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一、聲樂套曲《夏夜》

2008年9月在星海音樂學(xué)院讀研究生期間，我深深愛上柏遼茲的聲樂套曲《夏夜》，并用了鋼琴演奏與室內(nèi)樂演奏的不同形式呈現(xiàn)過兩次《夏夜》。這部聲樂套曲共有六首歌曲，分別是：《田園歌》《玫瑰花魂》《在海邊淺水灘》《離別》《在墓地》《無名島》，這六首歌曲以不同的音樂風(fēng)格展現(xiàn)了作曲家內(nèi)心最深處、最敏感、最細(xì)膩的情感，讓人喜愛。隨著對作品的深入了解，對作曲家我也產(chǎn)生了濃厚的興趣。人們對于柏遼茲總是更多的把目光集中在他的標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作,尤其是最為突出的代表作《幻想交響曲》上，而他的聲樂作品以及聲樂作品交響化的創(chuàng)作特征，及其聲樂演唱風(fēng)格和特點(diǎn)等，卻未有得到充分的關(guān)注。

其實(shí)，在19世紀(jì)西方浪漫主義音樂時期，短小而富有抒情性、描繪性、又與詩詞緊密結(jié)合的藝術(shù)歌曲體裁興起并蓬勃發(fā)展，而法國藝術(shù)歌曲的真正開端就是始于柏遼茲，他是第一個用Melodie一詞來稱呼他所做的歌曲并以此來區(qū)別于其它“旋律就是一切的”藝術(shù)歌曲。他突破了原有藝術(shù)歌曲中方正而刻板的浪漫曲的陳舊模式，創(chuàng)作出具有高度藝術(shù)性與深度的套曲。柏遼茲的《夏夜》正是他最重要的聲樂創(chuàng)作，也是法國藝術(shù)歌曲的典型代表作，在法國藝術(shù)歌曲中具有里程碑式的意義，對于其后法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。

二、柏遼茲聲樂作品交響化的溯源

柏遼茲與其他作曲家不一樣，他不出身于音樂世家，也不太精通鋼琴，故他所創(chuàng)作的作品基本上是管弦樂，偶爾為自己的聲樂作品配一些鋼琴伴奏?！暗哂小伞奶熨x，無論什么時候，都盡可能準(zhǔn)確的使他的樂句服從于想象中的事物或需要表達(dá)的感情”[1]，不象一些作曲家用設(shè)計(jì)好的結(jié)構(gòu)、框架去創(chuàng)作作品，正如德國作曲家瓦格納所諷刺的戲稱“鬼才”。柏遼茲用強(qiáng)烈的激情、灼熱的浪漫氣質(zhì)和沸騰的想象力豐富著他的音樂。所以使“他的大量作品帶有文學(xué)意味的標(biāo)題和構(gòu)思、強(qiáng)烈的表現(xiàn)意圖、自由而龐大的樂曲結(jié)構(gòu)、宏偉而色彩斑斕的音響體現(xiàn)出他極富個性的創(chuàng)作特征”[2]。柏遼茲創(chuàng)作時還力求創(chuàng)新，以清晰、明澈的配器效果和戲劇化的處理來豐富交響樂的表現(xiàn)力，是著名的浪漫主義大師?！八?dú)特的個性也使得他在自己的國家和所處的時代、整個藝術(shù)史上都顯得孤立與獨(dú)一無二，所以嚴(yán)格地說在法國還是在其他國家，沒有任何一個作曲家能夠效仿他并與之相提并論。”[3]

19世紀(jì)30-40年代的巴黎也是歐洲最精粹的思想、文化及音樂的集中地，藝術(shù)家把自己熱烈的情感充分的表述在音樂的豐富色彩中，推動了浪漫主義音樂的發(fā)展。而柏遼茲正是拉開法國浪漫音樂帷幕的代表人物之一，他在浪漫藝術(shù)思潮的裹挾下，大膽探索，以超凡的想象力，給作品以帶有文學(xué)意味的標(biāo)題、強(qiáng)烈的表現(xiàn)意圖、獨(dú)特的體裁形式、豐富的音響[4]和鮮明的個性，尤其在聲樂作品中，讓人聲成為盡情抒發(fā)情感和思想的工具，并用豐富的交響樂結(jié)構(gòu)來烘托作品的意境，《夏夜》正是這樣一部真正意義上的用樂隊(duì)伴奏的聲樂套曲?！半m然當(dāng)時古板的音樂學(xué)院并不是很贊同柏遼茲這種‘標(biāo)新立異’的音樂風(fēng)格，也使柏遼茲杰出的聲樂套曲屢屢與大獎無緣”[5]；可是在不被人理解的情況下，柏遼茲依然堅(jiān)持自己的音樂風(fēng)格，將聲樂與交響音樂的創(chuàng)作思維揉和在一起。他這種具綜合藝術(shù)特征的音樂充分的體現(xiàn)出19世紀(jì)浪漫主義的新理念，對之后的歐洲音樂發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

三、聲樂作品交響化的音樂特征

在演唱的過程中，我曾用過兩場音樂會再現(xiàn)《夏夜》，而兩場音樂會分別用上不同的伴奏和演奏形式，也讓此音樂在不同的二度創(chuàng)作中顯出不同的光彩。鋼琴伴奏的版本來自于北京人民音樂出版社的《柏遼茲、比才、迪帕克藝術(shù)歌曲選》；室內(nèi)樂伴奏的版本來自于巴黎圖書館的《柏遼茲聲樂套曲“夏夜”室內(nèi)樂伴奏譜集》。兩者之中，因?yàn)槌鲇谧髑以镜膭?chuàng)作意圖，室內(nèi)樂伴奏的音樂表現(xiàn)力當(dāng)然更為豐富。在柏遼茲的音樂風(fēng)格中，配器是他最突出、最有代表性的一面；從某種意義上講，他是“現(xiàn)代管弦樂隊(duì)”的真正奠基者。在《夏夜》中，整部套曲充滿詩意，作曲家已突破原有藝術(shù)歌曲中方正而簡單的和聲和音樂結(jié)構(gòu)，去追求音樂的表現(xiàn)力。采用完美的配器法，使得樂曲整個色調(diào)、主題鮮明，有層次感；情感表現(xiàn)豐富、細(xì)膩。為了更能把情感表述得淋漓盡致，他運(yùn)用富于對比和豐富多變的和聲與音響色彩去構(gòu)畫、渲染，讓弦樂與管樂的融合與交替仿佛音樂的肌肉與骨骼結(jié)構(gòu)般完美組合。

第一首《田園歌》，生動的小快板，為了給歌曲以天真浪漫、輕松活潑的氣氛，作曲家采用了木管、單簧管的音色為基調(diào)，一下把人帶入美好的春天，讓人輕松、歡快。接著木管特有的活潑音色，讓獨(dú)唱建立在木管的基礎(chǔ)上，依附在木管上，柔和并連貫的音色與木管樂交織環(huán)繞，產(chǎn)生出特有的色彩和音樂效果，讓人似乎漫步、跳躍、獨(dú)舞在音樂中。而鋼琴的演奏卻很難帶給歌者這種輕松、自如，尤其伴奏部分則標(biāo)示著“持續(xù)輕快活潑”，而鋼琴單一的音色和伴奏織體，難以做出音樂的效果，難以給人遐想，難以深掘音樂內(nèi)涵，只能作為一般的音樂表述。所以木管樂的表現(xiàn)力更彰顯了音樂的效果。

第二首《玫瑰花魂》，為了使柔板和抒情性的表現(xiàn)更為貼切，作曲家用了很多弦樂和長笛，還有小提琴細(xì)膩獨(dú)特的表現(xiàn)力，讓音樂更為形象。弦樂在波浪似的旋律音型中如流水般穿行，并與長笛這種色彩性樂器相互呼應(yīng)，使得音樂更加流暢和完美，更具遐想和有活力。弦樂在情感的宣泄上非常有表現(xiàn)力，同時也給歌者更多發(fā)揮的空間。而鋼琴的伴奏織體光靠踏板的控制，在表現(xiàn)力上要遜色很多。尤其最后歌曲尾部弦樂的震音，特殊的演奏效果使得音樂更加戲劇化、更加突出、更加直接、更加暢快；當(dāng)最后一句只留下單簧管與歌唱的和聲疊置，二聲部的演唱演奏，如泣如訴，讓人如身臨其境。而在這些表現(xiàn)的細(xì)節(jié)方面鋼琴很難如此的精準(zhǔn)與細(xì)膩，這也正是室內(nèi)樂伴奏的獨(dú)到之處。

第三首《在海邊淺水灘》，首先由木管樂器裊裊、緩慢的奏出，和著穩(wěn)健的節(jié)拍緩緩切入，將聽眾帶入海邊這樣一幅畫面中，畫面感非常強(qiáng)烈；對聲音的要求也是從中低音黯淡的音色慢慢的進(jìn)入，讓人不免有一絲憂傷。樂曲在展開部時作曲家采用了銅管樂獨(dú)特的配器方法，四度疊置使得音樂更加有一絲空曠、憂愁的遐想，讓人似乎在茫然中不斷徘徊。再接下來音樂又回到了原本的管樂基調(diào)上，逐漸平緩、安靜下來。整個樂隊(duì)弦樂與管樂層次性的對話，使得音樂的色調(diào)發(fā)生明顯的變化，音樂的沖突象征著內(nèi)心的沖突，如同波濤洶涌的海浪，把樂曲推入高潮。而在這樣一種情感和情緒的表達(dá)中，鋼琴的氣勢達(dá)不到音樂的要求，只能給以柱式和弦留下更多的延音讓歌者獨(dú)自去發(fā)揮，在烘托音樂氛圍上有一定欠缺。

第四首《離別》，樂隊(duì)用齊奏的音色烘托出離別時難舍難分的畫面，然后弦樂點(diǎn)點(diǎn)地滲入，如泣如訴，細(xì)膩的將離別時的傷心展露無遺。在這種背景下，為歌者的表達(dá)、情緒的鋪墊起到了良好的作用。弦樂委婉的嘆息音調(diào)、平緩的模進(jìn)更加增添了傷感的心情，細(xì)膩、柔和。很多時候鋼琴不能表述時，只能留下空白，讓聲音去填滿。

第五首《在墓地》，小提琴用G弦黯淡的音色與低音提琴低沉的音調(diào)，和著管樂器沉重的腳步，刻畫出音樂陰森、靜謐、讓人不安的氣氛。進(jìn)而又在長笛明亮音色的烘托下漸漸展開，又似乎讓音樂有著一種祈禱般的圣潔，情感上的復(fù)雜在弦樂與管樂的交錯下時隱時現(xiàn)，曖昧而又朦朧。

終曲《無名島》是該部套曲中最歡快的一首。弦樂跳動著火熱的節(jié)奏，和著舞蹈的音符，充分表達(dá)和展示了作曲家對美好生活、美好愛情的憧憬和向往。木管與銅管的交錯對白一次次將樂曲掀起高潮；在經(jīng)歷了一個個海浪般涌動的高潮中，又慢慢安靜下來，沉浸在安靜祥和的氛圍中，給人一種永恒的意境。

四、聲樂套曲《夏夜》交響化的重要意義

在聲樂作品中弦樂與管樂的融匯與抗衡所產(chǎn)生音色上的強(qiáng)烈對比及其戲劇性效果，是鋼琴所替代不了的。在高潮時弦樂與管樂交織在一起，這種張力讓音樂的情感表現(xiàn)更為豐富。鋼琴所能給予的只是空間和留白，更多的是依靠歌者去填滿。因而在這兩種伴奏中，更需要歌者清晰的認(rèn)識和更內(nèi)在的區(qū)分把握。在鋼琴伴奏下，讓聲音作為一個主體，更為豐富的出現(xiàn)在音樂中，流暢、連貫、自如。而在室內(nèi)樂伴奏下，讓聲音也作為一種樂器，柔和、清晰、純凈，更好的與管樂和弦樂交織在一起，共同創(chuàng)造出更為生動、更為豐滿的音樂。

柏遼茲為了更加突出和豐富的表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)涵，開創(chuàng)性地使藝術(shù)歌曲交響化。這對于之前作曲家的藝術(shù)歌曲及聲樂套曲作品而言是一個嶄新的突破，對于之后作曲家的創(chuàng)作則具有引領(lǐng)的作用。這讓《夏夜》成為聲樂套曲中的一個標(biāo)志性的代表作，充分提高了聲樂套曲的藝術(shù)價值，室內(nèi)樂、交響樂形式的聲樂套曲豐富了藝術(shù)舞臺，豐富了音樂的體裁形式?！断囊埂返某霈F(xiàn)讓法國浪漫時期的藝術(shù)歌曲開始受到國際上的關(guān)注，讓人們從中感受到法國音樂的獨(dú)特魅力。雖然他的聲樂套曲僅有此一部，但是確是最為經(jīng)典的一部。

注釋：

[1]羅曼·羅蘭．柏遼茲:十九世紀(jì)的音樂“鬼才”[M]．陳原,譯．北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998:7．

[2]于潤洋．西方音樂通史[M]．上海:上海音樂出版社,2006:251．

[3]趙小平．柏遼茲[M]．北京:東方出版社,1998:7．

[4]于潤洋．西方音樂通史[M]．上海:上海音樂出版社,2006:251

[5]路旦?。娜盏那楦小榻B柏遼茲的聲樂套曲“夏夜”[J]．視聽技術(shù),1998:70．