正是在每年春天乍露神色的時節(jié)，多倫多“豐業(yè)銀行接觸攝影節(jié)”（Scotiabank Contact Photography Festival，下文簡稱“多倫多攝影節(jié)”）如期在四月底開幕。舉辦了22屆的多倫多攝影節(jié)是目前世界上規(guī)模最大的攝影藝術(shù)節(jié)之一，每年吸引約兩百多家機構(gòu)參與，展出超過1500位藝術(shù)家的作品，展覽遍布大多倫多地區(qū)數(shù)百家藝術(shù)與公共機構(gòu)和空間，貫穿整個五月。去年攝影節(jié)媒體覆蓋人次為317678054，展場參觀觀眾1308233人次 1。

“最大” 這個詞語對多倫多攝影節(jié)來說，更多意味著被藝術(shù)節(jié)吸引、容納的廣大社區(qū)基礎(chǔ)。社區(qū)，從傳統(tǒng)意義上來講，是有共同文化、信仰、生活習(xí)慣，或生活在一個地方的人。它既是共同體，也是人群與人群之間差異性的集合。阿甘本在《即將來臨的社區(qū)》中引用本雅明的批評：“當(dāng)今世界只有取消了個體和特殊身份特征的單一的小資產(chǎn)階級（petty bourgeoise）2” ，而我們同時又處于國族、信仰、文化、歷史、利益的激烈矛盾和沖突的世界中。面對這種既不相容又有同質(zhì)性的世界，我們需要立足并同時超越傳統(tǒng)意義上的社區(qū)意識。

扎根于具體的社區(qū)，并與所有社區(qū)共存、相互聯(lián)系，是多倫多攝影節(jié)的立足根基。反映我們生活的世界的當(dāng)下問題，重視本地與世界不同社區(qū)的經(jīng)驗，通過攝影藝術(shù)的交流，使得這些經(jīng)驗在多倫多地區(qū)滲透交織到社會公共文化生活的各個節(jié)點和層面。這種耳濡目染的方式，從根本上改變了多倫多社會的藝術(shù)感受與參與能力，并為本地社會與全球社會共情、共生創(chuàng)造了極其豐富的交流環(huán)境。

當(dāng)代藝術(shù)相對來說仍然是局限于擁有知識資本和社會資本特權(quán)的小圈子的文化活動。文化需求是出生和教育的結(jié)果—布迪厄1984年的文化批評在當(dāng)今階層分裂和固化的現(xiàn)實中，不啻如始終是懸置而失音的警鐘 3。藝術(shù)活動如何能夠改變藝術(shù)與人、與社會的分離并加固等級化的現(xiàn)實，多倫多攝影節(jié)二十多年的實踐提供了豐富的可借鑒經(jīng)驗。攝影節(jié)關(guān)注全球與本地社會的當(dāng)前問題，比如區(qū)域戰(zhàn)爭與沖突；難民、移民、流民失所造成的人的全球流動；科技與數(shù)字化發(fā)展帶來的自由與前所未有的自由的喪失；后殖民思潮對現(xiàn)代主義、殖民主義、全球化、進化論和社會與文化單一發(fā)展觀念的沖擊；性別平等和性別文化的多樣性；環(huán)境、氣候、地球生命共存與對現(xiàn)代生產(chǎn)、生活、消費方式的反思，等等。這些對從中國視角了解我們所處的世界，以及我們與其他世界的關(guān)系具有啟發(fā)性。而一些我們不曾深入關(guān)注或探討的盲點、處女地、隱蔽點，譬如性別文化批判中邊緣與主導(dǎo)，性別文化滲透權(quán)利構(gòu)建的整個社會結(jié)構(gòu)，年齡歧視和生命表現(xiàn)等等；以及原住民與反殖民文化對世界主導(dǎo)敘述和認識的質(zhì)疑，可以啟發(fā)我們重新思考文化與文明想象的多樣性與線性、單一歷史進程的矛盾 。

多倫多攝影節(jié)對攝影歷史，攝影作為藝術(shù)和媒介在當(dāng)前的可能性的探討有開放性的視角，并且著眼于將對攝影藝術(shù)和媒介的探索同對當(dāng)前世界問題的表現(xiàn)結(jié)合。攝影史的跨度和攝影的最新變化兩者在攝影節(jié)中以不同主題和展覽的方式交織呈現(xiàn)，攝影節(jié)這方面有延續(xù)性而又每年有新意的組織和呈現(xiàn)方式也是一個有益的借鑒。多倫多攝影節(jié)雖然與國內(nèi)藝術(shù)組織（如連州攝影節(jié)）、藝術(shù)家、策展人、學(xué)者等多年來有過各種交流，而且雙方都有強烈的發(fā)展更多交流的愿望，但是目前國內(nèi)對多倫多藝術(shù)節(jié)的了解相對還比較印象化和碎片化。綜合以上因素，筆者不恥淺薄，通過對多倫多攝影節(jié)的簡要回顧和介紹，以及與多倫多攝影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)邦妮·魯賓斯坦（Bonnie Rubenstein）的訪談，希望為讀者提供一個對多倫多藝術(shù)節(jié)了解的窗口。

1996年，多倫多攝影畫廊主和攝影收藏專家斯蒂芬·巴爾杰（Stephen Bugler）聯(lián)合達倫·亞歷山大（Darren Alexander）、琳達·布克（Linda Book）和朱迪思（Judith Tatar）三位畫廊主創(chuàng)辦了多倫多攝影節(jié)，他們的目標是培養(yǎng)公眾對攝影藝術(shù)的欣賞。多倫多攝影節(jié)創(chuàng)辦時的核心理念是“攝影節(jié)將是民主的，應(yīng)當(dāng)向任何人敞開”，這個主旨在多倫多攝影節(jié)二十多年來的歷史中始終保持不變。2002年，邦妮· 魯賓斯坦受邀擔(dān)任多倫多攝影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)。魯賓斯坦具有豐富的公立藝術(shù)機構(gòu)與商業(yè)市場經(jīng)驗，具備良好的藝術(shù)、學(xué)術(shù)和策展經(jīng)驗。她設(shè)立了攝影節(jié)的兩個策劃板塊：公共裝置和主要展覽。經(jīng)過她完善的攝影節(jié)結(jié)構(gòu)有四大板塊：主要展覽、公共裝置、推薦展覽和開放展覽，并且全面與大多倫多地區(qū)數(shù)百家藝術(shù)機構(gòu)、公共機構(gòu)、私人畫廊、藝術(shù)家、策展人、學(xué)者、公眾等合作。攝影節(jié)四大板塊中，主要展覽和公共裝置由攝影節(jié)根據(jù)當(dāng)年的策展主旨邀請或合作舉辦。推薦展覽由參與機構(gòu)提交申請，經(jīng)過藝術(shù)節(jié)評委評選確定。開放展覽則由大多倫多地區(qū)公立和私立機構(gòu)自由申請舉辦。攝影節(jié)的展覽結(jié)構(gòu)既能保證有針對性地探討、展示、交流攝影藝術(shù)的重要話題，又能為各種方向和層次的攝影創(chuàng)作者和機構(gòu)提供展覽交流的機會，國際化和本地化的深度與廣度也可兼顧。攝影節(jié)期間還舉辦形式多樣的學(xué)術(shù)與藝術(shù)活動，并長期在攝影節(jié)自有畫廊舉辦展覽和教育活動。The Gattuso Prize獎勵優(yōu)秀藝術(shù)家的新近創(chuàng)作，近年又設(shè)立了“伯汀斯基獎”，每年支持一位攝影藝術(shù)家出版一本畫冊。今年攝影節(jié)又推出了首屆攝影書市。

本屆攝影節(jié)中，針對不同的當(dāng)前問題，攝影節(jié)并不試圖提供單一的敘述和表現(xiàn)，而是聯(lián)系相關(guān)的不同地區(qū)、文化、歷史時期的藝術(shù)探討，呈現(xiàn)我們所生活的世界面臨的問題和人們思考表現(xiàn)的多樣性與復(fù)雜性。此外，關(guān)注對攝影媒介的探討，既回顧攝影史也留意當(dāng)前攝影方式的轉(zhuǎn)變。這些方面的關(guān)注往往是相互交織的。

戰(zhàn)爭和地區(qū)沖突是今年攝影節(jié)中最突出的內(nèi)容，在20個主要展覽中有5個展覽從不同方面反映20世紀以來戰(zhàn)爭的影響。理查德·莫斯（Richard Mosse）的《熱地圖》系列，使用新近發(fā)明的可在30.3公里以外探測到人體溫度的軍事級別溫度記錄攝像機，記錄了從中東和中亞沿主要遷徙路線進入歐盟的難民所在的難民營和臨時收留站。這些圖像從全景空間和細節(jié)表現(xiàn)上，同佛蘭德文藝復(fù)興大師彼得·布魯蓋爾和海羅內(nèi)莫斯·博施（Hieronymus Bosch）的經(jīng)典繪畫相似，但內(nèi)容卻是難民處于靈泊境地的真實寫照，以影像截取了災(zāi)難的“空間—時間”形象。

特雷弗·佩格倫（Trevor Paglen）的作品則顯露了美國和歐洲隱藏的戰(zhàn)爭和國家機器—它們的監(jiān)控、測探、定位信息系統(tǒng)和機制，揭露了我們的日常生活空間無處不在監(jiān)控狀態(tài)下的現(xiàn)實。他的作品有些是使用機器并為機器需要捕捉?jīng)]有人類視覺干預(yù)的圖像，他稱之為“不可見的圖像”，是科技成為政治地理與生命政治配置工具的隱喻。佩格倫延續(xù)了浪漫派以來風(fēng)景藝術(shù)表現(xiàn)形式，他的天空圖像上有數(shù)字運算生成的定位痕跡。倘若你仰望天空，你看到的不僅僅是難以丈量、不據(jù)形態(tài)的天空和云，也是佩格倫作品中體現(xiàn)的監(jiān)控國度使用各種高科技技術(shù)占領(lǐng)統(tǒng)治的天空、云、天氣、氣候的疆域，其中隱含著疆域和移民政治沖突中人的生存境況。正像約翰·達勒姆·彼得斯（John Durham Peters）所言，天空、氣候、 云在現(xiàn)代都不再單純，它們是技術(shù)的、政治的、統(tǒng)計學(xué)的，也是媒介的。

與莫斯和佩格倫采用高科技攝影錄像設(shè)備表現(xiàn)當(dāng)前“戰(zhàn)爭-國家”主題形成對照的是安大略美術(shù)館的第一次世界大戰(zhàn)老照片展。這些新聞攝影者、軍人或無名攝影者拍攝的照片，反映了20世紀初小型相機和膠卷發(fā)明帶來攝影的普及現(xiàn)象，以及人類獲得航空視角（上帝視角）后視野、 視覺與政治空間的改變，揭示了戰(zhàn)爭是現(xiàn)代歷史核心構(gòu)成要素的這一現(xiàn)代世界的特征。

巴塞爾·阿巴斯和魯納·阿布·魯阿米（Basel Abbas and Ruanne Abou-Rahme）的《偶然敘述》（ Incidental Narratives）則用詩歌、記憶和記錄材料的碎片拼貼，反映當(dāng)前處于地緣沖突前沿的巴勒斯坦的現(xiàn)實處境和人們絕望中的反抗。

與巴塞爾·阿巴斯和魯納·阿布·魯阿米形成鮮明而苦澀對比的是卡塔爾-美國藝術(shù)家索非亞·瑪麗亞（Sophia Al Maria）的《黑色星期五》。她的作品表現(xiàn)了依靠石油資源和戰(zhàn)略伙伴站位的富足阿拉伯社會，一方面意識形態(tài)上保守，排斥西方文化，另一方面又擁抱西方的消費主義的“海灣未來主義”。代表當(dāng)代生活的商業(yè)中心如同現(xiàn)實的荒漠，而代表傳統(tǒng)文化根植的沙漠如同虛構(gòu)的想象風(fēng)景，彼此否定相互疊加，呈現(xiàn)了當(dāng)今海灣社會悖論的歷史與現(xiàn)在的催眠蜃景和荒漠圖像。

英國藝術(shù)家丹尼爾·亞歷山大（Daniel Alexander）的作品《當(dāng)戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束》利用檔案和現(xiàn)場圖片重新構(gòu)建了兩次世界大戰(zhàn)中犧牲軍人墓地的圖像群。他將空中視角和日常視角結(jié)合，地理景觀與繪畫性圖像與所反映的人類處境形成一組平面圖像紀念碑。墓碑是紀念，也是遺忘，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷可能最終被自然與和平生活暫時掩蓋。

身份問題，包括殖民歷史反思、原住民、種族、性別、移民等問題，是歷屆多倫多攝影節(jié)的重點關(guān)注面。今年攝影節(jié)在這個方向上特別值得關(guān)注的兩個展覽，其一是2017年多倫多攝影節(jié)年度大獎和2017年加拿大總督視覺藝術(shù)獎的獲得者，莫霍克族原住民藝術(shù)家謝莉·尼羅（Shelley Niro）的回顧大展。尼羅的作品以豐富、細膩而直接的視覺形式，表達個人與 群體的生活與文化記憶的經(jīng)驗。在《飛翔的女人》中，尼羅用拼貼黑白攝影的手法，塑造了一個原住民儀式的圖像，照片拼貼的背景環(huán)境是一個教堂內(nèi)部。畫面結(jié)合了類似印象派、 超現(xiàn)實作品中馬戲團飛人的形象，采用了原住民代表宇宙自然的圖案裝飾。這些元素和手法的綜合使用，形成了一個具有超現(xiàn)實、未來主義色彩，但是又有豐富的歷史與現(xiàn)實內(nèi)涵的畫面。在《幽靈》中，尼羅在貝殼串珠編織的畫框內(nèi)（這種貝殼串珠曾經(jīng)是北美印第安人使用的錢幣），嵌入如同幽靈般的黑白肖像。這些肖像代表祖先以及后人在有生之年從他們那里接收的能量。尼羅攝影作品的裝裱有許多借鑒了維多利亞時代照片裝裱的方法和形式，但她加以改造，將具有原住民自己文化特色的材料、工藝、圖案、象征、故事和情感加以運用，制作出獨特的相框，相框也成為作品中一個重要的組成部分，它們使得每一 個圖像都有類似圣物龕一般的珍貴意義。

另一個探討身份問題的展覽是芝加哥攝影家查理·恩格曼（Charlie Engman）的作品《媽媽》。恩格曼讓媽媽穿上時尚模特的衣服，用起各種化妝品和道具，拘謹又放肆地扮演既是自己又不是自己的形象。他攜帶“媽媽”進入自我、忘我與想象的世界。通過在instagram傳播這些照片，恩格曼為年齡歧視與忽視的性別社會奉上了一桌熱鬧的唐吉柯德式的視覺歡宴。每個人看了這組照片后或許都會自問：媽媽是誰？媽媽存在嗎？我認得媽媽嗎？在中國性別視覺文化極端政治商品化的環(huán)境中，“媽媽”難以作為有獨立生命的個體存在。不符合“青春可人”，或者表現(xiàn)社會規(guī)定身份（如母親）的公共視覺空間分類和范式的女性表現(xiàn)，幾乎完全不可見。恩格曼的作品讓我們看到我們的失位。

與謝莉·尼羅所表現(xiàn)的原住民天人合一與未來主義世界觀、特雷弗·帕格倫的機器與人類關(guān)系深刻轉(zhuǎn)變相呼應(yīng)的，是勞里·康（Laurie Kang）探討超越傳統(tǒng)人類中心認知和視覺感知，打破人與自然和非自然世界分隔的作品。她的攝影作品中材料、形式、觀念、空間和過程是一個有機的交互、變化、生成的整體。而瑪麗-讓娜·穆澤爾（MarieJeanne Musiol）則使用電子攝像技術(shù)記錄“植物宇宙”中植物體內(nèi)的能量運動。這些作品有早期藍曬攝影圖像的特點，譬如安娜·阿特金斯的植物藍曬，但是她并不將一個植物視為單獨的自然存在，而是作為宏觀宇宙的微觀鏡像。在她的作品中，電磁場中肉眼不可見的植物世界顯示出如同宇宙星云般的壯觀景象。這些作品從不同的側(cè)面，為啟蒙時代發(fā)展至今的西方主導(dǎo)的人類中心主義，提供了另類世界觀的認識角度。

值得一提的是，本次攝影節(jié)首次邀請了來自中國大陸的攝影家王軼庶參與公共空間的展覽項目。他的展覽《之間》被安放在地鐵站的墻面上，無論是候車的人，還是車廂中的旅者，都能與這些大幅面的作品直接對話，而這種對話發(fā)生在觀看者的日常生活中，自然且真切。

多倫多攝影節(jié)同其他大型國際藝術(shù)節(jié)相比，最突出的特點是聯(lián)合全社會各種力量，將藝術(shù)真正帶到公共生活空間。當(dāng)藝術(shù)能夠說服公共服務(wù)機構(gòu)、商業(yè)機構(gòu)、私人機構(gòu)和廣泛的市民的參與，藝術(shù)改變社會也就真正能夠潛移默化地實現(xiàn)。多倫多攝影節(jié)的開放行為打破了白盒子藝術(shù)空間的局限，但是它采取的重視直接、實際社會參與和影響效果的策略，仍然基于藝術(shù)與社會架構(gòu)內(nèi)的體制運作。相對來說，更有挑戰(zhàn)性、自發(fā)和靈活的藝術(shù)生成活動與項目，在藝術(shù)節(jié)中還沒有得到重視，而這恰恰是中國和其他一些地方的新興力量目前強調(diào)的地方。此外，不管出于現(xiàn)實條件的限制，還是意識上的不夠重視，整個亞洲和南半球的藝術(shù)在歷屆多倫多攝影節(jié)中呈現(xiàn)不夠。這是筆者認為多倫多攝影節(jié)未來可重視的兩個方面。

5月11日，筆者針對本屆多倫多攝影的重心及其變化、策展策略、經(jīng)驗等話題，對多倫多攝影節(jié)總監(jiān)邦妮·魯賓斯坦進行了一個半小時的電話訪談，并數(shù)次通過郵件回答問題和提供資料。邦妮·魯賓斯坦自2002起擔(dān)任多倫多攝影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)。她每年負責(zé)遍及整個城市數(shù)百個來自加拿大和全球各地成熟藝術(shù)家和新興藝術(shù)家的展覽項目 ，并親自策劃多個公共空間特定場地展覽和在大多倫多地區(qū)主要美術(shù)機構(gòu)推出的攝影節(jié)個展和群展。魯賓斯坦曾在倫敦里森畫廊（Lisson Gallery）、芝加哥當(dāng)代美術(shù)館和皇家安大略博物館工作。

周琰：您能談一下近年來多倫多攝影節(jié)有什么重心調(diào)整和變化嗎？

魯賓斯坦：我想我們最大的變化是逐漸放棄了每年攝影節(jié)都要有一個確定的主題，而是轉(zhuǎn)為有一個更寬泛的總體方向。因為我們吸收了更多重要的合作對象，包括機構(gòu)、社區(qū)、藝術(shù)家、策展人、贊助者，我們需要容納更多不同的聲音和興趣。此外攝影節(jié)希望始終對正在發(fā)生變化的世界做出反應(yīng)，并一直保持對世界各地藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注。譬如，我們一直對中國的攝影藝術(shù)家有持續(xù)關(guān)注，也一直希望能夠通過我們的工作使得加拿大本地華人社區(qū)更多融入本地藝術(shù)文化生活，這是為什么我邀請你來策劃一個中國攝影家的展覽。

基于這些考慮，我們發(fā)現(xiàn)專注并維持一個主題變得不現(xiàn)實而且困難。從2015年開始，我們決定每年的攝影節(jié)沒有主題。“無主題”“攝影沒有邊界”“攝影是當(dāng)下的視覺表達形式”可以被視為多倫多攝影節(jié)的主題。今年我們的側(cè)重方向是藝術(shù)家以攝影作為媒介的藝術(shù)創(chuàng)作中取得的杰出成就；戰(zhàn)爭造成的全球性和復(fù)雜的社會問題；視覺藝術(shù)與城市建筑環(huán)境對話的特定場地公共裝置藝術(shù)；對固有的社會、文化成見和套路的挑戰(zhàn)；原住民、移民、后殖民地區(qū)、邊緣文化群體等對各自文化與傳統(tǒng)的發(fā)掘與表現(xiàn)等。我們的興趣與研究和攝影節(jié)參與者的興趣在攝影節(jié)籌備的過程中，逐漸清晰地呈現(xiàn)出一些主要的線索，譬如挑戰(zhàn)固有的成見和套路，對多倫多作為創(chuàng)意中心（epiccenter for creativity）及一個攝影藝術(shù)的世界的考慮，對當(dāng)前世界主要問題的認識，對本地居民和全球化聯(lián)系的關(guān)心，從這些塊面的、共享的興趣和關(guān)注中，我們形成了今年攝影節(jié)的側(cè)重面。

周琰：多倫多攝影節(jié)的結(jié)構(gòu)和運作方式體現(xiàn)了攝影節(jié)和多倫多社會各個方面廣泛、深入的良性互動。從攝影節(jié)的運作經(jīng)驗來談，您怎么看待攝影節(jié)與社會和觀眾的關(guān)系以及藝術(shù)與社會的關(guān)系？

魯賓斯坦：我們認為攝影節(jié)要面對一個廣大的社會群體，他們中間包括觀眾、贊助者、教育者、公共服務(wù)者等等。如果攝影節(jié)只針對受過良好教育的人，那么就不會吸引服務(wù)于整個城市的參與者，比如政府、贊助者。我的觀點是：藝術(shù)在日常生活空間發(fā)生才有更豐富的意義。近年的一項調(diào)查顯示，在多倫多這樣藝術(shù)文化設(shè)施和教育相對比較普及的都市也只有35%的觀眾會去美術(shù)館。公共空間的觀眾數(shù)量遠遠超過美術(shù)館空間的觀眾。去年的一個統(tǒng)計顯示，一個特定公共場地的觀眾每天有十多萬。攝影節(jié)希望通過公共空間裝置項目，讓藝術(shù)和不去美術(shù)館的65%的人口的日常生活發(fā)生關(guān)系，成為他們?nèi)粘Ｉ钪械囊徊糠郑@樣也許有一天他們也會去那些白盒子美術(shù)館空間。此外，攝影節(jié)的這個核心觀念也考慮到讓局限于工作室創(chuàng)作的藝術(shù)家更多和所生活的社區(qū)發(fā)生關(guān)系，產(chǎn)生聯(lián)系。

譬如，今年我最想推薦的一個項目是瑪倫·斯萊奧茲（Marleen Sleeuwits）在貝街布魯克菲爾德宮艾倫·蘭伯特中庭長廊的裝置。這個長廊是西班牙著名建筑師圣地亞哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）的作品，被譽為“商業(yè)水晶大教堂”。斯萊奧茲結(jié)合攝影和雕塑方式的繪畫性豐富的抽象作品，讓這座著名建筑的公共空間產(chǎn)生了奇妙的轉(zhuǎn)化效果。斯萊奧茲喜歡對沒有個性的公共空間進行干預(yù)，讓它們的虛空與虛無通過視覺形式的催化而引起人們的興趣，獲得空間的存在感。在這個場地中，她將近期的攝影作品和艾倫·蘭伯特中庭長廊地面的照片結(jié)合，做成臨時墻面裝置，占據(jù)艾倫·蘭伯特中庭長廊。一個無個性的商業(yè)辦公空間環(huán)境顯現(xiàn)出陌生的本地性和復(fù)雜性。

周琰：能否請您談一下您在多倫多攝影節(jié)中的策展策略？

魯賓斯坦：拿今年我們在多倫多艾倫花園的公共空間項目舉例來說。多倫多市政府和艾倫花園之友是我們的合作伙伴。艾倫花園建于1858年，是多倫多最早的公園之一，它的溫室花房培育了眾多珍惜熱帶花木。1822年，奧斯卡·王爾德加拿大行期間曾在此作過演講。艾倫花園也是多倫多市中心東邊低收入和街頭草根社群活動的聚集地。今年，我希望有能夠激發(fā)人們對植物生命和自然感受的作品，因而想到了早期的藍曬攝影，那是自然與人共同參與的藝術(shù)創(chuàng)作形式。此外，我也希望找到和艾倫社區(qū)，特別是無家可歸者視為樂園的這個環(huán)境發(fā)生聯(lián)系的作品。經(jīng)過很多調(diào)查我們最后找到了哥倫比亞出生，現(xiàn)居多倫多的年輕藝術(shù)家索菲亞·梅薩（Sofia Mesa）。梅薩在過去兩年間參與了艾倫花園食物與衣物分享社群活動，她的作品是社區(qū)的人直接參與在艾倫花園制作的藍曬作品。它們是這些人身體的、真誠的、發(fā)自肺腑的、獻給彼此和這個群體的贊歌。作為多倫多攝影節(jié)在艾倫花園的特定場地作品，場地和其所蘊含的人的故事與情感，當(dāng)下的社會與文化關(guān)系，攝影作為藝術(shù)和媒介的表現(xiàn)，我們所看重的這三者的結(jié)合，在艾倫花園這個項目中得到了完美的體現(xiàn)。

流民失所，人的遷移，同戰(zhàn)爭和其他世界性問題交錯，也在不同的藝術(shù)家那里以不同形式呈現(xiàn)，成為不可回避的一個關(guān)注點。面對多樣而復(fù)雜的當(dāng)下問題，我們既要盡可能在不同層面上思考，又要保持一定的平衡性。我們盡可能容納更多的關(guān)注面，經(jīng)過對復(fù)雜層次的考慮和深入的研究，依據(jù)切合場所、貼近當(dāng)下這兩個明確而具體的條件，對參展藝術(shù)家和作品進行篩選和組織。

周琰：多倫多攝影節(jié)有什么好的組織經(jīng)驗可以推薦給世界其他地區(qū)的大型藝術(shù)活動組織者參考？

魯賓斯坦：剛好不久前有人讓我為如何創(chuàng)辦新的國際藝術(shù)節(jié)提出建議，我的幾點意見或許可以分享。第一也是最重要的，爭取你所在的社區(qū)的支持。第二，不要把雞蛋放在一個籃子里，要盡可能尋求多樣化的支持，必須有一個很廣泛的支持結(jié)構(gòu)而不要依賴一個靠山。第三，對成功藝術(shù)家和新興藝術(shù)家給予同樣的關(guān)注。

周琰：您對“人人都在拍照”和“人人都在分享圖片”對攝影的影響有什么想法？

魯賓斯坦：在當(dāng)前，我們不能回避與如此普遍的這么多人每天拍這么多照片的現(xiàn)實世界協(xié)作。重要的不是杞人憂天擔(dān)心攝影藝術(shù)失去它的價值，而是著眼于如何發(fā)現(xiàn)意義、讓意義閃耀。當(dāng)每個人都在拍照時，攝影在生活發(fā)生的地方，在它給予人們啟發(fā)，在它產(chǎn)生影響之處發(fā)生意義。我們的工作是要鼓勵人們相信任何發(fā)現(xiàn)攝影潛力的創(chuàng)造性活動都是有價值的。

周琰：最后，我想您是不是可以告訴我您對中國有什么向往？

魯賓斯坦：我希望能夠有機會更多了解中國當(dāng)代藝術(shù)界，特別是攝影界正在發(fā)生的情況。我希望能夠與中國攝影界的同行，包括策展人和藝術(shù)家接觸。希望能以講座或者工作坊的形式與中國同行進行交流。此外，中國有這么龐大的藝術(shù)觀眾，我也夢想能夠?qū)⑽覀冞@些年在公共空間推廣攝影藝術(shù)的經(jīng)驗帶到中國。

周琰：謝謝您接受我的訪問。

（作者為策展人、博物館學(xué)學(xué)者、藝術(shù)評論人，現(xiàn)居多倫多，在加拿大和中國策劃過多個展覽。）

本文承蒙多倫多攝影節(jié)工作團隊提供支持，包括數(shù)據(jù)、圖片和文字材料；王軼庶、王俊梅等人授權(quán)使用照片。特此鳴謝。

注釋：

1. 數(shù)據(jù)來源：多倫多攝影節(jié)提供的2017年度報告。

2.阿甘本：《即將來臨的社區(qū)》中“沒有階級”篇，65頁。國內(nèi)譯本翻譯為《即將到來的共通體》。這個翻譯在中文中比較好理解，但是隱蔽了community這個詞原本的含義和阿甘本在當(dāng)前社會對它的闡發(fā)，因而不采用已有的翻譯。 Agamben， Giorgio， and Michael Hardt. The Coming Community. Minneapolis ； London： University of Minnesota Press， 2013.

3. 布迪厄：《差別：品味判斷的社會批評》。Bourdieu， Pierre. Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste. London； New York： Routeldge， 2010.