董宇翔

經(jīng)過兩年多的等待，第25屆《新攝影》展覽終于在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art，簡稱MoMA）3樓的愛德華·斯泰肯畫廊（Edward Steichen Galleries）開幕。自1985年創(chuàng)辦以來，除了1986年以及2000至 2005年間停辦（原因是博物館的擴(kuò)建工程）以外，《新攝影》展覽每年舉辦一次，直至2013年。經(jīng)歷了2014年的停擺之后，新晉MoMA攝影部主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）在該系列展覽邁入而立之年時為其帶來了質(zhì)的變化，由他領(lǐng)銜策劃的《影像的海洋：新攝影2015》（Ocean of Images： New Photography 2015）不僅首次有了具體的主題，參展藝術(shù)家顯著地多元化，而且討論了攝影在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)時代所面臨的新問題。

本屆展覽的主題為“存在”（being），包含了來自10個國家的17位攝影師和藝術(shù)家的80多件作品。擔(dān)綱策劃的MoMA攝影部助理策展人露西·嘉倫（Lucy Gallun）圍繞“人格”（personhood）與“身份”（identity）兩個關(guān)鍵詞選擇了“在一個全世界聚焦權(quán)利、責(zé)任和威脅是如何被代表和代表他人的時代，探討人類存在的意義是如何被攝影所描述和影響的?！?亞瑟·盧博（Arthur Lubow）在為紐約時報（The New York Times）撰寫的評論中指出：“上屆展覽的氛圍過于自我指涉（selfreferential）和封閉（hermetic），讓觀眾喘不過氣。很多照片是圖像中的圖像，即從電腦屏幕上或從工作室里制造出來的數(shù)字影像。攝影似乎向內(nèi)轉(zhuǎn)，陷入（技術(shù)的）唯我主義（solipsism）?！?/p>

如盧博所觀察，與上屆相比，今年的展覽可被視為一次人文回歸，尤其是回歸了美國攝影經(jīng)典—“抒情式的紀(jì)實”（lyric documentary）和肖像攝影。然而，在這個科技飛速發(fā)展的時代，對數(shù)字技術(shù)的忽視延宕了攝影的人文回歸之路，并激發(fā)了關(guān)于“新”的思考。

美國攝影經(jīng)典的回歸

馬修·康納斯（Matthew Connors）、山姆·孔蒂（Sam Contis）和喬安娜·皮奧特羅斯卡（Joanna Piotrowska）三位攝影師的作品處于同一個空間之中，宣告美國攝影經(jīng)典—“抒情式的紀(jì)實”的回歸。

對外部世界來說，朝鮮是一個信息極其封閉的國度?？导{斯于2013年到2016年間多次往返朝鮮，拍攝生活在強(qiáng)烈集體意識中的個體，并將其與帶有隱喻性的畫面并置。譬如，本用于播放宣傳內(nèi)容的銀幕出現(xiàn)了大面積的黑色壞點(diǎn)以及標(biāo)示和紀(jì)念金日成活動的紅色的三角標(biāo)志等，14幅精心排列的畫面共同質(zhì)問了由媒介所塑造的國家概念與個體公民之間的摩擦，以及美國的外交政策如何影響了其他國家人民的日常生活。

孔蒂展出了來自《深泉》（Deep Springs）系列的一件雙通道視頻和6幅攝影作品。藝術(shù)家深入一所位于沙漠深處的男性文理學(xué)院—深泉學(xué)院（Deep Springs College，也譯作幽泉學(xué)院），拍攝那里的大學(xué)生，尤其是這些青年男性的身體局部，并融入學(xué)院周邊的自然景觀和檔案照片，試圖展現(xiàn)一個純粹男性的成長環(huán)境對男性氣質(zhì)（masculine）形成的影響。西部雄壯的風(fēng)景和青年男性身體間的親密與曖昧散發(fā)出一股撲朔迷離的氣息，也折射出由男性所主導(dǎo)的西部景觀和神話。

皮奧特羅斯卡的5幅作品來自兩個不同的系列，其中三幅大尺寸照片出自《悶》（Frowst）系列，兩幅小尺寸照片是近期新作。攝影師試圖捕捉家庭中既親密又疏離的關(guān)系?！俺睈灨小辈⒎橇骱够虼瓪獾任锢憩F(xiàn)象，而是一種臆想中如“黃梅天”般的濕熱、黏膩和精疲力竭。畫面中所有的人和物都經(jīng)過精心安排，表現(xiàn)出一種看似超然的狀態(tài)，以激發(fā)觀眾思考這些古怪親密感背后隱藏的溫柔與反抗。

1964年3月11日，沃克·伊文思（Walker Evans）在耶魯大學(xué)的一次演講中談到：“我相信抒情（lyricism）是攝影中所謂紀(jì)實方式的很好的補(bǔ)充。” 他進(jìn)而闡述了“抒情”如何能夠?qū)ⅰ凹o(jì)實（攝影）”不精準(zhǔn)、模糊等語法上的弱點(diǎn)合理化。伊文思所提出的“抒情式的紀(jì)實”不僅闡述了他看似客觀的紀(jì)實攝影作品，也為攝影進(jìn)入藝術(shù)機(jī)構(gòu)提供了重要的理論基石。1967年，時任MoMA攝影部主任約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）策劃了一個規(guī)模不大卻影響深遠(yuǎn)的展覽《新紀(jì)實》（New Documents）。黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和加里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）三位當(dāng)時還名不見經(jīng)傳的攝影師展出了90幅攝影作品，紀(jì)實攝影的個人化轉(zhuǎn)向已露端倪。1978年，薩考夫斯基在闡述展覽《鏡與窗：1960年以來的美國攝影》（Mirrors and Windows： American Photography since 1960）的主題時認(rèn)為當(dāng)時美國攝影的大趨勢是由公共關(guān)注轉(zhuǎn)向私人關(guān)注，攝影亦被視為鏡子即攝影師的個人表達(dá)，或被視為窗戶即探索外部世界的途徑，其中包含的關(guān)于主觀性和客觀性的考量與伊文思主張的“抒情”和“紀(jì)實”一脈相承。1985年，薩考夫斯基發(fā)起了第一屆《新攝影》，并策劃了1987年和1991年的該系列展覽?！笆闱槭降募o(jì)實”作為美國攝影的經(jīng)典在諸多以攝影為核心的畫廊、獎項、博物館、博覽會和出版社等機(jī)構(gòu)的鼎力支持下延續(xù)至今，表現(xiàn)在羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、威廉·埃格斯頓（William Eggleston）、埃里克·索斯（Alec Soth）、格里高里·哈爾彭（Gregory Halpern）等人的創(chuàng)作中。

“抒情式的紀(jì)實”事實上已經(jīng)形成了“詮釋共同體”（interpretive communities），即一群共享類似詮釋方式和價值的“知情讀者”（informed readers）?？v觀參與本屆《新攝影》展覽的攝影師，他們大多不否認(rèn)攝影的“紀(jì)實性”，而是融入“抒情性”以賦予其攝影作品在主觀和客觀層面上更為復(fù)雜的維度。譬如，康納斯、孔蒂和皮奧特羅斯卡的作品中的“朝鮮”、“深泉學(xué)院”和“家庭”都是一個較明確的客體，他們也都將強(qiáng)烈的主觀性注入到對這些客體的觀看之中，強(qiáng)調(diào)照片的編輯和排序以構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，且都會選擇攝影書作為呈現(xiàn)作品的主要媒介之一。然而，這樣的編碼（code）過程需要觀眾擁有與之相對應(yīng)的解碼（decode）能力?？导{斯和孔蒂兩位美國攝影師都在伊文思曾經(jīng)任教的耶魯大學(xué)獲得藝術(shù)碩士學(xué)位（Master of Fine Arts），這就在一定程度上反應(yīng)了“抒情式的紀(jì)實”這套經(jīng)典的編碼和解碼體系是如何在現(xiàn)代高等教育體制中繼承的。美國藝術(shù)院校和攝影系在二戰(zhàn)后呈現(xiàn)井噴式的發(fā)展，一代又一代的藝術(shù)碩士們開始在大學(xué)里教授攝影，他們在互相影響的同時又共同影響著下一代攝影師。巧合的是，與《新攝影》緊鄰的畫廊正在舉辦史蒂文·肖爾（Stephen Shore）的大型回顧展，美國攝影經(jīng)典的回歸是主導(dǎo)美國攝影界的“詮釋共同體”對其疆域的一次強(qiáng)力聲索。

肖像攝影的回歸

攝影術(shù)從發(fā)明之初就同肖像有著緊密的聯(lián)系，不僅記錄外貌特征，更揭示內(nèi)心世界。意圖回歸人文的本屆《新攝影》展覽囊括了不少肖像攝影作品，有些將鏡頭直接對準(zhǔn)人物，有些則使用面具、遮掩等方法打破觀眾對肖像作品的思維定勢。畫廊入口處與標(biāo)題墻相鄰的一大塊黃色墻面上懸掛著一副埃塞俄比亞攝影師阿伊達(dá)·穆魯內(nèi)（A·da Muluneh）的作品《多合一》（All in One）。圖中的黑人模特一臉白妝，面無表情地平視前方，身著一襲海藍(lán)色大袍，一手置于胸前，一手放在大腿上，另有一雙紅色的手由后向前，搭于其肩。一條黑色波點(diǎn)構(gòu)成的分隔線由上而下，穿過其臉。以這幅作品為開場宣言，在視覺上先聲奪人的同時也道明了主題“存在”的含義：身份、種族、雙重性，以及對肖像意義的探索。另一系列作品《世界是9》（The World is 9）源于攝影師的祖母說過的一句話：“世界是9，它從未完成，也從不完美?！?穆魯內(nèi)四海為家，在亞非歐美等大陸都曾留下足跡，過去9年她回到埃塞俄比亞的首都亞的斯亞貝巴生活，同時開始更深入地探索與其個人身份相關(guān)的議題，如愛、生命、歷史和國家等。穆魯內(nèi)作品中大膽的裝束和造型顯然源于非洲人體彩繪藝術(shù)，同時也可以窺見當(dāng)代商業(yè)攝影的影響。

德國攝影師安德烈耶·斯坦巴赫（Andrzej Steinbach）的作品《三人構(gòu)成社會》（Gesellschaft beginnt mit drei）由兩組、每組3幅照片外加一張單幅照片組成。作品中出現(xiàn)的三名模特穿著不同的中性服裝，一名站著，一名坐著，一名蹲著，一字排開，每幅照片都是一位模特的近景照。兩組照片中，模特的位置變了但每個位置的衣著不變，即第一組照片中站著的模特在第二組照片中蹲下后，也換上了第一組照片中蹲著的模特的衣服。每張照片中除了主體的那位模特之外，還可以看到旁邊模特的部分軀干，以暗示下一幅或上一幅，最后落單的那張照片又可以連接回到第一張照片，由此形成一個從左至右再回到開頭的循環(huán)。斯坦巴赫以此來探討集體照中每個人與其周邊人和環(huán)境的關(guān)系，而且衣著和周邊的環(huán)境也會影響觀者對這個人的認(rèn)知。

還有一些攝影師的作品沒有直接出現(xiàn)人物，而是通過隱喻的方式討論肖像攝影以及人存在的意義。來自巴西的索非亞·博爾赫斯（Sofia Borges）在墨西哥的一個人類學(xué)博物館通過櫥窗反光拍下了遠(yuǎn)古人類迷你模型的背面。然而，博爾赫斯入鏡的手指成為了一個并不明顯卻對極為關(guān)鍵的細(xì)節(jié)：我們對現(xiàn)實世界的認(rèn)識會與我們祖先不同嗎？名字尤其是姓氏是每個人與其祖先相關(guān)的信息，印度藝術(shù)家席帕·古塔（Shilpa Gupta）采訪了一百位改過姓氏的人，并把他們的故事寫在圖片中，但藝術(shù)家將畫框一分為二分開放置，讓觀眾自行配對閱讀其中的故事。哈羅德·門德斯（Harold Mendez）尋訪古巴一些墓地和紀(jì)念碑周圍的痕跡，作品《無法獨(dú)立存在》（Consent not to Be a Single Being）捕捉被不同顏料圈住的血跡，促使觀眾思考生與死之間的“存在”。

藝術(shù)家卡門·維南特（Carmen Winant）為本屆展覽貢獻(xiàn)了點(diǎn)睛之作《我的誕生》（My Birth）。數(shù)千幅女性懷孕和分娩的圖片占據(jù)了畫廊過道的兩面墻，從地板一直到天花板。即使在這個圖片過度飽和的年代，直接展示懷孕和分娩的圖片依舊被視為禁忌而并不多見。維南特從大量書籍和雜志中剪下了這些圖片，再用一條條扯碎的藍(lán)膠帶將他們固定在墻面上。照片中的母親們呈現(xiàn)出各種狀態(tài)：汗流浹背、極度痛苦、精疲力竭、欣喜若狂、酣然熟睡……作品看似簡單，但當(dāng)觀眾浸入其中時，面對新生命降生的崇高感以巨大的體量迎面而來，勢不可擋。生之須臾的感慨激發(fā)關(guān)于生老病死與存在意義的思考。

值得深思的是，雖然與肖像相關(guān)的作品在視覺層面上看似是直接關(guān)注人的攝影，也與藝術(shù)家表達(dá)的觀念和展覽的主題契合，但是似乎沒有展現(xiàn)出作為“新攝影”的迫切性，過于關(guān)注移民、女性等處于相對弱勢地位的社會群體更是對人文的一種通俗甚至過于簡單化的認(rèn)知和實踐。真正的人文回歸須關(guān)切當(dāng)下人類所面對的困境，針對攝影有批判性的思考，而非固化在某些只屬于攝影的“詮釋共同體”之中。

延宕的人文回歸之路

早期攝影史與西方現(xiàn)代化進(jìn)程中人文、社會和自然科學(xué)等領(lǐng)域都糾葛甚深。時至今日，在美國，針對文本（text），尤其是來自不同文化背景藝術(shù)家作品的解讀依舊與其國籍和種族等政治及社會語境（context）休戚相關(guān)。吳玉香（Hng Ng ）和張宏安（H ng- n Trng）兩位藝術(shù)家的母親都是以難民身份從越南逃往美國的，她們雖然各自收集并翻拍了母親在1970年代的生活照，但呈現(xiàn)出來的照片卻驚人的相似，如核心家庭成員的全家照，與美國小轎車的合影等。這些照片與美國國會關(guān)于越南難民聽證會的摘錄內(nèi)容并置，形成作品《觀看的對立面不是隱形。黃色的對立面不是黃金》（The Opposite of Looking is Not Invisibility. The Opposite of Yellow is Not Gold），構(gòu)成了美國主流意識形態(tài)中個體移民經(jīng)歷的縮影。

菲律賓裔藝術(shù)家斯蒂芬妮·蘇約克（Stephanie Syjuco）的黑白系列作品《貨物崇拜》（Cargo Cults）重溫了19世紀(jì)民族志肖像攝影（ethnographic portraiture）。照片中模特（即藝術(shù)家本人）看似異域風(fēng)情的穿著實際上都采購于美國平價商場且商標(biāo)統(tǒng)統(tǒng)保留。完成拍攝后，藝術(shù)家退還了所有衣物并得到全額退款。另一個系列《申請人的照片》（Applicant Photos）雖然采用了證件照式的美學(xué)，但人物的面部全部被遮擋起來，暗示了移民和難民通常被視為非人化的群體而非獨(dú)立的個人。保羅·麥吉·塞普亞（Paul Mpagi Sepuya）的一副《未命名》（Untitled）作品將影棚中的自拍與一些歷史和檔案照片拼貼在一起，強(qiáng)調(diào)了攝影史與黑人族群、性別和欲望之間的關(guān)聯(lián)。

攝影術(shù)將歷史一分為二，數(shù)字技術(shù)又將攝影史一分為二。人，何以為人？事實上，影響當(dāng)前我們對人的定義和理解最深刻的因素之一就是數(shù)字技術(shù)。然而，展覽中只有一件直接討論數(shù)字技術(shù)的作品—雅贊·卡里里（Yazan Khalili）的《像舞動的風(fēng)一樣隱藏我們的面孔》（Hiding Our Faces Like a Dancing Wind）是由一臺電腦屏幕呈現(xiàn)，時長7分半鐘的多窗口視頻。位于屏幕中央的窗口記錄了智能手機(jī)在拍攝肖像時啟用的人臉識別功能，與此同時，一系列用相同人臉識別功能拍攝遠(yuǎn)古時期面具的靜態(tài)圖片被逐一打開，并在一個文本框內(nèi)打出了一段關(guān)于面具、祖先、相機(jī)與面部識別的文字。多種元素的拼貼意在提醒人們：攝影在殖民史中，曾是居于“技術(shù)強(qiáng)勢”地位的西方人用作物化“技術(shù)弱勢”的“他者”的工具。顯然，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展沒能弭平這些不公，因為比這件作品本身更引人注目的依舊是作者的身份—出生在敘利亞的巴勒斯坦人，其中指涉了兩個深陷戰(zhàn)爭泥潭卻給當(dāng)代藝術(shù)界帶來無盡話題的國家?！凹夹g(shù)強(qiáng)勢”群體仍在“技術(shù)弱勢”者身上尋求媒介奇觀（media spectacle）。

在“前數(shù)字”時代，攝影的主要存在形式是膠片、紙本等有形媒介，Em.魯尼（Em Rooney）展出的系列作品，如《埃利奧特》（Elliot）和《圖片，鑰匙鏈，自由階梯》（Pictures， Keychains， Freedom Ladder）等就強(qiáng)調(diào)了照片作為物件所具有的記憶承載功能。此外，除了兩件視頻作品，展覽中的其他作品也都回歸了紙本媒介：銀鹽工藝和數(shù)字微噴。21世紀(jì)初，藝術(shù)、歷史和文學(xué)等泛人文學(xué)科經(jīng)歷了一個大規(guī)模數(shù)字化的過程，進(jìn)而催生了數(shù)字人文學(xué)（digital humanity）。如今，任何一件重要的藝術(shù)作品幾乎都可以在網(wǎng)上找到圖片、視頻甚至是多媒體形式的數(shù)字版本。但當(dāng)我們開始觀看、研究和消費(fèi)數(shù)字文件時，這些壟斷在極少數(shù)“技術(shù)強(qiáng)勢”機(jī)構(gòu)手中的數(shù)據(jù)是否就能等同于作品本身及其承載的人文價值呢？技術(shù)與人文由此走向二元對立，信者恒信，不信者恒不信。上屆展覽陷入了數(shù)字技術(shù)的唯我主義，而本屆展覽對數(shù)字技術(shù)的忽視則延宕了攝影的人文回歸之路，同時也激發(fā)了一個十分關(guān)鍵的思考：對人的關(guān)注是攝影和任何技術(shù)發(fā)展的應(yīng)有之意，那么當(dāng)我們力圖回歸人文之時，什么是這個時代最為迫切的“新”？

結(jié)語

意大利藝術(shù)家艾德麗塔·胡斯尼·貝（Adelita Husni-Bey）與MoMA的青年教育項目合作了《委員會》（The Council）等4幅作品，探討未來博物館所承擔(dān)的社會功能和角色。令人玩味的是，作品中出現(xiàn)了卡爾·馬克思（Karl Marx）和皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的著作。這些人文經(jīng)典在過去一百多年中是體制批評（institutional critique），即批評博物館和畫廊體系的理論基石。當(dāng)前，計算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展累進(jìn)到了可能根本改變?nèi)祟悓r間和空間認(rèn)知的階段，譬如量子計算機(jī)和納米級的宇宙飛船都有機(jī)會在本世紀(jì)實現(xiàn)……

對美國攝影經(jīng)典和肖像攝影的堅守固然可敬，但死守某些只屬于特定“詮釋共同體”的價值和意識形態(tài)只怕很難因應(yīng)時代的發(fā)展。無力反省和突破蒼白的修辭卻以此壟斷攝影的創(chuàng)作和解讀，反襯出對數(shù)字技術(shù)的省思是攝影回歸人文的必經(jīng)之路。打破技術(shù)和人文的二元對立，一方面須避免技術(shù)決定論，今天的攝影師和藝術(shù)家并非僅僅出于獵奇而關(guān)注和利用技術(shù)，也不是像技術(shù)極客般癡迷于技術(shù)，而是不斷地思考人類在這個技術(shù)時代存在的意義。另一方面，攝影界的“詮釋共同體”也須意識到在其主導(dǎo)的經(jīng)典范式之外，這個時代還面臨更為迫切的“新”。

（作者目前在美國弗吉尼亞聯(lián)邦大學(xué)攻讀博士學(xué)位，專業(yè)為媒介、藝術(shù)和文本，于北京電影學(xué)院和羅切斯特理工學(xué)院獲藝術(shù)學(xué)士和藝術(shù)碩士學(xué)位。作品曾在第二屆北京國際攝影雙年展和費(fèi)城攝影藝術(shù)中心等地展出，2016年入圍三影堂攝影獎。文中展場圖由MoMA提供。）