江融

風(fēng)景攝影很可能在1839年攝影術(shù)發(fā)明后便出現(xiàn)，這不僅因?yàn)閿z影師希望利用新媒介捕捉美麗的自然景色，也因?yàn)樵缙跀z影工具和感光材料較易于記錄風(fēng)景這類靜態(tài)影像。正如西方風(fēng)景畫家一樣。西方風(fēng)景攝影家也一直開展各類嘗試，探討風(fēng)景攝影的各種可能性。從早期法國攝影家古斯塔夫·勒恪雷（1820～1882）到美國西部探險(xiǎn)家蒂莫西·奧蘇利文（1840～1882）、從愛德華·斯泰肯（1879～1973）的畫意攝影到阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864～1946）的分離運(yùn)動(dòng)、從安塞爾·亞當(dāng)斯（190～1984）的區(qū)域曝光法，再到羅伯特·亞當(dāng)斯（1937～）的新地形攝影，一代又一代風(fēng)景攝影家不斷重新界定作為藝術(shù)形式的風(fēng)景攝影。

風(fēng)光與沙龍，中國的風(fēng)景攝影傳統(tǒng)

雖然攝影術(shù)約在19世紀(jì)中葉傳到中國，但大家普遍認(rèn)為，直至郎靜山于1934年首次展出“集錦攝影”，作為藝術(shù)形式的中國風(fēng)景攝影才開始成熟，比攝影術(shù)的發(fā)明大約晚了一百年。郎氏的集錦攝影汲取了中國傳統(tǒng)水墨畫的手法和理念，他利用暗房技巧將多幅影像疊加，并在放大的照片上添加幾筆水墨畫來制作成一幅作品。

從攝影史的角度來看，鑒于當(dāng)時(shí)尚未有Adobe Photoshop這類后期制作工具，郎氏集錦攝影在當(dāng)時(shí)算是創(chuàng)新。他通過手工而非數(shù)碼技術(shù)達(dá)到數(shù)碼修改影像的類似效果。他的方法更像西方的拼貼畫，然而，他的集錦攝影大多是豎幅構(gòu)成和山水主題，作品的質(zhì)感和構(gòu)圖也均是基于中國文人畫。因此，郎氏風(fēng)景攝影遵循了中國山水畫傳統(tǒng)，沒有突破其風(fēng)格和美學(xué)。

1949年中華人民共和國成立后，尤其是當(dāng)1950年代“大躍進(jìn)”在中國如火如荼之時(shí)，風(fēng)光攝影作為風(fēng)景攝影新形式在中國誕生。需要注意的是，風(fēng)光攝影與宣揚(yáng)中國哲學(xué)天人合一的文人畫傳統(tǒng)相悖，當(dāng)時(shí)風(fēng)光攝影的特點(diǎn)是樂觀地歌頌將大自然改造成農(nóng)田、電站或鐵路等社會(huì)景觀。這符合那個(gè)時(shí)代的精神——人定勝天的革命精神，因此，當(dāng)時(shí)的風(fēng)光攝影大多積極向上、具有大無畏英雄氣概和充滿樂觀的情感。

不過1960年代至1970年代發(fā)生的“文化大革命”期間，即使風(fēng)光攝影也被視為“封資修”，因此中國內(nèi)地的風(fēng)景攝影在那個(gè)時(shí)期發(fā)展甚少。然而，在那個(gè)年代，香港的沙龍攝影獨(dú)占中國風(fēng)景攝影鰲頭。沙龍攝影是指參加國際攝影藝術(shù)聯(lián)盟或美國攝影學(xué)會(huì)根據(jù)相當(dāng)固定標(biāo)準(zhǔn)評(píng)比的攝影作品。獲獎(jiǎng)?wù)邥?huì)得到上述這兩個(gè)機(jī)構(gòu)的星級(jí)和榮譽(yù)嘉獎(jiǎng)。實(shí)際上，沙龍攝影是畫意攝影運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。

陳復(fù)禮是沙龍攝影的代表人物之一。他受郎靜山作品影響，最早在暗房中學(xué)習(xí)如何制作集錦攝影出道。之后，他意識(shí)到，僅在暗房中創(chuàng)作攝影作品是不夠的，尤其是當(dāng)他游歷了中國大陸?yīng)毺氐墓鹆稚剿腿绠嫷狞S山后。1960年代，他嘗試將紀(jì)實(shí)風(fēng)格風(fēng)光攝影與沙龍攝影結(jié)合一起。最終，他與香港其他幾位沙龍攝影家一道，將沙龍攝影和風(fēng)光攝影推向新的高度。

陳氏不斷嘗試風(fēng)景攝影的創(chuàng)新，尤其是將紀(jì)實(shí)風(fēng)格與沙龍攝影結(jié)合的嘗試，對(duì)中國風(fēng)景攝影的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。然而，盡管他在晚年試圖模仿西方現(xiàn)代抽象主義風(fēng)格來創(chuàng)作，他的風(fēng)景攝影作品基本上仍屬于沙龍攝影風(fēng)格，這種攝影往往落入評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)窠臼，而且過多關(guān)注主題的審美而甚少考慮到現(xiàn)實(shí)環(huán)境問題及其他問題。結(jié)果，他的大部分作品屬于中國文人畫家一向追求創(chuàng)造的理想美景。因此，這些作品只是達(dá)到攝影的初步審美階段。

自20世紀(jì)中葉至1970年代末中國對(duì)外開放之前，攝影在中國基本上被用于新聞攝影等功能性目的，而非用于藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)手段。所以，當(dāng)沙龍攝影進(jìn)入中國大陸，尤其是安塞爾·亞當(dāng)斯令人印象深刻的大畫幅風(fēng)景攝影作品于1980年代在上海和北京展出之后，眾多中國攝影家深受風(fēng)光攝影的影響，直至今日，中國業(yè)余和專業(yè)攝影家仍然熱衷于風(fēng)光攝影。盡管風(fēng)光攝影家創(chuàng)作出不少記錄大自然壯美景色作品，這種捕捉自然純美景色的方法忽視了風(fēng)景攝影中包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和歷史等面向。因此，風(fēng)光攝影被認(rèn)為是沒有超越主題審美的范疇。

新山水?dāng)z影，基于山水畫傳統(tǒng)的攝影創(chuàng)新

1970年代末，中國觀眾終于看到了一些中國攝影家的風(fēng)景攝影創(chuàng)新作品，特別是四月影會(huì)在北京連續(xù)三次展出的“自然、社會(huì)和人”攝影展中的這類作品。參展攝影家均試圖將攝影的功能性作用轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)表達(dá)的手段。他們的嘗試激勵(lì)許多其他中國攝影家探討攝影可能性，包括藝術(shù)風(fēng)景攝影。

汪蕪生是中國藝術(shù)風(fēng)景攝影最著名的開拓者之一。自1974年以來，他一直在努力創(chuàng)造自己獨(dú)特的風(fēng)格，尤其是他于1981年作為研究員前往日本之后。他不僅無數(shù)次到黃山拍攝，并花大量時(shí)間在暗房和工作室對(duì)拍攝到的黃山影像重新創(chuàng)作。剛開始，他曾遵循中國文人畫傳統(tǒng)創(chuàng)作，之后他也模仿過安塞爾·亞當(dāng)斯的風(fēng)格，但最終還是回到中國山水繪畫傳統(tǒng)尋找靈感。他大多通過在逆光下拍攝云煙繚繞的黃山景象，之后在暗房中重新創(chuàng)作出具有中國水墨畫墨黑效果與白云環(huán)繞山脈的氣韻生動(dòng)的作品。

汪氏對(duì)中國風(fēng)景攝影的貢獻(xiàn)在于他利用攝影媒介創(chuàng)作出一套類似于中國山水繪畫效果作品，將中國山水繪畫傳統(tǒng)向前推進(jìn)。因此，他的風(fēng)景攝影被稱為“山水?dāng)z影”。他的黃山作品通常是大畫幅的，其意境常常被譽(yù)為“天域”。這種與現(xiàn)實(shí)世界相悖的意境也是汪氏及所有文人畫家均希冀達(dá)到的意境，是主觀臆造的世界。

1990年代，中國的經(jīng)濟(jì)開始起飛，環(huán)境退化問題也變得更加突出。當(dāng)時(shí)，有一批對(duì)社會(huì)問題特別敏感的中國年輕攝影師在思考如何能創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式，來表達(dá)他們對(duì)環(huán)境問題的感受。洪磊（1960年～）是那時(shí)最早在攝影中采用中國傳統(tǒng)繪畫形式的攝影家之一。大約在1999年，洪磊前往黃山附近一個(gè)村莊訪問并拍攝了一座山頭的照片，之后，他借用簡(jiǎn)約的禪畫概念，創(chuàng)作了一幅圓形扇面的作品，其中有山的意象。次年，他到黃山及其他地方采風(fēng)，以該形式創(chuàng)作了題為《山水》的一系列作品。

2005年，洪磊拍攝了一個(gè)煤礦的照片，之后利用數(shù)碼軟件將這些照片轉(zhuǎn)變成一幅挪用元代著名畫家趙孟頫名作《鵲華秋色圖》的作品。乍看起來，該作品很像趙孟頫的畫作，但仔細(xì)端詳之后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)煤礦的細(xì)節(jié)。觀者在該過程會(huì)停止對(duì)該作品的審美，并會(huì)開始思考中國的環(huán)境現(xiàn)實(shí)問題。這種作品會(huì)使得觀者對(duì)藝術(shù)品審美進(jìn)行反思，同時(shí)會(huì)思考他們所面臨的環(huán)境問題。

大約在同一時(shí)期，有另外兩位中國藝術(shù)家也采用類似于洪磊的方式進(jìn)行創(chuàng)作，但創(chuàng)作出不同的作品。姚璐（1967年～）是其中之一，他創(chuàng)作出的作品稱為《新山水》。其創(chuàng)作方式是拍攝了建筑工地上用綠布覆蓋的土堆，之后將這些照片轉(zhuǎn)變成如同青綠山水畫的作品。但如果你仔細(xì)察看這些作品，便發(fā)現(xiàn)其中不僅有小舟、亭臺(tái)和廟宇，而且還有電廠、煙囪甚至工人等。這時(shí)你才意識(shí)到這不是一幅畫作，而是一個(gè)你在當(dāng)今中國到處可見的工地。

姚璐還挪用了傳統(tǒng)中國繪畫來造成古代中國與當(dāng)代中國之間的錯(cuò)覺，揭示了中國正在經(jīng)歷的巨大轉(zhuǎn)變過程基本上將整個(gè)國家變成了一個(gè)大工地。后來，姚璐又利用涂鴉照片制作了模仿宋代郭熙《早春圖》的作品。他將日常生活的普通影像轉(zhuǎn)變成既能審美又能反思當(dāng)下環(huán)境問題的作品。

另一位藝術(shù)家是楊泳梁（1980年～），他制作了一組題為《蜃市山水》的作品。他借用數(shù)碼技術(shù)將他拍攝的上海及其他地方的高樓照片變成看似反映中國高山流水的水墨畫作品。但仔細(xì)觀看后，觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中高樓鱗次櫛比，而且有起重機(jī)、電網(wǎng)和電廠等。《蜃市山水》中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的張力非常強(qiáng)烈，如同科幻電影中的畫面。

楊泳梁后來又創(chuàng)作了另一組題為《桃源記》的作品，其中陶淵明這位中國古代傳奇人物似乎正在觀看當(dāng)下中國景觀，楊泳梁的作品能使得觀眾反思中國現(xiàn)代化過程所帶來的成果和損失。他的題為《人造仙境》大尺幅近作仿造了宋代范寬《溪山行旅圖》，他在該作品中將在大自然中顯得渺小的人物替換成高樓和拆毀的房子，以便使得觀眾能夠思考都市化的問題。

另一位藝術(shù)家曾翰（1974～）一直在觀察中國都市化迅速發(fā)展過程，他仿佛一位陶淵明式的古代文人在觀察當(dāng)下的中國。他創(chuàng)作了一個(gè)題為《酷山水》的系列作品，該系列記錄了長江沿岸古怪的建筑，或2008年汶川地震的后果。曾翰利用漢字“酷”的實(shí)際含義與該字在英文中諧音的可能含義，來表明大自然在反擊將自然環(huán)境轉(zhuǎn)變?yōu)楦咚侔l(fā)展和繁榮現(xiàn)象的人類時(shí)的殘酷。他希望借此表明中國古代文人天人合一的理想現(xiàn)已變成白日夢(mèng)。

最近幾年，曾翰再現(xiàn)了趙孟頫在《鵲華秋色圖》中描繪的華不注山附近正在興建的一個(gè)工程。該工程是要將此山周圍地區(qū)變成如這幅畫作一樣的公園。曾翰將該攝影項(xiàng)目命名為《真山水》，諷刺人類在改造自然環(huán)境而非與大自然和睦相處的欲望，因此，消解了古代中國文人通過想象描繪山水而非再現(xiàn)真實(shí)山水的真正意圖。

相反的，塔可（1984～）通過考察孔子編撰的中國最古老詩歌集《詩經(jīng)》所載的那些古老山脈、河流和道路創(chuàng)作了一個(gè)項(xiàng)目。在該項(xiàng)目中，他試圖建構(gòu)某種程度上與《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)相符的穩(wěn)定藝術(shù)結(jié)構(gòu)，但發(fā)現(xiàn)他身陷歷代儒學(xué)學(xué)者建立的龐大注釋的人為結(jié)構(gòu)。在這些對(duì)《詩經(jīng)》原作的紛繁復(fù)雜解釋指導(dǎo)下，他在經(jīng)過自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)、革命和建設(shè)轉(zhuǎn)變后的當(dāng)今中國尋找這些地理位置。他的最終作品可以作為對(duì)長期脫離了具體背景的原作的一種重新闡釋。這種對(duì)《詩經(jīng)》的互文解讀，使得塔可在這些地理位置尋找已被歪曲或掩蓋的真實(shí)情況過程中產(chǎn)生一些詩意。

返回過去，面向未來

面對(duì)20世紀(jì)末以來中國城鄉(xiāng)一直在發(fā)生的劇烈變化，一些中國藝術(shù)家決定像陶淵明一樣隱居，不過，大多隱居在城市。林然（1958～）是其中之一。他消失在公眾的視線外，并在東西方哲學(xué)的啟發(fā)下，開始尋找來自內(nèi)心的影像。他攜帶大畫幅相機(jī)游歷中國西部，直覺地拍攝了大自然中符合心像的影像。最終，他發(fā)現(xiàn)了這些亙古存在但一直在變化的、靜謐的、恰如外空的影像。這些影像看上去既永久也有當(dāng)下的感覺，畫面沒有人，卻存在許多被人類改變了風(fēng)景的跡象。對(duì)林然來說，他不斷在觀看外部的世界以便內(nèi)觀。這部題為《心如蒼穹》的作品或許是他嘗試天人合一的結(jié)果，然而，他可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，大自然已經(jīng)不再是原始如初。

盧彥鵬（1984～）出生在一個(gè)小縣城，之后到北京大都市生活。他不習(xí)慣快節(jié)奏的新生活，便去江西山區(qū)旅行，并拍攝了一組山的照片。后來，他在暗房中做了許多實(shí)驗(yàn)，像一個(gè)魔術(shù)師一樣，在底片、藥水和相紙之間擺弄，同時(shí)控制溫度和時(shí)間，最后創(chuàng)作了一組題為《山·霧》的作品。這些即興的動(dòng)作、壓抑的感情和積累的思想最終都體現(xiàn)在這些如夢(mèng)如幻風(fēng)景的作品中。這些關(guān)于山的難忘影像既能勾起人們對(duì)山水畫的集體記憶，又能喚起他的兒子與他的作品同時(shí)產(chǎn)生的那些歲月里的私人記憶。盧彥鵬的這種創(chuàng)作方式可能是試圖讓自己記住他對(duì)家鄉(xiāng)山區(qū)的記憶，同時(shí)防止他現(xiàn)在所生活的都市劇烈變化對(duì)這些記憶的侵蝕。

邵文歡（1971～）具有繪畫訓(xùn)練并擅長使用混合媒介。他往往會(huì)拍攝一些山脈、中國園林或假山石的照片，之后在暗房中將許多張照片合成為一幅影像，再將該影像輸出到一個(gè)涂有明膠的材料表面。然后，他會(huì)在工作室里用畫筆添加或掩蓋一些細(xì)節(jié)。這種創(chuàng)作方法是基于他對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為可以通過控制過程來挖掘攝影的“無限可能性”，以便超越影像本身，試圖達(dá)到形而上的境界。

邵文歡的《霉綠》系列便是一個(gè)典型例子。他先拍攝了假山石，之后使用礦物顏料和亞克力材料在照片上添加了一些綠色，使得假山石照片變成有質(zhì)感的影像，并看上去既像繪畫又像照片。這種模棱兩可的效果使得人們對(duì)他的作品能有不同的解讀。他的繪畫般影像不是旨在模仿繪畫的畫意攝影，相反的，他的作品具有繪畫的審美功能，而實(shí)際上這些作品是基于照片的。因此，他的作品打破了繪畫與攝影的疆界。這種創(chuàng)作方式的效果在他的作品《不明……》之三中得到更好的體現(xiàn)，觀者可以從該作品中看到如同白云包裹著山的意象，但該作品不是直接攝影，也不是繪畫。邵文歡稱該作品“具有精神深度的風(fēng)景”。這種風(fēng)景影像可能不是現(xiàn)實(shí)的反映，但很可能是藝術(shù)家對(duì)中國風(fēng)景不斷變化的現(xiàn)實(shí)情況的思考。

可能因?yàn)榉鈳r（1963～）接受過電影教育并寫過小說，他總是在一個(gè)尊重被攝對(duì)象的距離，拍攝日常生活主題，將這些被攝對(duì)象視為需要客觀研究的物體，并希望觀者也能以相同方式凝視他的作品。他的被攝對(duì)象包括重要人物曾經(jīng)坐過的沙發(fā)、人民大會(huì)堂鋪有紅色地毯的臺(tái)階以及曾裝有許多人檔案的文件柜等，他視這些被攝物為“紀(jì)念碑”或“權(quán)力”的象征。他十分注意被攝物的細(xì)節(jié)和體量，其作品既具象又抽象，而且大多是大尺幅和豎幅的，迫使觀者需要首先站在遠(yuǎn)處整體觀看，之后才會(huì)湊近查看細(xì)節(jié)。

封巖的《終南山石》系列最能說明這一風(fēng)格。他多次訪問終南山，據(jù)說此山是范寬《溪山行旅圖》的原型。在這個(gè)創(chuàng)作了多年的系列中，封巖沒有拍攝整座山，而是聚焦于一塊巨大巖石的局部。結(jié)果拍攝出的影像既抽象又具象，令人想起中國文人畫，又如實(shí)反映了巖石的模樣。他的這種“無表情”拍攝方式讓觀者能想象與各自觀點(diǎn)和經(jīng)歷有關(guān)的新內(nèi)涵。觀者通過凝視可能會(huì)看出封巖作品中的歷史含義，但無論觀者最終的結(jié)論如何，封巖影像中寂靜的巖石似乎始終存在，見證著中國歷史的滄桑和當(dāng)代中國的巨變。

有些藝術(shù)家需要前往另一個(gè)地方才能產(chǎn)生新的視角。高輝（1961～）到了青藏高原，找到了新的觀照點(diǎn)。他在這些充滿神秘和宗教氛圍的圣山里，感覺似乎離天域很近。因此，他的《山水問》作品充滿了宗教意象和精神。他采用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行后期處理，包括在原圖中增加一些內(nèi)容，使得這些影像更加感人，甚至令人振奮。從這個(gè)意義上來說，高輝如同當(dāng)代的郎靜山，借用類似于集錦攝影的方式推進(jìn)中國文人畫的傳統(tǒng)。

顏長江（1968年～）和肖萱安（1960年～）是一個(gè)藝術(shù)家組合。他們均在長江沿岸長大，并因長江三峽水庫的建造對(duì)該河流及其沿岸居民產(chǎn)生的消極影響，持有相同的感受。作為藝術(shù)家，他們?cè)鴨为?dú)或集體創(chuàng)作不同系列作品，這些作品大多涉及他們對(duì)家鄉(xiāng)環(huán)境問題的關(guān)切。自2010年起，他們共同前往中國南部一些山脈、森林和湖泊，并創(chuàng)作了一部題為《歸山》的作品。乍看起來，該系列作品像中國文人畫，其中有豹子在山頭、仙鶴在湖邊以及烏鴉在樹頂?shù)尼滔?。再仔?xì)觀看，觀者便會(huì)意識(shí)到這些動(dòng)物只是標(biāo)本。但它們?cè)谧匀画h(huán)境中看上去非常逼真。

顏長江和肖萱安并非只是反映動(dòng)物的生活狀況。這些影像傳遞了末世的感覺，仿佛這些畫面中的動(dòng)物在核戰(zhàn)爭(zhēng)或洪水之后，試圖返回他們的生境，卻無法找到。這些影像提醒觀眾，如果我們?nèi)祟惒粎f(xié)力防止這些災(zāi)難，有朝一日，我們可能會(huì)遇到滅頂之災(zāi)。對(duì)于藝術(shù)家本人來說，這些影像可能表明他們希望歸隱到山上的愿望，因?yàn)橹袊爬现腔鄣慕陶d是，能在歸隱的山上找到慰藉，并能與動(dòng)物和睦相處。

從以上藝術(shù)家作品能看出，風(fēng)景藝術(shù)作品帶有許多含義，包括歷史、政治、文化、環(huán)境、哲學(xué)和藝術(shù)等面向。中國古代文人畫家根據(jù)他們對(duì)山河的想象作畫，產(chǎn)生了烏托邦式的自然影像，反映了人類與白然的主觀和理想的關(guān)系，然而，“新山水?dāng)z影”藝術(shù)家所創(chuàng)造的影像具有直接或間接表明這些藝術(shù)家對(duì)他們所生活環(huán)境的關(guān)切這個(gè)新面向，所以更具有客觀性。與以往其他類型的中國風(fēng)景攝影不同，新山水?dāng)z影可能借用了文人畫形式，但它們均包含一些與當(dāng)今中國現(xiàn)實(shí)有關(guān)的內(nèi)容，或暗指其正在發(fā)生巨變的內(nèi)容。

因此，新山水?dāng)z影的首要目的不是要聚焦自然美景。盡管乍看起來，這些作品像文人畫，但它們具有以不同方式能讓觀者再次觀看，并發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境細(xì)節(jié)的延遲效果，迫使觀者停止思考藝術(shù)或自然之美。新山水?dāng)z影藝術(shù)家不僅只是模仿中國傳統(tǒng)繪畫的形式和精髓，他們返回到過去是為了走向未來。從藝術(shù)的角度和與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來看，新山水?dāng)z影是將中國風(fēng)景攝影推向一個(gè)新方向的嘗試。這些藝術(shù)家通過他們的作品共同表達(dá)了心聲。這些作品可作為鏡像反映當(dāng)今中國的現(xiàn)狀，并提醒觀者他們的生活環(huán)境狀況，以及他們保護(hù)環(huán)境的責(zé)任。