劉致寧

隨著第一次世界大戰(zhàn)的槍聲響起，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲處于歷史斷裂時(shí)期。社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，傳統(tǒng)思想處于轉(zhuǎn)變時(shí)期，資本主義的勃興使得新教精神逐漸被新的工作倫理所取代，盲目追求科技進(jìn)步也使得人的理性愈發(fā)遠(yuǎn)離精神，宗教性的信念和儀式日漸衰微，尼采宣布“上帝已死”提出價(jià)值重估，卻并未找到價(jià)值重建的答案，歐洲彌漫著深深的虛無(wú)主義、懷疑和焦慮感。歐洲文壇被卷入巨大的知識(shí)論爭(zhēng)漩渦。托馬斯·曼的《魔山》正在這一時(shí)代問(wèn)世，它是動(dòng)亂、分裂和災(zāi)難時(shí)代在精神上微妙而精確的反映。1927年赫爾曼·黑塞出版《荒原狼》，與托馬斯·曼同為德國(guó)文壇的領(lǐng)軍人物，作者的精神契合如實(shí)反映在了這兩部作品中。同樣描繪歐洲資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)生活與戰(zhàn)爭(zhēng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，同樣對(duì)戰(zhàn)后思想進(jìn)行反思，通過(guò)對(duì)德國(guó)知識(shí)分子的精神面貌和不同思想觀點(diǎn)對(duì)立的摹寫，《魔山》和《荒原狼》均繼承了人道主義精神，試圖綜合生命中的矛盾方面，從個(gè)體感性和理性的融合中顯示出人道主義的光輝。本文擬圍繞人道主義觀念，從兩部作品主人公的“精神危機(jī)”與“自我救贖”兩方面，探討深陷災(zāi)難夾縫中中產(chǎn)階級(jí)德國(guó)市民的救贖之路。

一、時(shí)代的畸形兒——精神危機(jī)

（一）人道主義影響下的作者思想

人道主義精神是14世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的核心，本質(zhì)是以人文主義沖擊宗教神權(quán)的束縛，認(rèn)為人是現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造者和主人，反對(duì)基督教來(lái)世觀念和禁欲主義，提倡追求自由、幸福、與物質(zhì)享受，崇尚理性和科學(xué)，追求知識(shí)。文藝復(fù)興喚醒了人的自我意識(shí)，頌揚(yáng)了為創(chuàng)造現(xiàn)世幸福而奮斗的精神。在精神方向?yàn)橘Y本主義制度的發(fā)展開(kāi)辟了道路。也為繼文藝復(fù)興之后的第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，即啟蒙運(yùn)動(dòng)，奠定了基礎(chǔ)。它從意大利開(kāi)始，逐漸擴(kuò)散到西歐的英國(guó)、法國(guó)、和德意志等國(guó)。詩(shī)人海涅說(shuō)過(guò)，“德國(guó)創(chuàng)造出來(lái)最輝煌、最神圣的東西，是那人道主義，是普遍博愛(ài)的精神?！贝嬖谟谏驹械淖杂刹?ài)精神與20世紀(jì)初期德國(guó)軍國(guó)主義和戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的現(xiàn)實(shí)沖突碰撞，強(qiáng)烈的震撼了作家的心靈。

災(zāi)難和痛苦迫使人道主義者赫爾曼·黑塞挺身而出，黑塞出生于德國(guó)西南部的小鎮(zhèn)卡爾夫，因他的作品中有著強(qiáng)烈的浪漫主義精神姿態(tài)，而被稱為“浪漫主義最后的騎士”。黑塞自身作為浪漫主義者在市民社會(huì)生不逢時(shí)，他深感社會(huì)疾苦而發(fā)表文章反抗德國(guó)軍國(guó)主義，1919年發(fā)表的《德米安》就是他在戰(zhàn)火中探索的產(chǎn)物。托馬斯·曼對(duì)此評(píng)價(jià)到“該書的激憤效果令人難以忘懷，準(zhǔn)確無(wú)誤地?fù)糁辛藭r(shí)代的神經(jīng)和富有狂想的青年一代，從他們中間誕生了痛苦生活的代言人”。對(duì)魏瑪共和國(guó)失望后，黑塞1923年移居瑞士，離開(kāi)前的黑塞發(fā)表《悉達(dá)多》，記述了一名青年的求道過(guò)程，但文本中仍然帶有對(duì)資本主義的憐愛(ài)和幻想。1927年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《荒原狼》則一反之前的風(fēng)格。以深沉和尖銳的筆調(diào)揭露了資本家的狂熱和中產(chǎn)階級(jí)的虛偽，用“荒原狼”的目光看穿時(shí)代，反映了資本主義在精神、道德上的崩潰與文化上的墮落，他也對(duì)生活在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、信仰三重危機(jī)中的青年一代給予了足夠的重視?！痘脑恰芬蚱渖羁痰男睦矸治?、廣博的思想內(nèi)容、奇特的情節(jié)、高超的藝術(shù)結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，引起文學(xué)界的激烈爭(zhēng)論。

托馬斯·曼和赫爾曼·黑塞在慕尼黑經(jīng)由他們共同的出版人薩穆埃爾費(fèi)舍爾介紹相識(shí)，這一次見(jiàn)面促成了他們友情的開(kāi)端。1904—1935年，他們逐漸走向志同道合的階段并進(jìn)行了多次的信件往來(lái)?！赌健氛窃谶@一關(guān)鍵時(shí)期被創(chuàng)作出來(lái)，與《布登勃洛克一家》描寫的家族興衰史不同，《魔山》著重德意志文化史，用編年史的手法記錄了“作為整體的一個(gè)民族”的種種危險(xiǎn)。展現(xiàn)了沒(méi)落社會(huì)和戰(zhàn)爭(zhēng)前后全世界范圍內(nèi)的死寂，恐怖與腐朽，另一方面，表現(xiàn)上帝死亡之后市民社會(huì)彌漫的虛無(wú)和頹廢主義氣息。托馬斯·曼以深邃的目光洞察了歐洲社會(huì)的這一病態(tài)現(xiàn)象，并且力圖尋找歐洲人精神疾病的良藥。恩斯特·魏斯曾這樣評(píng)價(jià)《魔山》“它比過(guò)去十年的文學(xué)作品更生動(dòng)，幾乎把1914年到1924年所有的問(wèn)題都觸及到了，此書是他的時(shí)代和他的人民的一面鏡子，因?yàn)闀兴茉炝诉@個(gè)時(shí)代混沌的市民，這個(gè)時(shí)代對(duì)我們來(lái)說(shuō)太大，我們的主人公搖擺于一切可以想象出來(lái)的精神的、肉體的、病態(tài)的迷醉于健康的，這種混亂的特點(diǎn)在這里比在歌德的作品中把握的更敏銳”。

（二）主人公心理特征對(duì)位分析

《魔山》主人公漢斯·卡斯羅普與《荒原狼》主人公哈立·哈勒同樣都是20世紀(jì)德國(guó)全面的市民社會(huì)中經(jīng)歷了“肉體異化”與“精神異化”的迷惘一代?！赌健分魅斯珴h斯·卡斯托普是一個(gè)剛畢業(yè)的年輕人，他到瑞士達(dá)沃斯山頂療養(yǎng)院探望表兄約阿希姆并計(jì)劃停留三周，卻在療養(yǎng)院一住就是七年。他滯留在療養(yǎng)院表面上是因?yàn)楦忻昂歪t(yī)生的惡劣醫(yī)德，實(shí)質(zhì)上是他迷戀上了山頂病態(tài)怪誕而又狂躁的生活。他與少婦克拉夫吉婭·蘇夏陷入熱戀，窺探了人文主義者塞特姆布里尼、耶穌會(huì)會(huì)士納夫塔等形形色色的眾生相。塞特姆布里尼信奉經(jīng)院哲學(xué)，試圖讓漢斯信奉文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)確立的資產(chǎn)階級(jí)世界觀。而納夫塔是自稱無(wú)產(chǎn)階級(jí)代言人的詭辯家，他宣傳虛無(wú)主義，鼓吹專政和暴力。塞特姆布里尼在各個(gè)思想領(lǐng)域與納夫塔進(jìn)行了辯論，漢斯在論戰(zhàn)中搖擺不定。最終，隨著七年中交往密切的朋友依次離去，蘇夏太太的離開(kāi)、納夫塔的自絕，一聲驚雷打破了漢斯囚于“魔山”山頂，喪失時(shí)間的安逸美夢(mèng)，沉睡了七年的青年拿起槍走向戰(zhàn)場(chǎng)，走進(jìn)了真實(shí)的生活。在上戰(zhàn)場(chǎng)前夕，他如此想道：“他發(fā)現(xiàn)自己已被解除了魔法，是一些外力使他獲得了解放，可即使在人類的共同命運(yùn)面前，他個(gè)人的命運(yùn)渺小得無(wú)足輕重——難道這中間不也表現(xiàn)出一點(diǎn)兒上帝對(duì)他個(gè)人的仁愛(ài)與正義么？生活會(huì)再一次接納他這有罪的、令人擔(dān)憂的孩子……”生活接納了漢斯并清晰地為他指出一條非政治的，而是通往自己內(nèi)心的療愈之路。

《荒原狼》主角哈立·哈勒同樣經(jīng)歷了生命兩極的矛盾，與漢斯的“簡(jiǎn)單如一張白紙”不同，他作為“不幸的天才”“中產(chǎn)階級(jí)的叛逆者”卻不得不棲身于中產(chǎn)階級(jí)中庸和諧的現(xiàn)實(shí)土壤。他自稱“荒原狼”，認(rèn)為自己身上存在“人性”和“狼性”的二元對(duì)立。實(shí)際上也很難找到比這個(gè)稱呼更恰當(dāng)?shù)脑~：“一只因迷路而跑到我們這里，跑到城里來(lái)的、跑進(jìn)群居生活的荒原狼?！惫⒁欢仁菨M懷浪漫想法的青年，“曾經(jīng)是一個(gè)展翅欲飛的青年、詩(shī)人、繆斯女神之友、世界漫游者、熱情的理想主義者”。而青春歲月已逝，他的精神面貌趨于瘋狂，野性、不安、迷失、錯(cuò)位。他對(duì)待人世間一切虛榮、裝腔作勢(shì)、自負(fù)而淺薄的智力游戲，都報(bào)以悲哀的絕望和無(wú)言的諷刺。他不單單只透視他人，他不僅鄙視人類，更鄙視自己。他跡近瘋狂的表象下是個(gè)尼采所說(shuō)“能忍受痛苦的天才”。他渴求經(jīng)由忍受痛苦，通向“不朽者”和信仰先驅(qū)之路，越入自由荒野的宇宙空間，卻被束縛于中產(chǎn)階級(jí)這個(gè)沉重的母體星球。他不屬于現(xiàn)代都市文明，在現(xiàn)代文明世界中迷失了方向。哈立為克服自己的二元身份，采取了極端的方式。他結(jié)識(shí)了年輕漂亮的舞女赫爾米娜并與赫爾米娜一起無(wú)所畏懼地邁進(jìn)舞廳、游樂(lè)場(chǎng)這些縱情聲色的場(chǎng)所。通過(guò)赫爾米娜的言傳身教，他認(rèn)識(shí)了爵士樂(lè)隊(duì)的年輕薩克斯手巴伯羅和舞女瑪利亞，同他們成為莫逆之交，哈立對(duì)生活、音樂(lè)與愛(ài)情，自己所走過(guò)的人生都有了全新的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，甚至墜入了色欲的錯(cuò)亂——包括和瑪利亞的縱情聲色和巴伯羅十分曖昧的同性戀傾向。最終在只為狂人而設(shè)的“魔劇院”中，展開(kāi)了自己的拯救之路。他在“魔術(shù)劇”中邂逅的莫扎特和歌德等永恒不朽的形象開(kāi)導(dǎo)了哈立：“您應(yīng)該學(xué)會(huì)笑，……應(yīng)當(dāng)懂得生活的幽默，懂得這生活的絞刑架下的苦笑。”他得到了生活戲劇的形象棋子，進(jìn)入了和他的痛苦世界對(duì)立的“積極的、歡暢的、超越個(gè)人與超越時(shí)間的信仰世界”。小說(shuō)結(jié)尾處哈立如此自白道：“我一定會(huì)把人生這場(chǎng)游戲演的更好些，我一定能學(xué)會(huì)笑。巴伯羅在等待我，莫扎特在等待我”。

“漢斯”與“哈立”內(nèi)心世界的失落，正如《荒原狼》中所說(shuō)“哈勒們的命運(yùn)就是把人類生活中一切頑疾病瘡當(dāng)做個(gè)人的痛苦和地獄來(lái)加倍的體驗(yàn)”。實(shí)質(zhì)是由于身處文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，傳統(tǒng)的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)搖引發(fā)的精神創(chuàng)傷。哺育于舊文化下以“漢斯”和“哈立”為代表的一代青年，靈魂變得無(wú)所依憑，一面無(wú)法割舍原有的精神家園，一面無(wú)法建立起新的價(jià)值判斷標(biāo)尺。要擺脫西方人普遍的精神危機(jī)，解救自己混亂的靈魂，正確的方向并不是走回頭路，而是以人文的理想，勇敢地踐行于一切領(lǐng)域。

二、內(nèi)在的和諧——自我救贖

（一）“審美游戲”中的人文主義

赫爾曼·黑塞所接受的人文主義影響起源于文藝復(fù)興時(shí)期自然哲學(xué)的基本傾向，即“活的整體統(tǒng)一于神”（gottlich Einheit des Allebens）這個(gè)想象的概念。如果剔除神學(xué)的因素，宇宙作為活的整體的統(tǒng)一的思想，從形而上學(xué)的高度肯定了整個(gè)生命力在本質(zhì)上的統(tǒng)一性，從而也必然肯定人性或人格在本質(zhì)上是統(tǒng)一的，這顯然為黑塞的“一體觀”提供了理論支點(diǎn)?！鞍凑者@一原則，一切世界知識(shí)的根源都在于人的自我認(rèn)識(shí)，人真正認(rèn)識(shí)的只有他自己，只有通過(guò)他自己去認(rèn)識(shí)其他事物”。這也就開(kāi)辟了黑塞“通向內(nèi)在”的認(rèn)識(shí)之路。深受人文和啟蒙思想影響的康德也在“三大批判”中構(gòu)建了針對(duì)三個(gè)相鄰精神領(lǐng)域的思想體系，即有關(guān)理智能力的知識(shí)學(xué)、有關(guān)實(shí)踐道德的倫理學(xué)、有關(guān)感性想象的審美學(xué)。黑塞終生推崇并追求的理想化人格，也受康德的審美判斷力理論影響，不再限于理性與感性的二元對(duì)立中，而以康德的審美判斷力為橋梁，通向精神或心靈的完善化。席勒接受康德的基本觀點(diǎn)，又從人類學(xué)的角度進(jìn)行了改造，他在《審美教育書簡(jiǎn)》中說(shuō)明“真理就其能力已經(jīng)包含在美之中，問(wèn)題在于人怎樣自己開(kāi)辟一條道路，使他從一般的現(xiàn)實(shí)達(dá)到審美的現(xiàn)實(shí)，使他從直白的生活感受達(dá)到美感”。黑塞提出的“人格養(yǎng)成”目標(biāo)也是和席勒一致的，尤其涉及最關(guān)鍵的一點(diǎn)即“完整的人——審美的與和諧的人，是真正自由的”。

黑塞的基本觀點(diǎn)中“游戲”（Spiel）也是黑塞一體性思想的有機(jī)組成部分，在康德《審美判斷力》中曾指出審美的愉悅即來(lái)自想象力和知性二者的“自由游戲”。到了席勒“游戲沖動(dòng)”（Spieltrieb）不只限于審美領(lǐng)域，還指現(xiàn)象的所有的審美性質(zhì)，一言以概之，指人們?cè)谧顝V泛意義上稱之為“美”的東西。只有游戲，才能使各種狀態(tài)下的人們自由發(fā)展理性與感性的雙重天性，并達(dá)到完美。“只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才是完整的人”。托馬斯·曼的人文精神也受惠于席勒，曼從席勒的思想出發(fā)，不僅描繪了反思藝術(shù)家對(duì)自然的向往，也描述了純樸藝術(shù)家對(duì)精神智力領(lǐng)域的向往，曼定義了各種不同的藝術(shù)：非道德范疇的藝術(shù)、天真無(wú)暇的藝術(shù)、幽默的意識(shí)形態(tài)藝術(shù)及審美藝術(shù)。他說(shuō)過(guò)“救贖詩(shī)歌的力量吧，它是文學(xué)的治愈劑和凈化劑，而文學(xué)則是人們心靈世界最高貴的表現(xiàn)”。曼批判藝術(shù)功利性，認(rèn)為包括文學(xué)在內(nèi)的人類一切審美藝術(shù)都是藝術(shù)的最終功能，進(jìn)行“審美游戲”的藝術(shù)手段是人類追求高貴、真理和完美的真誠(chéng)象征。曼和黑塞對(duì)于人文主義極為重要的思索“審美游戲”不僅僅指流連于感官刺激的舞廳，劇院等，而是很大程度上體現(xiàn)為音樂(lè)與文學(xué)、舞蹈、性愛(ài)中的酒神浪漫。

《魔山》中首次提到“音樂(lè)”是在第七章的“妙樂(lè)盈耳”中。漢斯幾乎成為療養(yǎng)院的新玩意兒——“黑色盒子的留聲機(jī)”的主人，他樂(lè)此不疲地篩選和整理所有的唱片，獨(dú)自放著唱片直到深夜。和“魔法般的音樂(lè)”度過(guò)“一天中最好的時(shí)光”。他鐘愛(ài)的五張唱片無(wú)不展示出美好的慰藉，營(yíng)造出夢(mèng)幻的精神境界，甚至在最終的唱片《菩提樹(shù)》中他沉湎于其中的死亡和愛(ài)情，這兩種感情毫不沖突，而是互為表里。漢斯對(duì)這首歌的喜愛(ài)，也證明了他與這首歌背后的世界的關(guān)系，在第七章中，塞特姆布里尼對(duì)音樂(lè)懷有一種“政治上的反感”，“音樂(lè)在此時(shí)固然是新鮮美味的，但卻很容易就腐爛變質(zhì)了，調(diào)節(jié)人們心靈的最純粹的精神食糧要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)享受，否則就會(huì)散布腐敗乃至毀滅?！彼J(rèn)為，在愛(ài)情被禁止的世界里，這種虔誠(chéng)的愛(ài)到頭來(lái)會(huì)招致死亡那悲慘的結(jié)局。而漢斯則認(rèn)為，這是“徹頭徹尾的胡言亂語(yǔ)”。漢斯美妙的歌曲，他所屬的精神境界，以及對(duì)于這個(gè)世界的愛(ài)，并不是病態(tài)的。“這是一種生命的果實(shí)，它雖來(lái)自死亡，歸于死亡，但在美的面前是至高無(wú)上的。對(duì)于虔誠(chéng)地自省，熱愛(ài)生命的人來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)最終的裁決之后，它也是人實(shí)現(xiàn)自我超越的對(duì)象?！薄赌健返淖詈笾魅斯咧镀刑針?shù)》的旋律，與自身的妥協(xié)與綏靖告別，走進(jìn)了一戰(zhàn)的炮火中?！叭缃竦奈?，離鄉(xiāng)已經(jīng)多年，卻仍能經(jīng)常聽(tīng)到它的輕喚，這里你將得到安定?！惫枢l(xiāng)的古井、菩提樹(shù)建構(gòu)了一個(gè)甜蜜的回憶世界，與現(xiàn)實(shí)中刺骨冰冷的北風(fēng)形成鮮明對(duì)比。整首歌的情感基調(diào)似民歌一般悠揚(yáng)，三連音間奏則塑造了一種急促的氛圍，主旋律安寧和諧，似在召喚游子還鄉(xiāng)。漢斯與塞特姆布里尼的意見(jiàn)相左，認(rèn)為若能克服自己對(duì)這首通向死亡的歌曲的熱愛(ài)，克服對(duì)其背后的世界的愛(ài)，便能達(dá)到自我超越。這首歌只不過(guò)是留聲機(jī)里的一首歌曲?！岸嗝戳钊颂兆淼母枨?，為了它去死又有什么大不了呢？”“然而誰(shuí)也不能為它而死，他已經(jīng)成了英雄，因?yàn)樗麨樾闹械哪莻€(gè)新詞而死，為那個(gè)表達(dá)愛(ài)和未來(lái)的新詞而死……”這個(gè)“愛(ài)的新詞”就是托馬斯·曼所探尋的人道。著名文學(xué)批評(píng)家馬塞爾·賴希·拉尼茨基曾評(píng)價(jià)：“托馬斯·曼筆下的人物都需要音樂(lè)，來(lái)表達(dá)他們不惜一切想要表達(dá)的，和無(wú)論如何也想隱藏的。”毫無(wú)疑問(wèn)，漢斯對(duì)《菩提樹(shù)》一曲的熱愛(ài)和自我克服，也是內(nèi)心從死轉(zhuǎn)向生的一種掙扎，他決意不會(huì)讓死亡主宰自己的思想。托馬斯·曼以此展示了浪漫人文精神氣質(zhì)的本質(zhì)。

《荒原狼》中的哈立也經(jīng)歷了回歸此岸的審美救贖。哈立摯愛(ài)的音樂(lè)家是莫扎特，他對(duì)一切中產(chǎn)階級(jí)的舞曲和爵士音樂(lè)都深惡痛絕。認(rèn)為“留聲機(jī)污染了我書齋里的苦行僧精神”，干擾和毀滅了這個(gè)高雅的世界。然而哈立在巴伯羅的魔術(shù)劇劇場(chǎng)中見(jiàn)到了他崇敬的不朽者莫扎特，他“青年時(shí)代的圣人”，莫扎特用他裝配的收音機(jī)為哈立播放亨德?tīng)柕摹禙大調(diào)協(xié)奏曲》，然而鐵皮喇叭中播放出的盡是不成調(diào)的樂(lè)句和嘶叫，是“黏痰和嚼碎了的橡皮”。哈立質(zhì)問(wèn)莫扎特為何要用這個(gè)時(shí)代為消滅藝術(shù)而進(jìn)行斗爭(zhēng)中的最后武器拿來(lái)對(duì)付自己。然而莫扎特笑著回答他：“這可笑的機(jī)器雖然有令人絕望的愚蠢的面紗，但在其背后卻有著神圣音樂(lè)的遙遠(yuǎn)形象?！薄斑@瘋狂的喇叭似乎在干著世界上最愚蠢最禁忌的事情——盡管這樣，它并不能破壞這音樂(lè)的原始精神?！笔找魴C(jī)能把世界上最美妙的音樂(lè)拋進(jìn)中產(chǎn)階級(jí)的客廳和閣樓，它剝奪了音樂(lè)的感官美、完整性，玷污了音樂(lè)，可是并沒(méi)有完全殺死音樂(lè)的精神，整個(gè)生活也是如此，我們不得不聽(tīng)其生活的自然，像哈立這類人，把自己的生活寫成了一部可怕的病史，并沒(méi)有把生活過(guò)得更加高尚、聰明和有趣味，因而除了“學(xué)會(huì)去聽(tīng)收音機(jī)”外別無(wú)他法。哈立學(xué)會(huì)了去聽(tīng)那該死的生活中的廣播音樂(lè)，學(xué)會(huì)了崇敬這音樂(lè)背后的智慧，終于理解了莫扎特。

尼采認(rèn)為“舞蹈象征著一種高蹈清揚(yáng)的人生態(tài)度”。是超越自我的一種方式，使人得以在狂歡中釋放內(nèi)心的痛苦。因此黑塞為哈立設(shè)立的救贖之路其二就是讓他學(xué)會(huì)跳舞，赫爾米娜充當(dāng)他的引導(dǎo)者，赫爾米娜清楚地認(rèn)識(shí)到哈立需要的是“學(xué)會(huì)舞蹈、學(xué)會(huì)大笑、學(xué)會(huì)生活?！彼探o哈立跳狐步舞，雖然哈立極其不情愿（他認(rèn)為跳舞相當(dāng)于犯罪），盡管極不情愿地開(kāi)始了學(xué)習(xí)，表現(xiàn)的呆板、僵硬。但在這個(gè)過(guò)程中他意識(shí)到“跳舞需要的能力是他完全缺乏的：快樂(lè)、熱情、輕快而無(wú)邪”。所以他轉(zhuǎn)變了態(tài)度，在下一次的舞蹈中，他“甚至從中獲得了一些樂(lè)趣”。在最后一次小型舞會(huì)上，他第一次體驗(yàn)到了跳舞的快樂(lè)，在這里，他“神采煥發(fā)的微笑起來(lái)”感到飄飄欲仙，對(duì)他來(lái)說(shuō)，小型舞會(huì)成了他狂野的夢(mèng)想天堂，他眉飛色舞，陷入極端的狂喜中，忘記了痛苦，忘記了時(shí)代壓給他的重?fù)?dān)，對(duì)于生活也有了全新的理解，生活之路自然是苦難之路，但人可以步履輕快如同跳舞一般走在上面，這正是黑塞“肯定人的自由和幸?！钡娜宋木竦捏w驗(yàn)，是黑塞為哈立指出的救贖之路。

“性欲”是在塞特姆布里尼的“音樂(lè)課”之后，蘇夏太太教給漢斯的另一課，在療養(yǎng)院中的“沃爾帕吉斯之夜”中，漢斯與一直迷戀的蘇夏太太進(jìn)行了道德問(wèn)題的交談并將她形容成“莉莉絲”。漢斯熱烈地表達(dá)對(duì)蘇夏太太的愛(ài)戀?！啊怏w本身和肉體之愛(ài)一樣，它們是不體面的，令人難堪的東西。不過(guò)它仍是令人尊敬的無(wú)限光榮，它是形式和美麗的神圣奇觀”?！翱纯慈梭w結(jié)構(gòu)的對(duì)稱美吧，雙肩、髖部、花一樣的胸部，對(duì)稱排列的肋骨……人體就是由水和蛋白質(zhì)組成，遲早擺脫不了進(jìn)入墳?zāi)沟拿\(yùn)，就讓我的唇吻上你的唇，讓我消失吧！”對(duì)肉體的愛(ài)也會(huì)挑起人文主義者的興趣，人體是自然的神圣造物，它黃金分割的比例，柔和的曲線、精巧規(guī)則的結(jié)構(gòu)規(guī)律是一切審美藝術(shù)的基礎(chǔ)。漢斯與蘇夏太太之間傳遞的“中學(xué)生時(shí)代就借過(guò)的銀鉛筆”，也是他們之間愛(ài)欲的暗喻。

正如漢斯在療養(yǎng)院中對(duì)蘇夏太太狂熱的迷戀，瑪利亞與哈立的性愛(ài)關(guān)系使哈立又向生活邁進(jìn)了一步，瑪利亞是哈里在第一次步入舞池跳舞時(shí)所認(rèn)識(shí)的一個(gè)舞女，一個(gè)完全依靠感官來(lái)獲得幸福的人，她不懂音樂(lè)，不懂詩(shī)歌，然而卻用女性獨(dú)特的魅力喚起了哈立內(nèi)心中埋沒(méi)的一些想法。他的靈魂中除了“狼性”和“人性”還“密布著永恒的星辰”。哈立不久前還驚恐地抗拒著舒適輕浮的性愛(ài)，對(duì)瑪利亞含笑奉送的嫵媚感到害怕，但這種恐懼的意識(shí)即將變成獻(xiàn)身與解脫。“通過(guò)瑪利亞我學(xué)會(huì)了在結(jié)局到來(lái)之前再次像孩子一樣盡情于表面的游戲，在兩性方面純潔無(wú)邪”。哈立之前把感官享受和兩性關(guān)系都看作是有罪的痛苦的嗜好，是對(duì)禁果仙桃甜蜜而恐懼的品嘗，而現(xiàn)在瑪利亞讓他看到了這個(gè)仙桃園的純潔無(wú)邪。令哈立的生命煥發(fā)了不屈不撓的光輝，讓他的靈魂再一次得到休憩。

無(wú)論是漢斯與蘇夏太太的繪畫、舞蹈，還是哈立經(jīng)歷的音樂(lè)、性愛(ài)。它們都是中產(chǎn)階級(jí)世俗世界的代表。黑塞和曼都受到了尼采的影響，尼采的“酒神精神”與“日神精神”對(duì)立，“它肯定生命，讓我們相信生存的永恒樂(lè)趣，盡管它必然包含痛苦和毀滅，我們?cè)诙檀俚纳姓娴某蔀樵忌旧?，感受到它的不可遏制的生存欲望和生存快?lè)”。這種獨(dú)特的生存精神與人文精神相輔相成。都是個(gè)體生命在此岸得到的支撐。在“酒神精神”與“人文精神”的指引下，“漢斯”與“哈立”穿過(guò)了世俗生活的煉獄，最終向著“不朽者”前行。

（二）“雪”與“魔術(shù)劇”——“狂人”中的人文精神

對(duì)愛(ài)好于“心靈執(zhí)政”的《魔山》主人公漢斯來(lái)說(shuō)。他對(duì)“自我克服”嘗試做出了這樣的努力。在魔山第六章《雪》中，漢斯在山中滑雪突遇雪暴。他的求生意志一度麻木，雪的誘惑對(duì)他來(lái)說(shuō)，本質(zhì)上就是死亡的誘惑。在半昏迷狀態(tài)下，他連續(xù)做了兩個(gè)夢(mèng)；第一個(gè)夢(mèng)是鳥(niǎo)語(yǔ)花香的南國(guó)海岸邊，人們互敬互愛(ài)、端莊虔誠(chéng)、體格健美、生性聰慧，如同陽(yáng)光天國(guó)的畫面。緊接著第二個(gè)夢(mèng)境卻是在神廟中，漢斯目睹兩個(gè)半裸的女人在撕扯吞食一個(gè)嬰兒，場(chǎng)面十分可怖。漢斯夢(mèng)醒之后，認(rèn)識(shí)到了“死亡”和“愛(ài)情”這可悲的二元對(duì)立，只有愛(ài)情能孕育美好的思想，產(chǎn)生形式與文明，產(chǎn)生友好與開(kāi)化的人類的思想。而戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的強(qiáng)大的死亡、疾病的力量是與人自身的價(jià)值和力量相背離的。于是他發(fā)出一句感嘆：“為了善和愛(ài)的緣故，人不應(yīng)讓死主宰和支配自己的思想。”這是整部小說(shuō)中唯一一句斜體字，這也是漢斯整部小說(shuō)中最“理智”，最偏向塞特姆布里尼，也是最接近人文思想的一次。在《雪》這一章中，他達(dá)到了對(duì)人道的認(rèn)識(shí)。人比死亡更加高貴，他頭腦中的思想自由和心靈的虔誠(chéng)要比死亡高貴太多了。人類的勛章是愛(ài)與善的勛章，人類的贊歌是勇氣的贊歌。

《荒原狼》中哈立與漢斯的經(jīng)歷類似，與漢斯遭遇的“雪暴”一樣，哈立也卷入了“專為狂人而設(shè)”的魔術(shù)劇的漩渦。楚科夫斯基認(rèn)為，“狂人”一詞早已出現(xiàn)在黑塞1919年的文章中，黑塞把陀思妥耶夫斯基筆下的梅詩(shī)金公爵稱為“狂人”。形容他們“雖是凡俗世界上的居民，卻都學(xué)會(huì)了以不朽者的視野去觀察整個(gè)生活”。他們的目光已越出資產(chǎn)階級(jí)市民世界的表面“現(xiàn)實(shí)”，而進(jìn)入了宇宙和諧統(tǒng)一的本質(zhì)現(xiàn)實(shí)。哈立處在“不朽者”和市民合二為一的處境，便獲得資格可以進(jìn)入魔劇院了。魔劇院每個(gè)小房間里演出都重復(fù)著“狂人”的主題，關(guān)于變化、自殺、西方文明的沒(méi)落、音樂(lè)的本質(zhì)、幽默等主題。在最后一個(gè)場(chǎng)景中，哈立有了一次最崇高的經(jīng)歷，和不朽者莫扎特直接接觸，發(fā)現(xiàn)赫爾米娜和巴伯羅正緊緊擁抱著躺在地毯上，意識(shí)到赫爾米娜并非自己想象的神之人間化身，并用刀子（影像中的）殺死了這個(gè)姑娘的影像。莫扎特站在不朽者的舞臺(tái)上控訴哈立，罪名是他企圖毫無(wú)幽默的利用魔劇院作為自殺的器械，哈立遂被判處“被取笑一次”的懲罰，而唯一真正要他承擔(dān)的處罰便是“您得活下去，您得學(xué)會(huì)笑。您得學(xué)會(huì)傾聽(tīng)該死的生活的廣播音樂(lè)，您得尊敬隱藏在這種音樂(lè)后面的精神，您得學(xué)會(huì)生活的幽默，學(xué)會(huì)生活這絞刑架下的苦笑?！庇哪鳛椤俺撚凇笆忻耠A級(jí)”與“不朽者”的第三王國(guó)，不僅是哈立的解藥，也為一切尋求高貴靈魂的“荒原狼”提供了“烏托邦”。為人類提供樂(lè)土的樂(lè)觀主義結(jié)局散發(fā)著人文主義的光輝。

楚柯夫斯基最后總結(jié)道：“人們可以把魔劇院分析為一種主題的變奏，說(shuō)明哈立個(gè)人是由許多互相對(duì)立的因素所形成?！庇?guó)作家柯林·威爾遜（Colin Wilson）也認(rèn)為《荒原狼》是一份重要的自我解剖材料，人并不是一個(gè)固定的、永恒不變的形象，人是自然與精神之間的一座又狹窄又危險(xiǎn)的橋梁。人內(nèi)心深處不可抗拒的力量驅(qū)使他走向精神、走向上帝。而《魔山》中則是最熱誠(chéng)的渴望將人牽引回自然，牽引回母體。這種力量就是人文的精神。漢斯與哈立等“狂人”的得救之路就蘊(yùn)含在這之中。

（三）德意志民族精神——“現(xiàn)代性”中的人文主義

現(xiàn)代性是指重新規(guī)劃社會(huì)組織制度、新的法制體系，世俗化的價(jià)值觀念和審美認(rèn)知方式的時(shí)期?，F(xiàn)代性的緣起與資本主義起源密切相關(guān)。20世紀(jì)初，隨著第一次世界大戰(zhàn)與第二次工業(yè)革命的漸進(jìn)，科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展，人類或陷入不能掌握科技的危機(jī)。理性精神與啟蒙精神逐漸崩潰。出現(xiàn)了消費(fèi)主義、權(quán)威的瓦解以及知識(shí)的商品化。異化、無(wú)根、緊密連系感與共同價(jià)值觀的喪失、享樂(lè)主義等等心理與道德的危機(jī)正在侵蝕人們的心靈，浪漫主義精神衍生出來(lái)的、擺脫了所有特殊歷史束縛的激進(jìn)化的現(xiàn)代意識(shí)已經(jīng)抬頭。這種現(xiàn)代性在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間造成了一種抽象對(duì)立，現(xiàn)代性社會(huì)化的后果導(dǎo)致“現(xiàn)代性”文學(xué)有興起之勢(shì)。啟蒙主義哲學(xué)家相信通過(guò)科學(xué)與藝術(shù)，人類對(duì)世界、自我、道德、進(jìn)步、公正性的認(rèn)識(shí)和處理會(huì)趨于無(wú)限完善的境地。只是20世紀(jì)的歷史打破了這種理想化的宏偉意圖，而對(duì)現(xiàn)代性的反思成為人文學(xué)科的重要主題。托馬斯·曼和赫爾曼·黑塞也分別在這一時(shí)期的作品中以人道主義作為武器進(jìn)行了對(duì)現(xiàn)代性的批判。

在《魔山》尾聲，漢斯已經(jīng)從去療養(yǎng)院短途旅行的中產(chǎn)階級(jí)有志青年退化到聽(tīng)任高山變幻莫測(cè)的環(huán)境的擺布的荒淫無(wú)為之人，他不再像最初那樣注重個(gè)人形象，對(duì)餐廳座位布局的品味也每況愈下，最后竟坐在“糟糕”的德國(guó)餐桌旁。漢斯的墮落折射出了曼在《魔山》中嘲弄?dú)W洲文化在戰(zhàn)前的退化，而戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了令歐洲再生的力量和恢復(fù)活力的曙光。一聲驚雷預(yù)示一戰(zhàn)的開(kāi)始，漢斯參軍并重返平原。小說(shuō)最后的場(chǎng)景聯(lián)合了軍隊(duì)，極地探險(xiǎn)隊(duì)和阿爾卑斯登山隊(duì)，讓這支聯(lián)合隊(duì)伍去探索和征服海陸上險(xiǎn)惡的地區(qū)。《魔山》的魅力在于小說(shuō)隱喻式的各類人物，是民族文化的代表，代表了民族身份。乍看漢斯是暴雪中瀕臨危險(xiǎn)的獨(dú)立個(gè)體，是超越死亡的生命選擇，其實(shí)是德國(guó)人的身份代表?！暗聡?guó)性”是《魔山》的主題。德國(guó)文學(xué)研究專家赫爾曼（Hermann.J.Weigand）對(duì)《魔山》做了經(jīng)典性的研究，他將漢斯描繪成具有“德國(guó)代表性”特征的人物。漢斯對(duì)確立自己身份的掙扎與德國(guó)人異曲同工?！凹词箯男≌f(shuō)中可以推定出是對(duì)德國(guó)戰(zhàn)前衰落的記錄和評(píng)論，但實(shí)質(zhì)上更指出了新共和國(guó)需要在戰(zhàn)后重建的歐洲版圖上重新定義自己?！痹凇兑粋€(gè)不問(wèn)政治者的看法》中，托馬斯·曼把德國(guó)的身份定義為浪漫，而在《雪》章節(jié)的末尾中，漢斯最終選擇了超越浪漫死亡的生活，這與他在《論德意志共和國(guó)》（Von deutscher Republik）所表現(xiàn)的對(duì)新成立的魏瑪共和國(guó)的直接支持一脈相承，是其思想轉(zhuǎn)變的真實(shí)反映。《魔山》的問(wèn)世便是其苦苦探索，統(tǒng)一各種思想矛盾之道結(jié)出的“人道精神”果實(shí)。

黑塞在《荒原狼》中也對(duì)西方現(xiàn)代文明保有鮮明的批判立場(chǎng)，他在不同場(chǎng)合反復(fù)聲討作為西方現(xiàn)代性的主要特征的技術(shù)主義和軍國(guó)主義。一戰(zhàn)前，普魯士苦心經(jīng)營(yíng)的第二帝國(guó)分崩離析，使得人們陷入思想苦悶。黑塞認(rèn)為這是德意志精神和德意志勇氣的失落。一戰(zhàn)爆發(fā)后他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，無(wú)論俾斯麥的“文化斗爭(zhēng)”還是市民社會(huì)的道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，都忽略了德國(guó)原有的那種偉大精神。1919年他匿名發(fā)表了《查拉圖斯特拉歸來(lái)》，他重新召喚尼采筆下的智者查拉圖斯特拉歸來(lái)，希望德國(guó)人尤其青年一代，“能夠?qū)W會(huì)什么是人和命運(yùn)”。在黑塞的心目中，真正的德意志精神的特點(diǎn)，即是關(guān)注精神王國(guó)，關(guān)注人自身靈魂的完整或完善。這種人文精神在1927年發(fā)表的《荒原狼》中，用反諷的形式明確的體現(xiàn)。《荒原狼》尾聲的魔劇院中，哈立打開(kāi)門，展示給他的是一個(gè)混亂不堪的世界，大路上汽車疾馳，裝甲車碾壓行人并把行人壓的稀爛。飛機(jī)在上空盤旋，到處是破碎的尸體和燒毀的汽車。招貼畫上不吝贊美機(jī)器是人類最崇高的最近的發(fā)明，“借助于機(jī)器人類將變成神”?！斑@是戰(zhàn)爭(zhēng)，一場(chǎng)激烈的，值得同情的種族戰(zhàn)爭(zhēng)，每個(gè)人都在努力開(kāi)辟一條破壞這個(gè)鐵皮的文明世界的道路?！惫⒏吲d地參與了這場(chǎng)戰(zhàn)斗。像魔鬼一樣在槍林彈雨中舉槍射擊行駛的汽車和無(wú)辜的平民?！拔覀兯龅氖虑榛蛟S是瘋狂的，但人類過(guò)度的運(yùn)用理智，想借用理性來(lái)辦好根本無(wú)法用理性辦好的事情”?！拔覀冞@些狂人或許會(huì)使人的形象再度高貴起來(lái)?！边@是缺乏秩序的戰(zhàn)后世界里，人們理性缺失、精神異化、陷入迷狂的最真實(shí)寫照。哈立在看到一個(gè)“善良、愛(ài)好和平、天真無(wú)邪”的人的時(shí)候，卻放下了手中的槍，感到自己的行為變得愚蠢而可惡了?！耙?jiàn)鬼去吧，這淋漓的鮮血！我們感到羞恥，感到有愧，即使是將軍，也會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中有這種感受吧?！痹诤谌磥?lái)，西方現(xiàn)代文明之所以會(huì)遭遇危機(jī)，癥結(jié)在于片面的以理性為武器和以知識(shí)為力量，只顧征服自然和改造自然，而忽視了人的靈魂問(wèn)題的重要性和復(fù)雜性。

黑塞和曼都選擇了通過(guò)文化建設(shè)為西方文明的現(xiàn)代性危機(jī)探尋出路，為“德國(guó)性”重振光輝。文化建設(shè)首先是恢復(fù)人性的完整，超越已有的混亂法則，重新投入人性的混沌世界，將長(zhǎng)期被壓抑被否定的真正有生命力的因素尋找出來(lái)，納入新的方向，通過(guò)人格的完善化或完美化，為歐洲文化的更新奠定一個(gè)全新的，也更全面的根基，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文化建設(shè)。概而言之，文化拯救之路的前提，在于每個(gè)人靈魂的自救，和每個(gè)人生命力的高揚(yáng)。這是他們?nèi)宋木竦谋憩F(xiàn)。

三、“人文精神”與東西方的影響和融合

《魔山》里托馬斯·曼將來(lái)自不同民族、種族、文化傳統(tǒng)，懷抱不同宗教信仰和政治態(tài)度的人匯集于魔山，進(jìn)行“魔山論道”，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理性與非理性，肉體與靈魂、宗教與人文、東方與西方之間相遇并交鋒，呈現(xiàn)了世紀(jì)之交復(fù)雜的思想圖景與精神樣態(tài)。托馬斯·曼對(duì)“西方的沒(méi)落”悲情感慨，而對(duì)“東方狂飆”的漩渦又對(duì)東方思想表達(dá)了渴望。托馬斯·曼寫作《魔山》的十二年中，東方思想開(kāi)始大規(guī)模進(jìn)入歐洲，西方進(jìn)入“東方狂飆”時(shí)代。小說(shuō)中漢斯去山莊療養(yǎng)院時(shí)隨身攜帶的小冊(cè)子《遠(yuǎn)揚(yáng)船舶》可視為當(dāng)時(shí)歐洲年青一代渴求并探求新知的過(guò)程。小說(shuō)中東方的符號(hào)主要是由長(zhǎng)著一雙“布局和模樣都微帶亞洲味道的褐色眼睛”的俄國(guó)人蘇夏太太來(lái)充當(dāng)。漢斯和塞特姆布里尼二人對(duì)蘇夏太太的態(tài)度，代表了西方長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于東方的兩種極端態(tài)度：迷戀與憎惡。對(duì)中國(guó)的正面出場(chǎng)雖著墨不多，卻可窺見(jiàn)思想交鋒之深刻。比如對(duì)老子“清靜無(wú)為”思想，對(duì)中國(guó)漢字的興趣，既有歐洲中心歷史成見(jiàn)的積淀，又指向當(dāng)時(shí)的理性與非理性之爭(zhēng)。

黑塞在倒向東方的姿態(tài)上，比托馬斯·曼更決絕。《荒原狼》中創(chuàng)造的智者形象，也莫不指向中國(guó)傳統(tǒng)文化的典型特征。與東方文化相對(duì)應(yīng)的巴伯羅就是這種形象的代表，他的特點(diǎn)是自信、超然、淡泊、沖和。擁有超脫世俗的幽默，頗有中國(guó)道家風(fēng)范。他是哈立想象出的跟自己西方性格相對(duì)應(yīng)的理想化人物。“他自成一格，是個(gè)完完全全清醒的人”。而哈立則內(nèi)向膽怯，是生活中的“脆弱兒童”。他靠著巴伯羅的拯救而走出了困境。而巴伯羅與哈立之間若隱若現(xiàn)的同性之愛(ài)也是如此，無(wú)關(guān)性別，顯示了東西方思想融合的和諧圓融的人文境界。黑塞在作品中也透露出了印度思想的滲透，作品結(jié)尾部分，哈立瞥見(jiàn)了這句話：“Tat twam as”這句來(lái)自印度的奧義書的話，意思是說(shuō)，一個(gè)人在自己內(nèi)心中發(fā)現(xiàn)了神性，這條以局外人的艱難困苦通往寧?kù)o中心點(diǎn)的道路，是一條嚴(yán)厲的道路。”這是一條印度式苦行禁欲和獲得徹底拯救的道路。在東方，20世紀(jì)60年代末到70年代初，成千上萬(wàn)的青年人曾經(jīng)令人難以置信地崇敬荒原狼。黑塞選擇的東方色彩道路讓他的作品充滿社會(huì)和現(xiàn)實(shí)意義，令它們發(fā)出的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了地方性局限。

東方狂飆中東方思想在歐洲生根發(fā)芽，老莊哲學(xué)和神秘主義思想被叔本華、尼采、海德格爾等視若珍寶，這些人文主義思想能醫(yī)治源于理性過(guò)度發(fā)展產(chǎn)生的疾病嗎？曼和黑塞在寫作中并沒(méi)有給出答案，卻通過(guò)哈立與漢斯傳達(dá)了新一代年輕人對(duì)東方的渴望、好奇與探究?！赌健分袑憽霸趹?zhàn)場(chǎng)上，漢斯在尋找路標(biāo)，可它自己也被晦暗的光線弄得模模糊糊。到底是東還是西？”這個(gè)問(wèn)題極具象征意味。既是疑問(wèn)，又是對(duì)話，如漢斯所看到的，“只知道這是一片平原”，東方與西方的人文思想在此交匯。

結(jié)語(yǔ)

《魔山》與《荒原狼》兩部作品都通過(guò)一個(gè)青年的“精神危機(jī)”與“自我救贖”體現(xiàn)了對(duì)時(shí)代思潮和現(xiàn)實(shí)圖景的敏銳把握，都從人文主義啟蒙和科學(xué)主義統(tǒng)治的病態(tài)夾縫時(shí)代對(duì)人的內(nèi)心探索以人道主義的形式進(jìn)行反思。也描寫了人文精神與東方異質(zhì)文化的交流碰撞，讓遭遇危機(jī)的西方文化獲得再生和復(fù)興，也為古老的東方文明提供了面對(duì)強(qiáng)勢(shì)西方的自信，在一定程度上指明了東方文學(xué)發(fā)展的方向。其思考和結(jié)論對(duì)于探討當(dāng)代人文精神的傳播與發(fā)展具有借鑒意義。也對(duì)探討我國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路提供了有益借鑒。