余娜

我國文化積淀數(shù)千年，留下了數(shù)不清的文化寶藏，這些文化中最主流的還是道家和佛家思想，這些來自古代的哲學(xué)思想蘊含了中國幾千年的造物智慧?！暗馈迸c“技”這個概念是我國偉大的思想教育家老子提出來的，莊子直承了老子之道的基本精神，并發(fā)展了道之內(nèi)容，闡明了道在空間上的無限存在以及道內(nèi)在于萬物之中，即“物物者與物無際”的思想，解決了老子所留下的缺憾。莊子之技，滲透了莊子之道，以寓言的形式形象詮釋了道技關(guān)系。我國古代許多的工藝品和實用器都可以體現(xiàn)“道”與“技”之間的哲學(xué)。首先道是什么？道實際上是自然的程序，它的基本特征是具備有機性、優(yōu)化性和一貫性。道家思想有明顯的歷史局限性，但是它的程序意蘊具有超越時代的理論價值和重要的現(xiàn)實意義。

這種“道與技”的思想哲學(xué)滲透于我國上下五千年的工藝美術(shù)中，蘊含著每代人對技法規(guī)律的理解和運用。道可以通過技而體現(xiàn)出來，而技也可以在高度嫻熟時達于道。通過長期刻苦鍛煉而達于“道”的技巧，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應(yīng)”。心與手之間達到了這種自由和諧，也就意味著消除了道與技的界限，是一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。那么，為什么說“技與道”是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要因素？“技與道”的關(guān)系是什么？首先，“技”與“道”是藝術(shù)操作中的概念，而藝術(shù)操作是藝術(shù)意象生產(chǎn)的重要方面。把一件工藝品做出來需要藝術(shù)操作，這之中要先熟練地運用“技”，再在技中悟出“道”。 “技”與“道”是藝術(shù)操作中的藝術(shù)技能與技巧的運用與發(fā)揮。不掌握這些技能和技巧，就不可能進入自己的藝術(shù)創(chuàng)作過程將自己孕育的意象物態(tài)化。因此，它們是藝術(shù)創(chuàng)作中不可逾越的環(huán)節(jié)?！凹肌迸c“道”中，技側(cè)重于技巧、技能方面，而道則側(cè)重于藝術(shù)意象創(chuàng)造和傳達中無礙和充滿生氣的至高境界?！凹肌迸c“道”是相互依賴的，在一定條件下可以互相轉(zhuǎn)化，藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界是技與道之間界限消除。簡而言之，將技藝傳承下來的謂之“技”，是技法是技巧，不論是漆器文化、陶瓷文化、染織文化、金銀器文化等等，都是依照技的樣子流傳下來，而每一個工匠根據(jù)自己的總結(jié)看法會形成不同的“道”，這就比“技”上了一個臺階，不僅是獨特的，更是對技法更深層次的理解。

在陶瓷上，這一點體現(xiàn)得淋漓盡致，就拿今天要說的粉彩來舉例吧。粉彩是一種誕生于大清王朝的釉上彩瓷，是琺瑯彩和五彩的延續(xù)。粉彩之所以被叫做粉彩是因為其釉色粉潤如玉，因此還有“軟彩”之稱，與五彩相對應(yīng)。五彩也就是硬彩，二者經(jīng)常被人混淆，但是實則兩者又很好區(qū)分。五彩基本色調(diào)以紅、黃、藍、綠、紫等彩料為主，或加以金彩，或只用紅、黃、綠三色，不一定五彩皆備，按圖案的需要施于瓷器釉上，再入窯燒成。而粉彩是景德鎮(zhèn)窯在清康熙五彩的基礎(chǔ)上及“琺瑯彩”的影響下創(chuàng)制成功的又一種彩瓷。它不同于其他彩瓷的獨特之處是在彩繪時摻加一種白色彩料“玻璃白”。 “玻璃白”具有乳濁效果，畫出的圖案可發(fā)揮渲染技法的特性。五彩是單線平涂，粉彩是沒骨畫法，以墨線起稿，再在圖案內(nèi)填上玻璃白，彩料施于玻璃白上，再經(jīng)畫、填、洗、扒、吹、點將顏色暈開出現(xiàn)濃淡層次。粉彩除沿用五彩外，還創(chuàng)造了幾種顏料，胭脂紅、羌紅、養(yǎng)綠、洋黃、洋白等；五彩顏色較粉彩單調(diào)，很少有層次感，而粉彩中因含有鉛粉并加施玻璃白，施彩厚，紋飾有凸起，層次分明，有立體感，這方面來說明顯優(yōu)于五彩。

雖說粉彩瓷是始于康熙，但是在康熙朝的粉彩并沒有得到太多的發(fā)展，一開始僅僅作為邊角的裝飾。在雍正時期，粉彩瓷名聲鵲起，成為雍正彩瓷中最著名的品種之一，彩料比康熙朝的要精細，色彩柔和，皴染層次多。大多數(shù)在白地上、少量在色地上繪紋飾。以花蝶圖為最多，牡丹、月季、海棠、四季花也極為普遍，人物故事圖，在粉彩中也比較多。雍正粉彩官窯器多數(shù)有“大清雍正年制”兩行六字楷書款。民窯精品有私家堂名款，也有圖案標(biāo)記，以器底繪青花筆、錠和如意，諧音“必定如意”等為突出。粉彩是乾隆朝瓷器中所占比重較大的品種之一，在雍正瓷的基礎(chǔ)上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分繼承了雍正時期在肥潤的白釉上繪疏朗艷麗紋飾的特點，如常見的折枝花卉盤、碗、小瓶、面盆、人物筆筒和大件器物鹿頭尊等。乾隆朝除了白地繪粉彩外，還有色地粉彩或色地開光中繪粉彩等品種。到了嘉靖道光時期，雖說粉彩還是有發(fā)展，卻不如前朝那么輝煌，后來的民國仿制前朝粉彩，只能仿至皮毛，不入精髓，猶如在尸體上化妝。這就是由于粉彩的傳承到了這里雖說把技法都留了下來，匠人們卻只知一味地模仿，不去悟其中之道，因而做出的東西仿佛沒有靈魂似的。

在粉彩中，筆者最喜愛的還是花鳥畫了，在觀察花鳥的過程中，可以使我更加透徹地理解大自然，與大自然對話，悟出自己的“道理”。花鳥畫是我國繪畫題材三大類的一支，三大類分別是花鳥、山水、人物畫。花鳥畫是以花、鳥、蟲等為描繪對象的畫。在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪對象的畫，稱之為花鳥畫，花鳥畫中的畫法中有“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，在原始彩陶和商用青銅器上，“花鳥”充滿神秘色彩，遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關(guān)系。花鳥畫在六朝時期，已出現(xiàn)不少獨立形態(tài)的繪畫作品，如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等，雖然已看不到這些原作，但著錄資料己表明當(dāng)時花鳥畫己具有相當(dāng)高的水平了?；B畫于唐代獨立成科，在這時著錄中計有花鳥畫家8 0多人。如薛稷畫鶴，曹霸、韓干畫馬，韋偃畫牛，李泓畫虎，盧弁畫貓，張曼畫雞，齊曼畫犬，李逖畫昆蟲，張立畫竹等等，已能注意到動物的體態(tài)結(jié)構(gòu)，形式技法上也比較完善。在五代時期，出現(xiàn)了花鳥畫家流派的分水嶺，也就是耳熟能詳?shù)摹包S家富貴，徐熙野逸”的說法。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng)，早期以黃筌之風(fēng)格為主導(dǎo)，基本上用的是“勾勒填彩”法.旨趣濃艷，墨線不顯。到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展史上一個高峰。后來的花鳥畫可以說也有可圈可點之處，出現(xiàn)了許多著名的畫家，像明四家、清代的八大山人等等，他們的畫都具有里程碑式的意義。

用粉彩技法畫花鳥早已不是什么稀罕事了，可是能從傳統(tǒng)技法中悟出“道”來的，卻是寥寥無幾。就像莊子寓言中的“庖丁解?！?，這個故事雖說很小，卻也隱含著許多的大智慧，能充分解釋其“道”。文中說，庖丁為文惠君宰牛。其手之所觸、肩之所倚、足之所踩、膝之所抵，嘩然有聲，使刀勻稱，莫不合于音樂節(jié)奏。其節(jié)拍像是商樂《桑林》舞曲，又似堯樂《經(jīng)首》之音。對庖丁解牛高超技術(shù)的解釋是，庖丁并不是用刀硬砍牛骨頭，使蠻力硬要把整頭牛給切碎，而是深入地了解牛體的內(nèi)在解剖結(jié)構(gòu)，順應(yīng)著牛體內(nèi)部筋、肉、骨、皮之自身組織方式、走向，用刀順著其間隙自然地將其各個部分分開，因而用力最小，費刀最微。一句話，庖丁解牛的最終道理是“依乎天理”、“因其固然”。用今天的話說，就是了解對象，尊重規(guī)律，如此方可得事半功倍之效。宰牛乃日常生活場景，屠夫也不可能有什么社會地位，無論古今，他們均乃人類社會層級中草根中的草根。可是，作為一位文化精英，作為一位哲學(xué)家，莊子居然關(guān)注到屠夫們的生活，屠夫們的勞動，并認為他們的勞動并不一般，而是已達到很高的層次，有別樣的精彩，乃得道之人，值得文惠君這樣的貴族們學(xué)習(xí)。“君子遠庖廚”，雖然“君子喜魚肉”?，F(xiàn)實生活中，文惠君們是很難見到庖丁如何解牛的，因而也很難從庖丁們那里汲取人生智慧。這便是莊子的過人之處，這便是東方智慧的特殊之處。

技之不存，徒有道也無益。道若不存于心，技之再強徒勞無意。若想在有限的生命中完成自己的想法，道技并存，知行合一。