文/劉元璽

呂鳳子校長自畫像

20世紀是一個風云變幻的時代，從“三千年未有之大變局”到“落后就要挨打”，中國社會經(jīng)歷著前所未有的民族危亡、價值迷失以及革命與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈?！笆澜顼L潮至此忽大變，天地異色神鬼瞠”，無數(shù)的中國仁人志士就是在這樣的天地色變中奮力搏擊出今日之局面，其人格偉力、其道心永恒正需我們承繼，而抱憾的是他們正在被歷史湮沒。

呂鳳子先生即是其中的一位。先生曾謙虛誠懇地說：“我一生做了三件事：畫畫、教書、辦學校?！睂嶋H上，他用一生的時間將這三件事皆做到了極致。于繪畫，他學貫中西，兼善素描與白描，寫意與工筆，熔詩、書、畫、印于一爐，畫材廣泛，筆墨沉雄。作仕女圖勾畫高簡，水墨流漾；作羅漢圖聲振寰宇，悲懷人間；作老農(nóng)圖，銳意進取，精神矍鑠；作山水、花鳥畫，借景言志，桀驁不群。于教育，他自兩江師范學堂畢業(yè)后，一生先后在南京、長沙、北京、上海、重慶、蘇州等地的院校擔任重要教職，乃是中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基人之一。辛亥革命爆發(fā)后，他毀家辦學，取愛國詩人屈原《離騷》中的“正則”之名，在家鄉(xiāng)江蘇丹陽創(chuàng)辦正則女校，抗戰(zhàn)時期此校幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)改易，至正則藝專時達到極盛。1940年，他臨危受命出任國立藝專（今中國美術(shù)學院）校長，兼顧兩校，奔走籌謀，披肝瀝膽，砥礪前行。中華人民共和國成立后先生亦從未離開過教學崗位，他對事業(yè)的執(zhí)著早已超越了生死之域：“生的意義，便是不息地勞動，不斷地創(chuàng)作，我一向是這樣說，就得這樣做，病不能奪我志，死更非我所憂?！?/p>

先生初以傳統(tǒng)士人之身研西方之學，于佛學亦造詣精進，對世事變遷更洞若觀火，這讓他能既通達又謹嚴地梳理、鑒別中國畫之問題。先生在《中國畫義釋》一文開篇即提問“中國畫究竟是如何一回事”，此一問乃是中國畫的世紀之問。過去的一百年，中國畫被太多社會、政治、革命、現(xiàn)代等話語撕扯乃至扭曲，是以，先生不得不發(fā)出此問一探究竟，要“類別以往中國文藝學者對于畫的見解而評判之”，建立“純客觀的批判標準”，為時人辨識中國畫之本質(zhì)，亦為后人懸鑒革新之途。

廬山云圖 100cm×60cm 1929 年 私人藏

三百年前之詞人圖 1937年 刊于一九三七年商務印書館出版《教育部第二次全國美術(shù)展覽會專集（第二種）現(xiàn)代書畫集》

山水人物圖 138cm×34.5cm 1944 年 南京博物院藏

縱觀先生之中國畫論述，其皆欲將“如何”二字回應為“如是”，冥冥中自有證慧。先生于中國畫之根本精神領悟深徹，乃有“三宗說”之創(chuàng)見，即按照畫家的藝術(shù)主張與畫作風格的不同將中國畫分為教化主義宗、自然主義宗、無相主義宗，分別對應中國傳統(tǒng)文化的儒、道、釋三家。他不僅批判董其昌“南北宗”之不合理處，更是對“宗”“派”制定明晰的標準，“宗”言思想觀念，“派”言技巧方法，這在中國繪畫史上是繼“南北宗”之后又一樁嶄新的分宗之舉。惜此文原稿散佚萬余言，不能窺其全貌，但幸得先生自然主義宗宗論尚詳盡完備。先生以莊子“以天合天”之說為自然主義宗的中國畫下最初定義，詮釋了“畫”與“道”之間的隱秘。所謂“以天合天”，便是以心觀道，以畫證道，拋卻世事憂思、貧富得失，將生死置之度外，以“坐忘”的我“直接感想”，達到審美自由的至高境界。此后，這一宗的定義一直在被不斷涌現(xiàn)的新詞重新闡釋，從顧愷之之“寫神”“遷想”，到宗炳之“暢神”，到王微之“容勢”，到謝赫之“氣韻生動”，再到荊浩之“圖真”，都可以看作是“以天合天”的注腳，是道家藝術(shù)理想的延展。這一宗以顧愷之為開宗鼻祖，山水畫始自覺獨立，而后山水漸成自然主義宗的唯一畫材，旨趣在于“窮神變，測幽微”。而與之相對立的“教化主義宗”則力圖“成教化，助人倫”，畫材以人事為主，目的在于“鑒戒賢愚”。至于“無相主義宗”，則取釋迦牟尼“空無相說”，否認一切主觀客觀的存在，畫作多是作者去幻求真，靜悟所得，故此一宗獨具“逸”格，也是唐以來批評家所崇尚之一宗，此宗宗義的發(fā)展演變情形或可借先生早年所作《中國畫與佛教之關系》一文補憾。

此三宗分法大體就是先生所認為的“中國畫是什么”，而先生又以道家藝術(shù)精神為旨歸，故于創(chuàng)作方法而言，先生要求“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)”，不僅要知道筆與力怎樣相合，還要懂得力與情怎樣相融，才能創(chuàng)作出飽含生力的作品，達到不知是你造就畫，還是畫成就你的道化境界。先生特別強調(diào)中國畫特有的技術(shù)就是“每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧”，因為中國畫的線條必須以氣力之力與心力之力為一體的運筆方法造就，所以運筆法也即運力法，這樣的線“饒有變化、饒有意義、永為表白”，此“表白”是作者窮究天理，體味宇宙之“道”的終極意義，而西畫的運筆方法不講究筆與力、力與情之間精妙的哲理關系，所成的線“絕無變化、絕無意義、永為材料”。因此，先生于中國畫未來之途已然指明：畫材可變，運筆即運力法不可變；形態(tài)可變，表白“道”之線條不可變，否則中國畫便不復存在。

這一點在先生晚年所著《中國畫法研究》一書中得到系統(tǒng)的闡釋。先生借宣講技法之名從“用筆”入手，再涉“構(gòu)圖”之立意、為象、寫形、貌色、置陳布勢等說明中國畫法所蘊藏的美學特質(zhì)與哲學淵源。由“技”言“道”，是先生面對當時民族虛無主義和政治運動的表態(tài)，也是他對中國畫根本精神一以貫之的持守，故先生篤定：“不用中國畫法就不能構(gòu)成具有多種‘畫格’的中國畫！”

此外，先生也傾注了大量心力在繪畫史寫作中。早在1920年，先生就在《美育》雜志上發(fā)表了介紹印象派的文章《鳳子述印象派畫》，詳述其得名由來，注重光色以及性靈表現(xiàn)，并以樹狀圖排列印象派畫家，對國人接受西方繪畫流派產(chǎn)生一定影響。此后，先生便轉(zhuǎn)而投入中國畫理論的寫作。先生晚年所著的《中國繪畫史略》雖只有從上古原始繪畫到戰(zhàn)國時期繪畫的內(nèi)容，但已見先生以科學之論證方法，采用當時最新的考古發(fā)掘成果講史證史的嚴謹考證功夫，融通中西，視野開闊。

四阿羅漢圖 77cm×105cm 1942年 江蘇省美術(shù)館藏

新文化運動爆發(fā)后，青年學生在西學浪潮的裹挾下，往往無法理性地對待中西藝術(shù)問題。20世紀20年代初，先生在南京美術(shù)專門學校做了兩次演講，其中深入淺出地分析了中西繪畫于物象描繪的態(tài)度和對技術(shù)追求的旨趣之迥異，表明中國畫寫意的藝術(shù)價值以及最終目標是“技進乎道”的實現(xiàn)，正呼應了先生后來在《中國畫的變》一文中所作的時代吶喊：“至現(xiàn)在一班大師、小師、太師、少師所爭的中西合璧、中日分家，都是些不成問題的廢話，適足表示他們不知道中國畫是如何一回事?！毕壬谘葜v中還語重心長地告誡學生不可讓“生活欲”“生殖欲”壓倒“藝術(shù)欲”，且否認一味“發(fā)表個性”的做法，于今而言仍可視為名言警句，不啻為一劑為學做人之良方。

行書為余鍾志書 70cm×35cm 1944 年 淮安市博物館藏

仕女圖 82cm×43.3cm 1947 年 私人藏

《國畫一輯》序 1929 年

呂鳳子先生一生行事低調(diào)、磊落，有士人風骨，亦有佛家智慧，每每當他人爭相競流，躍向時代潮流之頂端時，他卻“一念永懷人可愛，遂教苦絕世間心”。美學家宗白華先生曾引此詩道：“藝術(shù)家深情至此，能不嘔出心肝為人間乎？”先生是如此地蘊含著民族復興之力，開掘未來之勇，更難得那顆常懷悲憫之心，于寂靜之中覓得沉潛自我、觀照眾生的大無畏。正如美術(shù)教育家姜丹書所評：“他老是這樣的定，這樣的靜，這樣的誠，這樣的勇，這樣的自適，這就是‘亂世的人格’，人格在我，識不識由他，重不重更隨他?！狈从^自己，這樣的人格，如今的我們還能檢視出多少呢？