、我、他”內(nèi)在三主體的互動(dòng)形成了復(fù)雜的語際關(guān)系即主體際性關(guān)系。

中國(guó)對(duì)人性的認(rèn)知有兩次重要發(fā)現(xiàn)值得我們注意：第一次是王陽明的心學(xué)，發(fā)現(xiàn)了人性的無限廣闊性。我寫《性格組合論》受到王陽明的影響，用了“內(nèi)宇宙”這個(gè)詞，就是受到“吾心即宇宙”的啟發(fā)。第二次是《西游記》對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)。孫悟空是怎樣的存在？非天、非地、非人、非神、非鬼、非妖，但是我要加上些字，孫悟空又是“非天亦天”，“非地亦地”，“非人亦人”，“非神亦神”，“非鬼亦鬼”，“非妖亦妖”。孫悟空是妖身人心，天人地物，其本事又不愧為“齊天大圣”，吳承恩了不起，把人性擴(kuò)展到這么豐富的境地。

第八講 文學(xué)的亮點(diǎn)

在文學(xué)世界里漫游，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)某個(gè)作家或某個(gè)作品像星星似的在眼前或遠(yuǎn)方閃亮，讓我們頓時(shí)感到欣喜甚至狂喜，那個(gè)星星似的作家與作品就可稱為“文學(xué)的亮點(diǎn)”。作為作家，這個(gè)亮點(diǎn)，往往是一種直覺、一種靈感。作為批評(píng)家，這個(gè)亮點(diǎn)則是他的發(fā)現(xiàn)、他的洞察；作為讀者，這個(gè)亮點(diǎn)則是他的心得、他的碩果。

（一）作家創(chuàng)作的亮點(diǎn)

作家眼里的“亮點(diǎn)”，也就是文學(xué)創(chuàng)作的亮點(diǎn)。這種亮點(diǎn)，只有一個(gè)，那就是作品的原創(chuàng)性。有原創(chuàng)性便有亮點(diǎn)；無原創(chuàng)性，即無亮點(diǎn)。但丁之前，人類所知道的“人世間”并無地獄；但丁把“人世間”寫成“地獄”，還把許多宗教領(lǐng)袖、世間豪強(qiáng)放入“地獄”的不同層次，那部《神曲》如此原創(chuàng)，自然就成了“亮點(diǎn)”。正如米開朗基羅在梵蒂岡西斯廷所作的《創(chuàng)世記》天蓬畫，全世界都覺得這是地球上藝術(shù)的第一亮點(diǎn)。因?yàn)樵诖酥?，只有?chuàng)世記的傳說，并無創(chuàng)世記的形象，自從這幅畫產(chǎn)生之后人類便有了創(chuàng)世紀(jì)的“天堂”和它所派的大地之子亞當(dāng)與夏娃。這是絕對(duì)的首創(chuàng)，也是無可否認(rèn)的藝術(shù)創(chuàng)造的偉大亮點(diǎn)。十六、十七世紀(jì)，在西班牙和整個(gè)歐洲到處都是騎士文學(xué)，于是，騎士俠士文學(xué)也趨于模式化，千篇一律，讓人覺得乏味。這時(shí)候，突然出現(xiàn)了塞萬提斯的《堂·吉訶德》，它一掃騎士文學(xué)的舊套，寫一個(gè)既有正義感又傻乎乎的過時(shí)騎士，讓人捧腹大笑，又佩服他不斷進(jìn)取的精神，此時(shí)，全世界的眼睛在西班牙便看到文學(xué)的“亮點(diǎn)”。還有，二十世紀(jì)初出現(xiàn)的天才卡夫卡，他一出手，便是星光閃爍，全是亮點(diǎn)。時(shí)至今日，一個(gè)世紀(jì)過去了，他的《變形記》、《審判》、《城堡》還是亮點(diǎn)，還在繼續(xù)照徹當(dāng)下世界的荒誕，觸發(fā)人類的深思與反思。卡夫卡產(chǎn)生之前，歐洲文學(xué)乃至世界文學(xué)只知文學(xué)可以抒情，可以寫實(shí)，可以浪漫?？ǚ蚩▎柺篮螅藗儾胖牢膶W(xué)可以另類書寫，可以如此荒誕，可以如此隱喻，可以如此警世?？ǚ蚩ㄊ莻ゴ蟮念A(yù)言家，他之所以是十九世紀(jì)和二十世紀(jì)之交文學(xué)的巨大亮點(diǎn)，就因?yàn)樗淖髌肪哂袩o可比擬的原創(chuàng)性。產(chǎn)生于中國(guó)和法國(guó)的世界作家高行健，他的長(zhǎng)篇小說《靈山》，我開始閱讀時(shí)感到費(fèi)力，然而一旦讀進(jìn)去，則發(fā)現(xiàn)書稿中“亮點(diǎn)”密集，有大亮點(diǎn)，有小亮點(diǎn)。大亮點(diǎn)是他把小說的格局全改變了，他寫的小說并非辭書上定義的小說，而是另類小說。它以人稱代替人物，以心理節(jié)奏代替故事情節(jié)，竟然以“你、我、他”內(nèi)在三主體的對(duì)話及其復(fù)雜的語際關(guān)系構(gòu)成一部長(zhǎng)篇，讓我讀得目瞪口呆。但讀完不能不承認(rèn)，這是一部原創(chuàng)性極強(qiáng)的小說，一個(gè)極為新鮮的文學(xué)亮點(diǎn)。而高行健的戲劇，每一部都是一個(gè)亮點(diǎn)，十八部中無一部是重復(fù)自己的。那部《冥城》，我閱讀之后竟與閱讀《神曲》一樣興奮，那也是把“人間”寫成“地獄”。

作家創(chuàng)造文學(xué)的亮點(diǎn)，靠的是直覺，是悟性，覺前人之未覺，悟前人之未悟，才有原創(chuàng)。克羅齊曾說：“直覺是脫離理智作用而獨(dú)立自主的，它不管后起的經(jīng)驗(yàn)的各種分別，不管實(shí)在與非實(shí)在，不管空間時(shí)間的形成與察覺?！笨肆_齊是真正懂得文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)家，他知道直覺、感悟?qū)τ谧骷业暮蔚戎匾?。如果說邏輯與經(jīng)驗(yàn)可以導(dǎo)致科學(xué)的發(fā)明（科學(xué)亮點(diǎn)的出現(xiàn)），那么，唯有直覺與悟性才能導(dǎo)致文學(xué)亮點(diǎn)的產(chǎn)生?？肆_齊正確地指出，直覺與邏輯無關(guān)，與概念無關(guān)，與理性無關(guān)，它帶有極大的偶然性。文學(xué)的亮點(diǎn)正是偶然的結(jié)果。當(dāng)然，偶然的直覺與感悟，并非憑空而覺和憑空而悟，它也與積淀、修煉的功夫有關(guān)，作家往往是因閱歷而悟、修煉而覺。

（二）批評(píng)家對(duì)亮點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)

文學(xué)的亮點(diǎn)并不一定都能自動(dòng)展示，它常常被埋沒，被遮蔽，被抹殺。因此，對(duì)于文學(xué)的亮點(diǎn)，也往往需要有人去發(fā)現(xiàn)，去開掘，去宣揚(yáng)。好的批評(píng)家就是善于發(fā)現(xiàn)文學(xué)亮點(diǎn)的批評(píng)家。例如，俄國(guó)最著名的大批評(píng)家別林斯基，他就具有一雙天生的、善于發(fā)現(xiàn)文學(xué)亮點(diǎn)的慧眼，這就是他的文學(xué)感覺力。他聽到別人給他朗讀《窮人》，他眼前就出現(xiàn)一顆文學(xué)新星，這就是陀思妥耶夫斯基。后來時(shí)間證明，別林斯基發(fā)現(xiàn)的這個(gè)亮點(diǎn)，乃是俄羅斯的文學(xué)巨星，也是全世界的文學(xué)巨星。別林斯基不到四十歲就去世了，但他發(fā)現(xiàn)果戈理、陀思妥耶夫斯基的歷史功勛永遠(yuǎn)給人以啟迪。別林斯基作為文學(xué)批評(píng)的天才，當(dāng)然首先在于他大量地閱讀文學(xué)作品，深知文學(xué)的特征，但是，他天生具有一種審美感覺器，則也是不容否認(rèn)的。也就是說，作家創(chuàng)造文學(xué)的亮點(diǎn)，需要天生的才能；而批評(píng)家發(fā)現(xiàn)文學(xué)的亮點(diǎn)，也需要天生的才能。

（三）讀者的文學(xué)亮點(diǎn)

文學(xué)的亮點(diǎn)，不僅屬于作家與批評(píng)家，也屬于讀者。優(yōu)秀的讀者都不是消極的接受者，他們同時(shí)也可以成為發(fā)現(xiàn)者與創(chuàng)造者。

我說的“優(yōu)秀讀者”，乃是文學(xué)真正的熱愛者與作家的知音。他們不在乎各種評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，也不在乎各類教科書所宣示的批評(píng)尺度，只認(rèn)定一條屬于自己的好標(biāo)準(zhǔn)，即凡是與自己心靈相契合的作品，則愛入骨髓。于是，“契合點(diǎn)”便成了他的“亮點(diǎn)”。例如我國(guó)當(dāng)代最著名的詩人之一郭小川，他寫了許多被廣泛流傳的詩作，但我并不喜歡，而他在1958年寫的一首《望星空》，則讓我愛不釋手。為什么？因?yàn)槠湓娗樵娨馀c我的內(nèi)心完全契合，這首詩進(jìn)入不了《當(dāng)代詩歌史》，卻進(jìn)入我的心靈史，進(jìn)入我的內(nèi)心深處。因?yàn)樵娙嗣鎸?duì)浩瀚的星空所產(chǎn)生的孤獨(dú)感、寂寞感、空漠感等，正是我常有的感覺。我認(rèn)定，唯有這些感覺才能是高級(jí)感覺，才是深邃的美感。《望星空》的詩情與我內(nèi)心的悲情一旦相互碰撞，便在我的眼前產(chǎn)生巨大的亮點(diǎn)。這種亮點(diǎn)是我自己感受到的。而文學(xué)史家們則感受不到，因?yàn)樵娭械牧咙c(diǎn)已被他們的編寫教條所掩蓋了。

在中國(guó)，文學(xué)的亮點(diǎn)被教條所掩蓋是常有的事。例如陳翔鶴先生所寫的《廣陵散》、《杜子美還家》、《陶淵明寫挽歌》等短篇小說，我當(dāng)時(shí)（上世紀(jì)六十年代）讀后便為之一振，覺得這些小說一掃僵化模式，展示了小說創(chuàng)作的一片亮點(diǎn)。然而，不久之后，卻看到批判文章，指責(zé)這些小說“味道不對(duì)”，把文學(xué)的亮點(diǎn)視為文學(xué)的黑點(diǎn)。此時(shí)此刻，我只能把這一亮點(diǎn)收藏在自己的內(nèi)宇宙中，讓它悄悄地發(fā)光。

（四）亮點(diǎn)發(fā)光的艱難

文學(xué)的“亮點(diǎn)”不僅有強(qiáng)弱之分，而且有真?zhèn)沃?。文學(xué)的真亮點(diǎn)，總是帶給人間以溫暖和光明。而有些“亮點(diǎn)”則是吹捧出來的，隨著時(shí)間的推移，它們很快就會(huì)煙消火滅，因?yàn)槟鞘莻瘟咙c(diǎn)。

從上述的例證中，我們可以了解，“文學(xué)的亮點(diǎn)”并非一帆風(fēng)順。它往往是在逆境中產(chǎn)生，而且產(chǎn)生后總是為時(shí)代所不容。但丁如此，郭小川如此，陳翔鶴也是如此。了解這一點(diǎn)，好作家就不必刻意追逐“亮點(diǎn)”，也不必相信，許多文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)所推舉的作品便是文學(xué)的亮點(diǎn)。對(duì)于好作家而言，重要的不是求當(dāng)“明星”，求作“亮點(diǎn)”，而是追求充分的創(chuàng)作自由，創(chuàng)造性是在良心深處與歷史深處創(chuàng)作文學(xué)光明，那才是永遠(yuǎn)與天地共在的星火與亮點(diǎn)。普魯斯特寫作《追憶似水流年》創(chuàng)造了另一種文體（意識(shí)流文體），呈現(xiàn)自己內(nèi)心的世界，有幾個(gè)人能感受到那書稿上的明亮呢？但他不在乎這一切，只管寫作，只管創(chuàng)造，終于創(chuàng)造出具有巨大原創(chuàng)性的多卷本長(zhǎng)篇，這是文學(xué)的巨大亮點(diǎn)，可是這亮點(diǎn)需要時(shí)間證明。普魯斯特著筆時(shí)怎么也沒想到，他的那么長(zhǎng)的小說卻成為后來人心目中的一串“亮點(diǎn)”。喬伊斯的《尤利西斯》，其命運(yùn)也是如此。這部意識(shí)流大小說，現(xiàn)在也成了世界文學(xué)的大亮點(diǎn)?？墒?，剛問世的那些年頭，這部小說被視為“淫書”遭到被禁錮、被詆毀的種種厄運(yùn)。當(dāng)二十世紀(jì)即將結(jié)束時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》把它放在二十世紀(jì)英文小說一百?gòu)?qiáng)的頭一部時(shí)，有記性的人可能會(huì)想到，一個(gè)世紀(jì)之前它被視為頭一部壞書。

天才與經(jīng)典的命運(yùn)尚且如此，更不用說普通的無人保護(hù)的寫作了。所以，真聰慧的作家必定會(huì)把“文學(xué)的亮點(diǎn)”放在自己的心中，自己享受光明而不在乎外部的評(píng)語。

（五）亮點(diǎn)不是固定點(diǎn)

綜上所述，我們可確認(rèn)，文學(xué)的亮點(diǎn)在于首創(chuàng)，或第一個(gè)發(fā)現(xiàn)，或第一次發(fā)明，或第一次感悟，都可能提供亮點(diǎn)。但我們還要說明，首創(chuàng)、原創(chuàng)性固然是文學(xué)的亮點(diǎn)，但這么說，仍然過于籠統(tǒng)。一部好的文學(xué)作品，可能是因?yàn)樗峁┱Z言的亮點(diǎn)，也可能是文本的亮點(diǎn)、風(fēng)格的亮點(diǎn)、思想的亮點(diǎn)。亮點(diǎn)不是固定點(diǎn)，要具體分析。例如五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，胡適的白話新詩和魯迅的白話小說都是亮點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兌际褂眯碌恼Z言，即都放下文言文寫作而采用白話文寫作，我們首先感受到的是新語言的美感。到了上世紀(jì)四十年代，我們又發(fā)現(xiàn)于趙樹理的小說，而趙氏小說讓我們的眼睛一亮的則是他的農(nóng)民語言。采用民間最質(zhì)樸的語言也可以把生活表現(xiàn)這么美，這是前人所無，或者說，是“下里巴人”的亮點(diǎn)，也是中國(guó)新文學(xué)的亮點(diǎn)。有的作品，其亮點(diǎn)不在于它的新語言，而在于它的新思想、新感悟，例如劉心武的小說《班主任》出現(xiàn)時(shí)也讓人感到這是新的亮點(diǎn)出現(xiàn)在文學(xué)地平線上，今天我們?cè)僮x這篇小說，并不覺得這是寫作語言的亮點(diǎn)，但在思想層面上，它當(dāng)時(shí)就突破了原先小說的蒙昧，指出一代新青年在文化上的崩潰即白癡化，讓人為之驚醒。后來出現(xiàn)張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等小說，也讓人覺得亮點(diǎn)閃爍，這也不是語言上有什么特別，而是在人性的抒寫上，更貼近生命的真實(shí)。

最近幾年我特別喜歡閱讀馬爾克斯的作品，讀了他的《百年孤獨(dú)》、《苦女友回憶錄》等，覺得他的每一部新作都是亮點(diǎn)。不僅語言上是亮點(diǎn)，文體上是亮點(diǎn)，精神內(nèi)涵上也是亮點(diǎn)，他的原創(chuàng)性四處閃光表現(xiàn)得最為全面。讀了他的作品，我才明白什么是文學(xué)的自由，文學(xué)創(chuàng)作可以“天馬行空”到何等地步。

第九講 文學(xué)的戒點(diǎn)

以前講的課程多半是文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何如何，很少講文學(xué)不應(yīng)當(dāng)如何如何，今天要作點(diǎn)補(bǔ)缺，講講文學(xué)寫作應(yīng)當(dāng)力戒什么，所以稱之為“文學(xué)的戒點(diǎn)”。

“戒”在宗教里特別是在佛教里占有很重要的地位。中國(guó)佛教八宗，有一派是“律宗”，弘一法師就屬于律宗。律宗也稱為南山宗，其宗派領(lǐng)袖鑒真和尚曾六渡滄海到日本傳教。弘一法師作為律宗的名家，曾寫過“以戒為師”四個(gè)大字以警醒世人。禪宗也把“戒”視為與“定”、“慧”并列的佛教基石。文學(xué)講“戒”與佛教講“戒”有所不同（下邊再細(xì)講）。然而，廣義上的“戒”只是防止、防備、防范的意思，文學(xué)從廣義上警惕某些作風(fēng)還是必要的。在《文學(xué)常識(shí)二十二講》里，有一講題為“去三腔除舊套”，其實(shí)也有“戒”的意思。我在這一講里希望同學(xué)們?nèi)ァ皩W(xué)生腔”、“文藝腔”、“教化腔”，也希望同學(xué)們寫作時(shí)要除舊套，勇于創(chuàng)新，這些都是寫作修養(yǎng)。今天從“戒”的角度上說，是希望同學(xué)們進(jìn)行寫作時(shí)要力戒“落套”和力戒“腔調(diào)”。也就是說我已講過的兩個(gè)戒點(diǎn)。那么，除了應(yīng)當(dāng)力戒“落套”和力戒“腔調(diào)”之外，還應(yīng)當(dāng)力戒什么呢？今天，我想再講五個(gè)戒點(diǎn)。

（一）寫作應(yīng)力戒什么？

（1）力戒“平庸”：寫文章最怕什么？最怕是落入“平庸”。

我們常聽到人們嘲諷不好的文章，是說它們“平鋪直敘”、“平淡如水”、“平整無奇”、“味同嚼蠟”等，這些都是批評(píng)“平庸”的常見語言。

所謂“平庸”，便是一般化、公式化。文章主題妥當(dāng)，思想傾向也無隙可擊，可就是四平八穩(wěn)，面面俱到，沒有波瀾，沒有精彩，沒有新意。換句話說，文章沒有錯(cuò)誤，沒有犯規(guī)，沒有別出心裁，但也沒有新鮮，沒有風(fēng)格，沒有個(gè)性，沒有亮點(diǎn)。無味，乏味，寡味，毫無趣味，這都屬于平庸。還有一些文章沒有少年意氣，沒有青春氣息，倒是老氣橫秋。一篇接一篇，但每一篇均可有可無；一本接一本，但每一本都可留可棄。書文中充斥的是人云亦云，鸚鵡學(xué)舌，濫竽充數(shù)，這當(dāng)然也是平庸。

（2）力戒“矯情”：文學(xué)當(dāng)然需要感情，需要生命激情，但不能有“矯情”、“濫情”、“偽情”。有許多作家對(duì)“偽情”有所警惕，并不弄虛作假，但是無意中卻陷入“矯情”。古詩人寫的“猶抱琵琶半遮面”，乃是輕微的矯情；矯情則是把“肉麻”當(dāng)有趣。這一點(diǎn)，魯迅早就指出，他批評(píng)“老萊子娛親”的故事。這個(gè)老萊子本身已是老頭子，但為了表示對(duì)父母的孝敬，就裝腔作勢(shì)，甚至假裝跌倒，以博得父母一笑。這種把肉麻當(dāng)有趣，歸根結(jié)底乃是沒有真情實(shí)感。

（3）力戒“迎合”：文學(xué)寫作還有一個(gè)大忌是迎合。迎合，就是討好。為了討好讀者，寫作之前，就揣摩讀者心理，為了鉆入讀者心中，作家就縮小自己、矮化自己?，F(xiàn)在許多報(bào)刊與網(wǎng)站設(shè)置所謂“暢銷書榜”，于是，作家便企圖寫暢銷書，所思所想是如何暢銷，迎合市場(chǎng)。這是寫作的陷阱，但許多作家尚未警惕。好作家絕對(duì)不可有“寫暢銷書”、“登光榮榜”的念頭，一旦有此念頭，其心態(tài)、其構(gòu)思、其深度全受影響。我不是說，所有暢銷書都不好，而是說，暢銷是一種結(jié)果，而不應(yīng)當(dāng)作為出發(fā)點(diǎn)。也就是說，創(chuàng)作時(shí)無暢銷之念，結(jié)果寫出好書，反而被有品位的讀者所喜愛，即不迎合讀者反而合好讀者的審美趣味。在當(dāng)下市場(chǎng)覆蓋一切的年代，提出力戒寫暢銷書的念頭，也是一種反迎合，與反俯就。這種“無目的”的寫作其結(jié)果反而“合目的性”（合人類最高的善）。想寫暢銷書便是“目的性”太強(qiáng)太切，急功近利。

（4）力戒“媚俗”：媚俗即隨大流?！懊乃住边@一概念，出自米蘭·昆德拉。他多次批評(píng)捷克、東歐的革命作家媚俗。

米蘭·昆德拉實(shí)際上提出一個(gè)重大的戒點(diǎn)，就是文學(xué)不可隨大流，文學(xué)不可順“時(shí)勢(shì)”。好作家倒是應(yīng)當(dāng)“反潮流”或“逆潮流”。但米蘭·昆德拉沒有強(qiáng)調(diào)，除了不可順從“時(shí)勢(shì)”“時(shí)尚”之外，也不可順從“大眾”。

前些年，“大眾文學(xué)”甚囂塵上，名義上是為“大眾”，實(shí)際上是為“市場(chǎng)”。因?yàn)榇蟊娔耸鞘袌?chǎng)主體。順從了大眾，文學(xué)便有了賣點(diǎn)。但米蘭·昆德拉已告訴我們，文學(xué)乃是高貴的事業(yè)，不可“獻(xiàn)媚”。

不媚，才有文學(xué)的尊嚴(yán)與自由；不媚，才有作家的主權(quán)與獨(dú)立；不媚，才有作品的格調(diào)與境界。我早已提出，好作家一定要有一種獨(dú)立不移的立身態(tài)度，既不媚俗，也不媚雅。順從大眾的胃口固然不對(duì)，順從小眾的胃口也不對(duì)；刻意取悅“下里巴人”不對(duì)，刻意取悅“陽春白雪”也不對(duì)。托爾斯泰誰也不取悅，所以，才成其為托爾斯泰、卡夫卡誰也不取悅，所以才成其為卡夫卡。

除了“既不媚俗也不媚雅”之外，我還提出“既不媚上也不媚下”，“既不媚左也不媚右”，這是在現(xiàn)實(shí)語境下必要的補(bǔ)充。極端主義是深淵，極左理念是深淵，極右理念也是深淵，唯一可能的選擇是價(jià)值中立，靈魂獨(dú)立。與此相應(yīng)，對(duì)于文化的選擇，也應(yīng)“不媚”，既不媚古也不媚今，既不媚東也不媚西。無論是中國(guó)的文化還是西方的文化，都有其長(zhǎng)處，我們吸收其長(zhǎng)處，揚(yáng)棄其短處即可。對(duì)于中國(guó)的古代文化和現(xiàn)代文化，也應(yīng)采取這樣的態(tài)度，好則說好，壞則說壞，絕不順從，更不盲從。

（5）力戒“認(rèn)同”：文學(xué)總是要啟迪讀者獨(dú)立思考，作家也以獨(dú)立不移為貴。而在具體的創(chuàng)作中，它總是害怕重復(fù)，既害怕重復(fù)前人，也害怕重復(fù)他人，因此，在文學(xué)理念上，也不可能認(rèn)同前人與他人。一認(rèn)同，寫出來的作品就沒有新意。好作家一般都帶有“異端性”思維。即對(duì)大家認(rèn)可的理念具有質(zhì)疑性的思維，喜歡叩問，喜歡質(zhì)疑，乃是作家的精神品格。

（二）宗教戒律與文學(xué)戒點(diǎn)

請(qǐng)注意，我們今天講的是戒點(diǎn)，不是“戒律”。戒律原是指佛教戒律（通常是指“毗奈耶”，廣義上尚指最初的尸羅）。戒律是佛教三無漏學(xué)之一，與“經(jīng)”、“論”合為“三藏”，《西游記》里唐僧被命名為“唐三藏”，就來源于此。佛教諸派中那個(gè)以戒律為主的宗派，便是律宗。由于過分嚴(yán)格，便形成“清規(guī)戒律”，這對(duì)于修行的僧人也許是必要的，但對(duì)于文學(xué)寫作者而言，清規(guī)戒律則是一種束縛，一種思想牢籠，一種心靈羈絆，并不可取。佛徒為了杜絕一切惡行，提出戒律原可理解，但后來戒律愈來愈繁瑣，連教徒也受不了，因此便發(fā)生因?qū)τ诮渎傻牟煌庖姷姆至?。各派自行自己的“踺度”，有的認(rèn)為“大戒可行，小戒可舍”，有的主張大戒小戒皆要實(shí)行。因?yàn)樗枷肷系姆至?，便形成不同的“毗奈耶”和不同的律藏，佛教最后在印度走向滅亡，是否與戒律過于嚴(yán)格與繁瑣，可以探討。

文學(xué)的戒點(diǎn)與佛教戒律不同：第一，它不形成戒經(jīng)、戒藏、戒律。第二，它沒有繁瑣的教條和監(jiān)視制度。第三，文學(xué)之戒與佛教之戒雖都有“防止”的意思，但佛戒是行為的絕對(duì)準(zhǔn)則，文學(xué)之戒則是相對(duì)的修養(yǎng)，前者是強(qiáng)制，后者是提醒；前者是棍棒，后者是燈光。

（三）大戒點(diǎn)與小戒點(diǎn)

上述文學(xué)的戒點(diǎn)都是“大戒點(diǎn)”，這是文學(xué)作者必須防范的共同性戒點(diǎn)。但寫作修養(yǎng)還必須注意小戒點(diǎn)?！靶〗洹币蛉硕悾鯇W(xué)寫作者可根據(jù)自身的需求自定一些小戒點(diǎn)。例如有些初學(xué)者遜于文學(xué)語言，或者對(duì)于語言的美感缺乏感覺，這就可以給自己定下一些戒點(diǎn)，例如戒妄言、戒浮言、戒謊言。倘若還要具體一些，則可“戒啰嗦”、“戒重復(fù)”、“戒拖沓”、“戒生搬硬套”、“戒濫用形容詞”。如果心性急躁，則可自己定下“戒粗糙”、“戒膚淺”、“戒急功近利”。如果心性懶惰，則可給自己訂下“戒述而不作”、“戒眼高手低”、“戒睡懶覺”等，這些都是從消極方面所進(jìn)行的文學(xué)修煉。我們不妨試試。

（未完，待續(xù)）