久有采訪李浩的愿望，最近終于實現。如今成為河北師范大學中文系特聘教授的他，一方面?zhèn)鞯朗跇I(yè)解惑，另一方面繼續(xù)構筑他多姿多彩的文學世界。兩個多小時的聊天，告別時已是黃昏，一輪清白的月亮懸掛在校園灰色樓群的上方。

為那些被忽略、被遺忘、被遮蔽的人代言

安春華：你的很多小說我都非常喜歡，比如《碎玻璃》《那支長槍》等?！赌侵чL槍》這個故事也許不是來自于現實，但它所展現的那種對存在意義的懷疑和追問，達到或接近了極致。

李浩：這是在一個階段里，我寫的最滿意的一個短篇了。其實所有的小說寫作都和生活有密切關系，但是所有的小說寫作都是虛構和創(chuàng)造，在強調生活的給予的同時，必須要強調屬于文學的魔法。

這篇小說很大程度上寫的是當時的我。二十年前，我在縣武裝部當一個小職員，沒人重視，沒人待見，可能是因為長期伏案寫作，覺得頸椎呀，哪哪兒都不舒服，總是低燒，有一種自己將不久于人世的感覺。然后就到處看病，年工資幾千塊錢，花了一萬多，也沒查出什么病。在病重的時候，反復希望所有人都關注到自己，同情自己，但收效甚微。有一天早晨我去街上買早點，外邊風非常大，我看見一個大黑塑料袋掛在樹梢上嘩嘩作響，就像一具尸體吊在上面。我感覺那吊著的正是自己。突然想起多年前看過的一個地攤小報上的故事，說村里有一個挺嘎的人，總是發(fā)些小壞，吸引別人注意，有一天敲鑼打鼓玩上吊，結果把凳子蹬倒了，弄巧成拙了。那個故事完全是嘲笑這個人的。但我發(fā)現它們是一個很好的小說題材，可以放到一起來寫。結果寫完之后，我的藥也不吃了，愛怎么樣怎么樣，反而好了，哈哈。

安春華：可能寫完了，你也就抒發(fā)出來那種長期的郁悶了。

李浩：對。病也就好了。

安春華：對了，你為什么反復寫這種作為失敗者的父親的形象？

李浩：我對失敗這個詞多少有些著迷。從某種程度上來說，我們人生里邊充滿了種種失敗，尤其是那些留不下聲音、留不下文字，在這個世界上留不下活過一遭的痕跡的一群人，這樣的人是絕大多數，他們隨波逐流地生存，沒有尋找到意義。比如我的姥爺，他在我們家里是所有人都能欺負、所有人都在忽略、所有人都能鄙視的一個，因為他和別人的交流是有障礙的，解放前他看鹽灘，周圍沒有任何人，他的語言在退化，他和別人打交道一直很怯懦。我原先也是一直瞧不起他，多少年之后我再想，我的姥爺真是可憐，實際他是一片好心，對我們這一家人沒有一點惡意。還有就是我的父親，他也屬于失敗者。但他和姥爺又不一樣，父親的失敗是理想上的失敗。我寫《鏡子里的父親》，更多是在寫他。

安春華：他是無法接納理想和現實之間的落差嗎？

李浩：是，他發(fā)現他的理想和現實完全不是一碼事。我父親是中文系畢業(yè)，教的體育、化學，一輩子沒再碰政治和語文。

安春華：是他自己樂意這樣還是被迫的？

李浩：他沒有任何被迫性，他是一種自我的放逐。甘于以一種跌倒了就不再爬起來、就在泥潭里的那種樣態(tài)生活下去。但同時他身上又有一種知識分子的強烈自尊，所以在他身上的那種復雜性非常之大。

安春華：這就很顛覆上世紀六七十年代的經典文學形象，包括對路遙寫的孫少平那種形象也是一種顛覆。

李浩：實際上在生活中，各種形象、各種形態(tài)的人多著呢。孫少平是一類人的代表，我父親這樣的人也應當是一類人的代表。我寫的是一類人，而不是一個人。像魯迅寫阿Q啊，寫《狂人日記》，卡夫卡寫《變形記》，我發(fā)現他們都喜歡、習慣于寫一類人。這一類人是認識人和人生的一個途徑和通道。

好的小說在一定程度上都是先鋒小說

安春華：我來之前有一個很大的疑問，評論界說你是先鋒派，而先鋒派的特點是不以展現現實為目的，但實際上你的素材有一部分是來自于現實的，包括自身經歷和家族記憶。那你覺得你是先鋒派嗎？對這個歸類認可嗎？

李浩：這種歸類是對的，我非常認可。其實，好的小說在一定程度上都是先鋒小說。先鋒不僅僅是一個敘述策略的問題，更多是一種精神指向的問題。好的小說，應當是為我們文學里邊的“未有”提供某種補充。

安春華：未有，就是未出現的，未寫到的，未關注到的。

李浩：是。

安春華：這其實相當于一種探索。

李浩：對。好的小說必須有某種冒險和冒犯。這是一個常識。從這點上來說，我覺得，所有的文學都是先鋒的。而且就是所謂的現實的小說，巴爾扎克在他那個年代，他的小說也是先鋒性的，因為沒人那么去寫巴黎。同時，他筆下的巴黎和波德萊爾詩歌里的巴黎又完全不同，好像是兩個城市一樣。他展現了一個由他的眼光看到的巴黎，這是現實主義，同時又是先鋒小說。

安春華：這兩者并不是對立的，不是非此即彼的。

李浩：不對立，從來不對立。我們的對立，只是為了理論上好給它區(qū)分。事實上，在《紅樓夢》之前，沒有《紅樓夢》這樣的小說，難道它不是先鋒小說嗎？

同時，現實主義又是無邊的，我不覺得現實主義就是一個很狹窄的框子，寫某個人就不能飛起來，就不能變成甲蟲。相反，很多時候我們借助所謂的夸張、變形，或者是往前、往極端處的一種推演，恰恰是幫助我們認知現實的。從這點上來說，我覺得所有的小說都是現實的小說。

安春華：二十多年前，先鋒勢頭比較猛，但是現在呢，那時的先鋒放到現在可能已經部分地失去了新鮮感，因為很多前沿的知識、思想正在普及。包括你的《月球旅行》所表達的“出逃”，人們甚至已經開始了實踐，比方說有人跑到終南山去隱居。在新的時代背景下，先鋒創(chuàng)作有沒有面臨一種危機感？

李浩：先鋒的危機一直有，這也是文學的危機。它的解決需要才能，需要作家努力，需要作家們不隨世俯仰，不跟著潮流走，這點對作家的要求是極高的。另一方面，可能也需要閱讀者的配合。現在凡是有難度的文字，無論是文學的、哲學的、文化的、藝術的，包括數學的，人們都有了一種畏難的情緒，普遍滿足于一種淺閱讀。

安春華：你在《鏡子里的父親》代后記中說，“我想象，我的讀者是李敬澤，他曾這樣宣告：你李浩一直以為自己是野獸，其實已經是家畜了?！弊C明自己還能是“野獸”，是不是就是指保持先鋒性？

李浩：對。先鋒性，獨立和某種卓然，就是堅持和別人不一樣，這種野性和創(chuàng)造力，希望在自己身上一直保持著。

安春華：很多作家一出道時很先鋒，后來就變得很溫和，向傳統靠攏，而且這也符合人的成長規(guī)律。那你覺得你能一直保持這種野獸性嗎？關鍵是這種野獸性還得被人們認可，還不能是自己說的。

李浩：不管別人是否認可，反正我要這么一直追求下去。我不會顧忌什么，即使對我提出不認可的這個人是上帝，我也要和他較量較量。我不敢完全地向你承諾，但它是我的目標。如果我不能了，我也希望你和朋友們給我提出忠告。

安春華：好，為你這種精神點贊。

文字的忐忑、反復和纏繞，是為了要說出，而不是為了炫技

安春華：你的有些作品，給人一種寓言的感覺，比如《舊時代（三篇）》《A城捕蠅行動》，不知道稱它們寓言是否合適？

李浩：合適。我極其愿意在小說里面塞入寓言化的成分，它使得我的小說有了更多的豐厚，有了言外之意。就像我們的繪畫從來不填滿，只有用寓言的方式才能把冰山之下的部分呈現出來。我希望閱讀者和我共同來完成這個作品。

安春華：共同來完成？

李浩：就是我寫下一部分，然后讀者調動他的思維、感覺、知識儲備和經驗，為我提供的這部分做某種補充，而不僅僅是簡單接受。

安春華：所以說寓言感也是你的一種追求？

李浩：對。我講了一個什么故事不重要，這個故事對你有什么樣的啟示啟發(fā)，才是我更想要的。

安春華：明白了。說到寓言感，我又想到，在文學這個實驗場上，國外已經產生了很多經典，比方說你的《舊時代（三篇）》的其中兩篇，就很容易讓人想到契訶夫的《小公務員之死》。詩人陳先發(fā)有這么兩句詩：“世間偉大的藝術早已完成/寫作的恥辱為何仍循環(huán)不息。”你有過這種“恥辱感”嗎？

李浩：哪一個作家都不希望自己是渺小的后來者，都希望自己是極具創(chuàng)造力的，但是我們的創(chuàng)造力必須依借于整個人類的某種精神傳統，是人類經驗的某種綜合，所以我那里邊有沒有契訶夫的影響，我覺得是有，它可能是潛在的影響。從認知人的角度來說，優(yōu)秀作家已經提供了一種共通的模板，而我希望做出自己某種特殊性的提供。比如說，《舊時代》里小人物的恐懼，和小公務員的恐懼又不同，它是無可辯解、無可逃脫的，對事件可能帶來的消滅性后果的極端恐懼。

安春華：促使你不斷前行的動力，就是你希望提供出自己的特殊性，無論是手法上，還是內容上。

李浩：對。我希望寫出中國經驗，希望借助于這種陌生的地域性經驗（中國經驗肯定是地域性經驗）完成我的文學特質。

安春華：大家以為中國經驗是提供熟悉感，你說的卻是陌生感。

李浩：我想的不只是眼下的讀者，還有國外的和未來的。

安春華：那你的小說也有譯介到國外嗎？

李浩：有，我有些作品被翻譯出去，據讀過的人反饋，還行。

安春華：有人評價你的小說，話語的綿密影響閱讀的流暢，通俗來講就是很“難讀”。你說你是寫給想象的讀者，你從不打算考慮一下現實中的讀者嗎？

李浩：沒有任何一個作家不希望自己的作品雅俗共賞，然后成為一種民族的甚至世界的精神領袖，我也非常希望如此，但是我個人做不到。雅和俗本身有巨大的分界，做到雅俗共賞的藝術家寥若晨星。

安春華：你還是堅持“寫給無限的少數”嗎？

李浩：是的。我要讓同時代的聰明人服氣，讓未來的聰明人服氣，讓后世那些聰明、智慧的人們，那些愿意追問問題的人，從我的寫作當中得到、受益，這是我的目標。我不會在意一時一事的名聲和所謂的利益。那個有時候不值一提，從這點來說，我才是中國的傳統文人。

安春華：你從未想過嘗試白描或者簡潔式的表達嗎？

李浩：想啊，當然想啦。但是，你越往深處走，作品可能越趨向于晦澀，因為你說A的時候總考慮到B，說B的時候考慮到A，文字當中這種忐忑、反復和相互的纏繞，是因為想得更多更復雜，而不是簡單為了炫技。當然，我也承認我有做得不好的地方，回頭我會好好想一想，然后重新修正，在下一篇小說里邊。

“四俠”能否突破瓶頸，我仍然看好，并非因為我是其中之一

安春華：你一出道就是這種風格嗎？你的作品有沒有一種分期？怎么回顧？

李浩：有的時候，作家的作品會不自覺地打上他的DNA，包括語言風格，我就是不自覺的。我最初寫詩，后來寫小說，但是很難分什么時期。我前面受余華影響就努力地想寫他那類的故事，但是又有不同的那部分，后來逐步在想怎樣完成自己的獨特性。我嘗試過像《蜜蜂，蜜蜂》《一只叫芭比的狗》《父親，貓和老鼠》這種東方化的小說，計白當黑，故事不填滿，留很大的空白讓讀者去想。但是這類小說你無法做長，它的力量感、推進感都是不夠的。

后來寫《鏡子里的父親》那個長篇，就和它們完全不一樣，我別的小說基本上是用大提琴或簫，用單一樂器來演奏完成，而《鏡子里的父親》用的是交響樂。但是，我下一篇就不會再用這種方式，我將用一種類似于說書的方式來完成，但是也絕不會和莫言的一樣。

其實，我一直在調整，但是沒有特別的分野，正如中國畫里邊的一個說法：隨類賦形。

安春華：根據想說出的東西，適合什么方式，用什么方式？

李浩：對。我是學美術專業(yè)的，文學和美術有共通的地方。

安春華：隨類賦形，這個“形”我理解并不是確定的，那你在這個“類”，這個內容上，所思索所追問的核心問題，有什么變化嗎？

李浩：有。最初，更多的是追問一粒沙子在沙漠當中的呈現，追問那些被污辱、被損害的沉默者，沉默者的生存。全世界有這么多人，很多人沉默就沉默一輩子下去了。

安春華：他們自己可能沒有呈現的欲求啊。

李浩：他們甚至不知道自己還有個內心??！有些人是這樣的。后來，我想追問的是父輩和父親的生存，他們一方面象征著權威，貌似很高大的男人，但同時他又是個弱者，在面對這個世界時他們有更多的忐忑不安、屈辱和怯懦。第三呢，就是追問國王，貌似的權力的無限擁有者，他面對世界、面對生活、面對他者的時候的境遇，這一類的寓言化的故事，像我的《N個國王和他們的疆土》。第四就是，游戲性的和哲學思考的部分，自己和自己博弈的，一些小的文章，小說。

安春華：不太明白，哪篇是?。?/p>

李浩：《自我，鏡子和圖書館》《封在石頭里的夢》這些。

安春華：你不怕自己和自己博弈，會陷進一個圈里出不來嗎？

李浩：每個人的文字里都有自我愉悅的成分，越好的文學，自我愉悅的成分可能越重一些。

安春華：關鍵這是自我愉悅還是自我痛苦??？

李浩：愉悅和痛苦就像硬幣的兩面。這種博弈也是卡爾維諾給我的影響，他寫完了《我們的祖先》三部曲之后，開始有了自己和自己智力博弈的成分——我對人類說的話說完了，人類聽與不聽對我也無所謂了，剩下就只有和自己的智力博弈了，所以他寫了《宇宙奇趣》呀，《看不見的城市》呀。我也傾心于在對人類的話說完之后，更多去做這類的活兒。

安春華：你說完了嗎關鍵是？

李浩：還沒有。我現在并沒有完成我想要的那個偉大作品。

安春華：所以想問你，你的目標是什么呢？

李浩：寫一部能影響人類的偉大的書，能和我心儀的那些作家的作品，并列在一起。

安春華：你所心儀的作家，請舉幾位。

李浩：拉什迪，卡夫卡，卡爾維諾，博爾赫斯……

安春華：好吧，你是有全球視野的人。就中國當代文壇來說，以你為代表的70后作家，好像展現的時間不長，風頭就被韓寒這些80后蓋過了。70后這個群體現在創(chuàng)作狀態(tài)怎么樣？

李浩：70后現在就期刊來說，是中流砥柱，期刊上70后的作品是最多的。只是70后沒有形成特別有影響力的作品，這有兩個原因：一是他們在對世界的認知上，在文學性上還有欠缺；另外一個也是因為現在的讀書氛圍，別說國內，就是西方的經典在我們這里也得不到什么呼應了。當然，我更愿意從自身來找問題——我寫得足夠好嗎？我寫出了偉大的作品了嗎？

安春華：有人說河北四俠處于創(chuàng)作上的瓶頸期，你怎么看？

李浩：四俠的瓶頸期無法否認。當代文學中，拼記憶的那部分我們已經基本完成，再后面就拼見識了。四俠往后怎么發(fā)展，確實是個很大的問題。但是呢，至少這些人都還在認認真真努力當中，尤其是近年來的劉建東，他是有自我突破的，他的突破在四俠里最為顯著，最有力量感。我對他的期待更重一些。四俠能不能再往前走，我個人仍然看好，不是因為我是其中之一。