摘 要：電影作為展現(xiàn)生活的“萬花筒”，其能夠表現(xiàn)的內(nèi)容有很多，從宏觀的社會變遷到當(dāng)下的熱點(diǎn)事件；從宏大的歷史敘事到個人的青春成長，而完成這些敘事的影像元素中，有一個重要的要素——即銀幕上的身體。身體作為人存在的一種載體和表征自我的有形資產(chǎn)，更是消費(fèi)社會中感性而生動的能夠被消費(fèi)的形象和價值。但身體的這份價值在有些電影商業(yè)化的運(yùn)作中走向其反面，僅僅呈現(xiàn)身體生理層面的狂歡，而忽視和躲避身體所承載的生命意義，只是為奇觀而奇觀，所以身體這種自由財(cái)產(chǎn)，如何在電影中體現(xiàn)一種主體性而不是工具性，如何完成從奇觀向敘事的轉(zhuǎn)變是較為重要的問題。

關(guān)鍵詞：身體奇觀；消費(fèi)形象；影像傳達(dá)；身體敘事

作者簡介：齊燕敏（1987.5-），女，山東濱州人，菏澤學(xué)院助教，主要研究方向：影視美學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-17--02

2017年11月20日上海維密大秀開始，國內(nèi)外維密天使登場，性感的視覺盛宴引發(fā)熱議。這些模特本身就是被看的客體和消費(fèi)的對象，穿上各式各樣帶有商業(yè)符號的衣服更是呈現(xiàn)了一種身體的奇觀化。那么，該如何界定身體的奇觀化？在本文中，筆者將身體奇觀界定為借助各種手段（技術(shù)手段或者非技術(shù)手段）來展示和再現(xiàn)男女身體的各種形態(tài)，以此給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力、情緒感染力或者陌生化效果的影像。

身體奇觀具有時代性的特點(diǎn)，即不同時代身體奇觀的含義不同，比如1905年電影剛剛引入中國時，由戲曲演員譚鑫培表演的中國第一部電影《定軍山》，在現(xiàn)在或者是外國的觀眾看來就是一種身體奇觀。在30、40年代的戰(zhàn)爭影片中，人物的身體動作和服飾的造型等那個年代看來是合情合理的，但是現(xiàn)在觀眾看來則感到是種陌生化的奇觀效應(yīng)，所以中國電影中的身體奇觀是和時代的發(fā)展緊密相連的。帶有時代性的身體奇觀在今天更會成為電影內(nèi)容和敘事的主體。下面本文將圍繞電影中的身體奇觀出現(xiàn)的原因以及存在的問題和發(fā)展策略等角度展開論述。

一、身體奇觀出現(xiàn)的原因

（一）身體在文化領(lǐng)域的地位

身體在文化領(lǐng)域的地位和變化主要有兩個方面的因素。其一是東西方文化中有重視身體這樣的文化傳統(tǒng)。西方古希臘文化中的裸體雕塑、中世紀(jì)的裸體圣母像、中國古代的仕女圖等，都表明對身體的崇拜。并且西方哲學(xué)在發(fā)展到尼采時期出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)折，“尼采的口號是，一切從身體出發(fā)”[1]尼采宣稱上帝死了，將人提升到一個重要位置，身體作為人的載體也被提升到一個重要的位置上來。在此之后的許多哲學(xué)家延續(xù)尼采對身體的觀照，比如?？?，所以身體作為與理性相對的一種感性體驗(yàn)在文化中占據(jù)了重要位置。

其二是理性文化向感性文化的轉(zhuǎn)化。在后現(xiàn)代社會來臨之際，一切與中心主義相關(guān)的理念都悄悄地退到了歷史舞臺背后，在文化領(lǐng)域也不例外。而在意識形態(tài)領(lǐng)域，中國的集體主義本位觀念也在90年開始轉(zhuǎn)向個人主義，今天的我們越來越關(guān)注自身的感受。中國文化中一統(tǒng)天下的集體主義本位漸漸的退下來，其支撐它的理性文化也逐漸地轉(zhuǎn)向重視感性體驗(yàn)。而身體作為我們感受生活和文化的直接所在，其本身也在接受著熏染與變化，我們更注重身體在生活中的存在，比如女性的減肥，比如整容等等。一方面這些和身體相關(guān)的做法是民眾開始認(rèn)識到身體的重要地位和變化，另一方面是身體被作為了一種商品，人們要進(jìn)行精心的裝扮，就像裝扮一個房間那樣，來提供欣賞的機(jī)會和被觀看的機(jī)會。這種身體轉(zhuǎn)向正好是現(xiàn)在中國社會的情況，身體作為一種感性體驗(yàn)的感性文化部分，勢必要走進(jìn)電影的創(chuàng)作。

（二）消費(fèi)形象與情感體驗(yàn)

在這個快速變化的社會中，人們消費(fèi)的已經(jīng)不是物品的使用價值，而是其形象。身體雖然是一種人物外在，但是就像《消費(fèi)社會》中指出的“最美的消費(fèi)品：身體”[2]一樣，赤裸裸的身體和依靠造型精心裝扮的身體都成為像商品一樣的物品。比較明顯的事例就是那些走T臺的服裝模特，她們的身體被服裝包裹的較為嚴(yán)密，甚至她們的臉上基本沒有表情，看上去像一幅幅冰冷無力的面具一樣等待著被凝視和檢閱。她們的身體在此具有衣服架子的功能，這種身體奇觀看的就不是赤裸身體的狀態(tài)了，而是一種被遮蔽的想象性的身體奇觀和造型裝扮的奇觀，越是被遮蔽就越能引起觀者的好奇心和求知欲?！拔覀儗τ谧约汉退松眢w的欲望，本質(zhì)上就是一種想知道那到底是什么的好奇心”[3]觀眾通過觀看這些身體奇觀，來實(shí)現(xiàn)一種情感體驗(yàn)，比如滿足欲望。

身體奇觀在電影中出現(xiàn)的原因除了上述兩個主要原因外，還有下面兩個原因：其一是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。因?yàn)樯钪械纳眢w不僅是代表我們存在的物體，更有各種各樣的形態(tài)。電影要對其進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，必定要展現(xiàn)身體的各種形態(tài)，有沖擊力的身體呈現(xiàn)便成為了身體奇觀。這也是電影中很多時尚化女性身體的重要原因。因?yàn)橄M(fèi)社會語境下的很多女性在生活中就是這樣的，所以這勢必影響到電影的創(chuàng)作。其二是文學(xué)創(chuàng)作的影響。20世紀(jì)90年代中國興起了以陳染這批作家為代表的身體寫作和感性體驗(yàn)寫作熱潮，文學(xué)創(chuàng)作一定程度上影響到電影創(chuàng)作，重視身體在電影中的地位便無可厚非。

二、中國電影中身體奇觀運(yùn)用存在的不足與發(fā)展策略

（一）身體奇觀運(yùn)用存在的不足

第一，為奇觀而奇觀，缺乏思想深度?！吧眢w，這是個人最后一份私有財(cái)產(chǎn)。一個一無所有的乞丐仍舊擁有自己的身體，并能對自己的身體完全支配。身體是自我的一個標(biāo)志性特征”[4]這句話的意思是身體應(yīng)該發(fā)揮自己的主體性地位，轉(zhuǎn)換到電影中來就是能夠擔(dān)任起肉體和靈魂兩份責(zé)任，人物只有具有了靈魂才能夠感染和打動人，但是有些電影中僅僅為了展現(xiàn)身體而展現(xiàn)身體，它完全失去了其應(yīng)該有的主體性地位。影片中只有堆滿肉體的行尸走肉而沒有靈魂，這就形成了類似魯迅先生所說的鐵屋子原型，電影中的人物只是昏昏沉沉地存在著，展現(xiàn)著動人的身體，但沒有一點(diǎn)生活氣息或者現(xiàn)實(shí)意義，這樣的電影只是為奇觀而奇觀，缺乏一種深度。比如電影臺灣《臺北晚九朝五》中一群同性戀和亂性的男女，導(dǎo)演展現(xiàn)的是她們沒有生活目的，整日生活在男歡女愛之中，好像都食人間煙火，但是做的都是和動物性相類似的獸性的事情。導(dǎo)演為觀眾展現(xiàn)的是一堆充滿獸性的身體，這確實(shí)是奇觀，但是卻丟失了人的意義和電影塑造人物的初衷。

第二，身體的工具性與消費(fèi)性。在有些電影中，身體變成了福柯所言的被規(guī)訓(xùn)的工具，缺少了海德格爾所言的生命的詩意。比如《天邊一朵云》中赤裸的三級片的拍攝場景成為電影的重頭戲，劇中男主角小康的身體只有在拍攝三級片時才能發(fā)揮作用，而面對自己的女朋友卻不聽使喚。蔡明亮為觀眾帶來的這種身體奇觀，探討的是身體像思想一樣成為了被馴服的工具，性只是拍攝影片的一個元素，無關(guān)生命更無關(guān)情感，這種冰冷的身體配上夸張的人物造型和歌舞段落，嫣然是一幅能夠勾起觀眾欲望的視覺奇觀，但是身體奇觀的意義何在，到底身體在這部電影中發(fā)揮了怎樣的作用呢？導(dǎo)演好像在說這是一個靈魂與肉體分離的故事，但是我們在影片中看到的只有赤裸裸的肉體，靈魂跑到哪里去了呢？“生命和身體緊密相關(guān)，身體是生命的根基?！盵5]這種只有身體沒有生命的人物塑造，變成了一個阿甘本所言的動物性的“赤裸生命”?！俺嗦闵褪莿?nèi)チ艘饬x的身體，是一個拔去了人性的身體，拔去了生命形式和價值的身體，是一個純粹的動物一般的身體?！盵6]

此外，中國電影中對身體奇觀的利用和挖掘不夠。表現(xiàn)在兩個方面：一是男性的身體奇觀展現(xiàn)的少。二是只利用了身體的外形和外在。對身體的精神挖掘不夠，人物塑造上缺乏力度。應(yīng)該如何改善中國電影中對身體元素的運(yùn)用呢？身體在電影中出現(xiàn)僅僅是只能作為一種奇觀而出現(xiàn)么？為什么不能實(shí)現(xiàn)一種身體敘事呢？這就涉及到身體奇觀的發(fā)展策略問題。

（二）身體奇觀的發(fā)展策略

第一，從身體奇觀到身體敘事。身體奇觀如果只是作為電影形式而存在的話，遲早會引起觀眾的審美疲勞。所以讓身體參與敘事，才會不斷有新的故事出來，從而完成身體在電影中的持續(xù)性作用。比如外國電影《西西里的美麗傳說》中的身體成為影響影片發(fā)展的重要情節(jié)，女主人公的美麗和身體奇觀參與了敘事。再比如電影《饑餓》中身體，因?yàn)轲囸I而產(chǎn)生的身體奇觀變化也是影片情節(jié)發(fā)展的重要推動力。而中國電影《愛情的牙齒》中以展現(xiàn)女性受傷的后背，以及把女主人公疼痛的牙齒比作曾經(jīng)受過傷的愛情來完成敘事，此時的身體成為劇情發(fā)展的一個重要情節(jié)，影響了敘事。

使身體參與敘事更直白地說，就是身體在電影中不僅僅是一種淺顯的元素或者是道具，而是能夠借助身體來塑造人物，借助身體來表意，借助身體來完成導(dǎo)演情感的傳達(dá)，以及借助身體實(shí)現(xiàn)一種思想的升華。身體能和劇中的事件一起為觀眾創(chuàng)造一個影像的世界。所以這就要求在利用身體時，要體現(xiàn)它的主體性，要把身體當(dāng)做是生命的根基，不僅僅把身體作為一種形式元素，而是能通過肉體展現(xiàn)靈魂。

第二，提升想象力。中國電影不僅是在身體奇觀方面缺乏想象力，在電影的其它奇觀方面也缺少想象思維，這也與中國的電影技術(shù)還不夠發(fā)達(dá)相關(guān)。中國電影人的想象力只停留在過去和現(xiàn)實(shí)，對于未來時空的把握顯然不足，這也是中國電影中難以出現(xiàn)科幻片類型的重要原因。所以提升中國電影人的想象力至關(guān)重要。不僅要有真實(shí)的身體奇觀，還需要創(chuàng)造出虛擬的身體奇觀。王家衛(wèi)《2046》中的王菲飾演的機(jī)器人形象，雖然她是一個機(jī)器人，但是她慢慢有了情感，也會哭泣，成為一種奇觀，但是這種虛擬的身體奇觀在中國電影中還少之又少。外國電影中多出現(xiàn)這種虛擬的身體奇觀。

第三，多角度挖掘身體奇觀。一是使身體奇觀的形態(tài)更加多樣化。比如展現(xiàn)男性奇觀，對身體進(jìn)行深度挖掘，從外在到精神。二是身體奇觀展現(xiàn)的形式更加多樣化。比如有些影片以運(yùn)動為主，展現(xiàn)男性的陽剛之美。電影《憤怒的公?！分幸匀瓝魹橹髡宫F(xiàn)了身體奇觀?！栋偃f寶貝》中以女性的身體變化為敘事的線索，從健康到打拳擊再到最終的殘疾，很好地完成了敘事，所以應(yīng)該對身體進(jìn)行多角度挖掘。

雖然銀幕上身體的不同形態(tài)為觀眾塑造了想象和接近現(xiàn)實(shí)的機(jī)會，但是僅有停留在生理層面的赤裸裸的身體奇觀，而缺乏文明層面的身體奇觀顯然是不夠的。筆者認(rèn)為中國電影在身體奇觀方面出現(xiàn)的問題，比如借助愛情的名義來完成身體的狂歡，從而吸引觀眾色情的眼光達(dá)到商業(yè)化目的的行為主要是出在表現(xiàn)形式上。所以，怎樣利用好身體這個元素，實(shí)現(xiàn)中國電影從身體奇觀向身體敘事的轉(zhuǎn)變，完成身體在電影中的多角度挖掘以及使之成為一種生命意義的表征問題，還有很長的一段路要走。

注釋：

[1]汪民安，《身體、空間與后現(xiàn)代》[M].南京：江蘇人民出版社，2006年版，第10頁。

[2][法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會》[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000年版，第139頁。

[3]康正果，《身體和情欲》[M].上海：上海文藝出版社 2001年版，第4頁。

[4]汪民安，《身體、空間與后現(xiàn)代》[M].南京：江蘇人民出版社，2006年版，第23頁。

[5]汪民安，《身體、空間與后現(xiàn)代》[M].南京：江蘇人民出版社，2006年版，第24頁。

[6]汪民安，《身體、空間與后現(xiàn)代》[M].南京：江蘇人民出版社，2006年版，第24頁。

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[2][法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會》[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000年版。

[3][美]馬歇爾·伯曼著，徐大建、張輯譯：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，[M].北京：商務(wù)印書館，2003年版。

[4]汪民安，《身體、空間與后現(xiàn)代》[M].南京：江蘇人民出版社，2006年版。

[5]康正果，《身體和情欲》[M].上海：上海文藝出版社 2001年版。

[6]汪民安，陳永國編，《后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》[M].長春：吉林人民出版社，2003年版。

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