張玲

摘要：戲曲是我國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式，以唱、念、做、打?yàn)楸憩F(xiàn)手段，要求演員對戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)有深刻的認(rèn)識與掌握，從自身行當(dāng)出發(fā)，運(yùn)用表現(xiàn)手段塑造舞臺形象。本文通過對戲曲表演藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析和研究，旨在幫助戲曲演員形成對戲曲表演在概念上的總體認(rèn)識，也對于社會各界認(rèn)識和研究戲曲藝術(shù)提供實(shí)踐參照。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)；綜合；寫意；程序；虛擬

引言：

中國戲曲是有多種地方劇種綜合而成，各地劇種雖然在風(fēng)格、方言、身法中有所區(qū)別，各具特色，但在總體形式上有具有很強(qiáng)的相似性，具有中國傳統(tǒng)戲曲的共同特點(diǎn)，總得來說主要的表演藝術(shù)特點(diǎn)有綜合程度較高的藝術(shù)性質(zhì)，對于寫意的著重把控，程序化的表演規(guī)范及虛擬性的表演體現(xiàn)。

一、藝術(shù)性質(zhì)綜合程度較高

中國戲曲的內(nèi)容保羅萬象，尤其是對于傳統(tǒng)器樂、聲樂、舞蹈、文學(xué)、繪畫、雜技等各類藝術(shù)交錯雜糅，使其進(jìn)行融會貫通，形成一種視聽兼?zhèn)?、互動性?qiáng)，融合性好的綜合藝術(shù)。其藝術(shù)性質(zhì)的綜合體現(xiàn)在前期的劇本內(nèi)容準(zhǔn)備，表演形式的多樣及臺上表演技巧的拿捏等各個方面。

首先，戲曲劇本在內(nèi)容上具有較強(qiáng)的綜合性，在題材上對中國古代動人的歷史故事、神話傳說都有較好的吸收與融合，對近現(xiàn)代具有時(shí)代特色的英雄故事也有較好的應(yīng)用與展現(xiàn)。在唱詞的編寫方面又善于對散文、詩歌等文學(xué)體裁進(jìn)行精華的萃取，對推動故事情節(jié)、理清人物脈絡(luò)、凸顯主題精神起到積極作用。其次，表演形式也有綜合性特征。中國戲曲著重器樂對于全劇節(jié)奏的把控，根據(jù)音樂的轉(zhuǎn)變，演員唱念做打的形式也需要不斷變化。在聲樂部分，演員不僅要講究字正腔圓，更要做到聲隨韻轉(zhuǎn)，在舞蹈方面則針對不同劇目有不同的身法、步伐、手型甚至細(xì)微到表情的運(yùn)用，將這些方面整體綜合服務(wù)于戲曲本身，營造演出效果。再次，中國戲曲的表演藝術(shù)還融合了武打、滑稽戲、傀儡戲等內(nèi)容。總而言之，中國戲曲是一種綜合了各種藝術(shù)手段、發(fā)揮各類藝術(shù)長處，具有極強(qiáng)綜合性的一種藝術(shù)形式，進(jìn)而使綜合性成為戲曲表演藝術(shù)的一大特點(diǎn)。

二、對于寫意性的著重把控

中國戲曲是一種強(qiáng)調(diào)寫意的舞臺藝術(shù)，秉承“藝術(shù)源于生活又高于生活”的主旨，將生活中各種豐富的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為個性鮮明的舞臺形象。表演的總體要求概括下來就是“化繁為簡、言簡意賅、生動傳神、意蘊(yùn)含蓄”使得表演效果著重于傳神寫意。這種寫意的特點(diǎn)不僅是對實(shí)境的演繹，更是對意境升華的表達(dá)，給受眾帶來無限的想象空間。

簡單舉兩個范例：一是戲曲表演動作的寫意，在戲曲表演中，無論是文戲的柔美做作還是武戲的狂野不羈，觀眾往往在觀賞初期會認(rèn)為演員的動作過于夸張，但隨著劇情的推進(jìn)，觀眾會慢慢發(fā)現(xiàn)演員的手、眼、身、法、步無不來自于日常生活加以豐富，但又點(diǎn)到為止，神韻盡顯，看似夸張，實(shí)際是在塑造一種高雅、超脫、古樸的審美層次，使戲劇更加具有感染力。二是對于舞臺布置的寫意，中國戲曲的舞美布置往往非常簡約，室內(nèi)戲一般一桌兩椅，稍復(fù)雜一點(diǎn)的豎一面屏風(fēng)，放眼世界戲曲可能也沒有比中國戲曲更講究舞臺簡約的劇種。但就是在這樸素的舞臺之上，桌椅方寸之間，演員通過表演可以展現(xiàn)各種不同的室內(nèi)場景，無論是書房、廳堂還是官府公堂，都可以通過演員的表演方式來塑造場景，某種程度上這桌椅無所不指，全憑演員發(fā)揮，充分展現(xiàn)了戲曲表演藝術(shù)寫意性的特點(diǎn)。

三、程序化的表演規(guī)范

戲曲程序化表演的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對戲曲人物角色、行當(dāng)?shù)姆峙?。在表演時(shí)，無論是對于演員的上下場流程，還是在舞臺上的唱、念、做、打都有一定的規(guī)范流程，例如針對戲中不同人物的性別、職業(yè)等會有不同的行當(dāng)分別，大的范圍如大家熟知的生、旦、凈、丑，同時(shí)還可根據(jù)年齡、性格、社會地位等再次細(xì)分，生角可細(xì)分為老生、小生、武生，旦角可再分為青衣、花旦、武旦、老旦等等。每一個行當(dāng)都對其表現(xiàn)的人物性格、道德品行有明確要求，在舞臺上表演時(shí)又對造型、念白、唱腔、動作、身法等有明確的規(guī)定。如花旦的性格要活潑，動作要敏捷，思維要清楚，舉止要柔弱，上下場有固定的舞步配以音樂迎來送往。武生則要展現(xiàn)陽剛威武之氣，劍眉挺直，胡須的甩抖要有力，武打動作要敏捷明快，上下場步伐鏗鏘有力等等。不同的行當(dāng)對于身段、手型、表情都有具體程序化的要求，這些規(guī)范不僅是對于戲曲表演藝術(shù)程序化的體現(xiàn)，更是對戲曲藝術(shù)從業(yè)者一絲不茍的匠人精神的最佳表達(dá)。

四、虛擬性的表演體現(xiàn)

戲曲內(nèi)容往往是假定的，要在方寸舞臺之間體現(xiàn)出不同的時(shí)空觀，又沒有道具、背景的營造，實(shí)際上是相當(dāng)困難的。這一方面考量的是演員的表演功底，另一方面也是戲曲藝術(shù)的價(jià)值所在。戲劇不同于話劇，雖然都是現(xiàn)場演繹，但缺乏道具和場景作為輔助。演員除了臺上一桌幾凳，自己身披的戲服沒有任何可以借助的外物。但演員依舊可以通過虛擬的表演，將缺乏實(shí)物實(shí)景的情境恰到好處的表現(xiàn)出來，使觀眾獲得充分的視聽感受。不論是日常的開關(guān)門、上下轎還是喂雞、逗狗、穿針、織布、耕作等生活場景，演員需要憑借自身表演力為觀眾營造出一種真實(shí)的視聽感受。而虛擬性的體現(xiàn)不僅是針對一個場景，作為具有流動性的舞臺空間，要讓觀眾在人物不斷上下場之間感受到時(shí)間和地點(diǎn)的變遷與轉(zhuǎn)換，一方面要靠演員的裝扮與場景的變化，更多的還是依靠演員的表演來體現(xiàn)。例如在武戲中耍一段槍花或者刀花表現(xiàn)戰(zhàn)場的激烈，或是旦角用若干段唱白表現(xiàn)一夜過去，亦或是演員通過在舞臺上走若干個圓表示趕路，進(jìn)而表現(xiàn)時(shí)空的更迭。上述實(shí)例無不展現(xiàn)了戲曲表演虛擬性的特點(diǎn)，這樣的表演特性一方面為戲曲內(nèi)容提供了更廣闊的創(chuàng)作空間，另一方面也為演員在表演時(shí)給予了足夠的藝術(shù)處理自由，對戲曲表演藝術(shù)的延展有較大的積極作用。

五、結(jié)語

誠然，戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)遠(yuǎn)不止筆者上述概括的幾點(diǎn)，其還包括故事性、思想性、受眾廣泛性、時(shí)代適應(yīng)性等等特點(diǎn)，在此就不再一一列舉。筆者僅希望對戲曲舞臺藝術(shù)的表演特性做出淺顯的分析與剖析，能對演員掌握這些特性，觀眾適應(yīng)這些特性產(chǎn)生一些積極影響，對中國傳統(tǒng)戲曲表演的發(fā)展盡自己一點(diǎn)微薄之力。

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