榮智慧

在21世紀的第二個10年，中國的現(xiàn)實主義影片出現(xiàn)了一種有意思的現(xiàn)象。一邊是充滿了政治激情的集體主義吶喊，一邊是遠離主流社會話語的個人瑣碎生活。二者同時被電影市場的主流觀眾所接受，用票房或口碑達成了自身的“里程碑”意義。

今日在主流和邊緣兩端搖擺的“現(xiàn)實主義”影片，不僅僅暴露了一部分中國的基本現(xiàn)實，更經(jīng)由電影敘述和風格的修辭，折射了當代中國人面對新的社會情況、產(chǎn)生的不自覺的矛盾心理。

主旋律的感召力

截至2018年7月，中國電影票房排行榜，第一名為2017年上映的《戰(zhàn)狼2》，總票房56.79億。第二名為2018年上映的《紅海行動》，總票房36.47億。這兩部“現(xiàn)象級”影片有著同樣的題材和內(nèi)核：中國軍人或曾經(jīng)的中國軍人，在海外危機中拯救同胞以及外國無辜百姓，挫敗陰謀，用血與火的搏殺獲得力量與人性的肯定。

作為“主旋律現(xiàn)實主義”影片，它們的“現(xiàn)實主義”首先建立在中國崛起的背景之下。2008年北京奧運會，2010年上海世博會，以及在同期的經(jīng)濟危機中獨自挺立，給世界經(jīng)濟輸送“正能量”，令中國的地位、角色得以突顯。與此同時，以工業(yè)領(lǐng)先為目標、肯定中國大國地位的社會勢力異軍突起，成為中國知識界中最有代表性的力量。

隨著兩艘航空母艦的曝光，對于在“鴉片戰(zhàn)爭”“日本侵華戰(zhàn)爭”以及百年近代史里忍受巨大痛苦和屈辱的中國人來說，自立自強的“大國夢想”無疑是最好的療愈，也是最“正當”的療愈。

而隱藏在“主旋律”中的“集體主義”意味一以貫之。在20世紀90年代的影片中，人們可以看到“焦裕祿”“孔繁森”這樣的模范人物。在上世紀60年代，“雷鋒”和“歐陽海”是傳頌的對象。雖然經(jīng)歷了“改革開放”，但中國的“主旋律”并沒有因此而中斷，一種“雖九死其猶未悔”的自我犧牲精神依然經(jīng)久流傳。今日的《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》《湄公河行動》等影片中，保護集體、犧牲自我的精神依然是最主要的內(nèi)核。

“主旋律現(xiàn)實主義”的流行，內(nèi)在的原因正如“朦朧詩”的代表作家舒婷的詩歌《祖國啊，我親愛的祖國》所表達的那樣。

“主旋律現(xiàn)實主義”影片師法好萊塢商業(yè)電影。在意義上，它不再訴諸“以德報怨”“和為貴”的傳統(tǒng)道德規(guī)則，而是以“以血還血”的政治激情來表明是非立場。在手法上，它不再像過去的主旋律戰(zhàn)爭影片如《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》一樣，塑造英雄群像，而是高亮某一個體，張揚獨特的個人魅力。

經(jīng)歷了美國電影《壯志凌云》《空軍一號》，韓國電影《太極旗飄揚》等他國“主旋律現(xiàn)實主義”洗禮之后，中國電影界逐漸認識到搭乘民族集體心理便車、與主流意識形態(tài)合作的必要性。同時，這一類影片正是“軟實力”的體現(xiàn)，在發(fā)達的電影工業(yè)制造能力背后，“大國”的影像敘事足以有效宣傳自身的政治價值、文化感召力。

“遠人不服，則修文德以來之”，這是中國古訓，但早已不是中國特色。事實上，在這方面做得最出色的是美國，好萊塢早已用它的自戀與自大踩出了一個可復(fù)制推廣的“軟實力示范路段”，中國的商業(yè)路數(shù)的主旋律電影，大致上是“有樣學樣”。

默契的實現(xiàn)更多得益于人們的心理需要。以表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容的電影《上甘嶺》，曾經(jīng)激勵了許許多多的共和國子女，但“一條大河波浪寬”的歌聲已經(jīng)隨著歷史淡漠在時間的深處；而“李小龍”式的功夫奇觀，也涂上了英雄遲暮的色彩。生活在集體之中，永遠是個人安全感的來源，新的“主旋律現(xiàn)實主義”正是填補了“上甘嶺”和“李小龍”之間的想象的空白—那份感情就叫“祖國啊，我親愛的祖國”。

“主旋律現(xiàn)實主義”的流行，內(nèi)在的原因正如“朦朧詩”的代表作家舒婷的詩歌《祖國啊，我親愛的祖國》所表達的那樣。在這首發(fā)表于1979年并轟動一時的詩歌中，舒婷用“破舊的老水車”“熏黑的礦燈”“干癟的稻穗”“失修的路基”“淤灘上的駁船”“傷痕累累的乳房”來比喻中國的漫長農(nóng)業(yè)歷史和經(jīng)濟的落后，用“飛天的花朵”“古蓮的胚芽”“雪白的起跑線”來比喻“改革開放”的中國，并心甘以自身的“血肉之軀”，換取祖國的“富饒”“榮光”和“自由”—同樣噴薄的、澎湃的、甚至可以說發(fā)自身體本能的感情，每一次都會在時代的轉(zhuǎn)折點、民族主義的高光時刻再度勃發(fā)。

從“日常”獲取生存的意義

日常/溫情現(xiàn)實主義影片的脈動從改革開放之初便開始顯現(xiàn)。當時電影現(xiàn)實主義的舶來理論與電影語言的現(xiàn)代化密切相關(guān)，一些第四代和第五代導演的影片，都逐步展現(xiàn)出“巴贊式的”現(xiàn)實主義的傾向：包括在場拍攝、自然光線和聲響、遠景鏡頭和長時間拍攝，以及要求觀眾主動闡釋的敘述上的模糊性。

第五代導演的領(lǐng)軍人物張藝謀拍攝了準紀錄片《秋菊打官司》（1992），他使用了大量非專業(yè)演員、廣播喇叭和隱藏的攝像機，力圖獲取一種真實背景下的自然表演。在90年代中后期揚名海內(nèi)外的第六代導演，像賈樟柯、王小帥、管虎、張元、婁燁、張猛等，均無一例外地采納了現(xiàn)實主義美學，通過突出那些為主流所壓抑的普通人的困境，來展示當代中國的深刻裂痕。

21世紀第二個十年里，張猛的《鋼的琴》（2010）、賈樟柯的《山河故人》（2015）、管虎的《老炮兒》（2015）依然保持了現(xiàn)實主義的基調(diào)。這些作品所表現(xiàn)的日常/溫情現(xiàn)實主義，和主旋律現(xiàn)實主義的關(guān)注點正好相反。如果說后者是在一個龐大的集體層面上進行宏大敘事，高歌改革與現(xiàn)代化的“進步”與“成就”，那么前者則聚焦于這一歷史進程中的失敗者、“零余者”“無地自容”者。