“建筑以空間形式體現(xiàn)出時(shí)代精神，這種體現(xiàn)是生動(dòng)、多變和新穎的?！盵1]

——密斯·凡德羅

圖1 路德維希 密 斯 凡 德 羅

路德維?！っ芩埂し病さ?羅（1886年-1969年）是德國(guó)建筑師（后加入美國(guó)國(guó)籍），在世界現(xiàn)代建筑史上留下了不可磨滅的的痕跡。路德維希 密斯·凡·德·羅（圖1）本名路德維希 密斯，為表達(dá)對(duì)母親的尊敬，后又加上母親的姓，人們習(xí)慣稱他為密斯·凡德羅。他與弗蘭克·勞埃德·賴特、瓦爾特格羅皮烏斯、勒柯布西耶并稱為“現(xiàn)代主義建筑四大師”。密斯建筑設(shè)計(jì)代表作品有巴塞羅那德國(guó)館·（1929年）、范斯沃斯住宅（1950年）、柏林新國(guó)家美術(shù)館（1968年）；同時(shí)，他在工業(yè)設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、書籍出版等方面也有所成就。在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，密斯·凡德羅終其一生都在“結(jié)構(gòu)”與“玻璃”中探索，其主要設(shè)計(jì)思想——“少就是多”的理念一直被后人所提倡，甚至改變了當(dāng)時(shí)世界的建筑風(fēng)格，并一直影響至今。

圖2

圖3

圖4-1

圖4-2

圖5

>>> 成長(zhǎng)經(jīng)歷

密斯·凡德羅1886年3月生于德國(guó)亞琛，這是一個(gè)位于荷蘭和比利時(shí)交界的德國(guó)西部城市，這種地理優(yōu)勢(shì)使密斯既具有荷蘭人的溫和同時(shí)又不失德國(guó)人的理性，這為密斯對(duì)待設(shè)計(jì)理性的態(tài)度奠定了基礎(chǔ)。密斯未接受過任何正式建筑學(xué)教育，只在一所職業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)過兩年，卻在從事石匠職業(yè)的父親的教導(dǎo)之下成長(zhǎng)起來。在家庭氛圍熏陶之下，密斯自少年時(shí)期就對(duì)建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了熱愛之情。

1905年，密斯19歲時(shí)前往德國(guó)柏林，先后在一家以木結(jié)構(gòu)著名的建筑事務(wù)所和布魯諾·保羅事務(wù)所當(dāng)學(xué)徒。1907年，21歲的密斯在德國(guó)柏林開了自己的第一個(gè)工作室，同年完成了他的第一個(gè)建筑設(shè)計(jì)——里爾住宅（圖2）[2]，之后伴隨著工作室的無疾而終，1908年-1911年，密斯來到現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父——彼得·貝倫斯的工作室工作，迎來了人生的重要轉(zhuǎn)折期。密斯在貝倫斯工作室工作期間，結(jié)識(shí)了格羅皮烏斯和柯布西耶以及精神導(dǎo)師弗里德里·辛克爾，自此之后，密斯的建筑設(shè)計(jì)都深受導(dǎo)師辛克爾和貝倫斯的影響，如1912年為克魯勒夫人設(shè)計(jì)的克魯勒住宅（圖3）[3]。

一戰(zhàn)之后，密斯于1923年-1924年創(chuàng)辦了《創(chuàng)作》雜志，并發(fā)表設(shè)計(jì)論點(diǎn)、舉辦展覽等活動(dòng)。1921年，“蜂巢”（圖4-1，圖4-2）[4]方案在高層辦公樓設(shè)計(jì)競(jìng)賽上大受褒揚(yáng)。1922年， 他領(lǐng)導(dǎo)“十一月學(xué)社”建筑部開展活動(dòng)。憑著其出色的領(lǐng)導(dǎo)能力，于1926年被聘為德意志制造聯(lián)盟的第一任副主席，并于1927年舉辦魏森霍夫住宅博覽會(huì)，效果顯著，密斯的聲譽(yù)在德國(guó)得到近一步提升。為了應(yīng)對(duì)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)型住宅需求，1923年，密斯的鄉(xiāng)村磚別墅設(shè)計(jì)方案（圖5）[5]，成為密斯20世紀(jì)20年代具有影響力的作品之一，同時(shí)也是密斯現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)進(jìn)程中更近一步的探索。1929年，巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館問世，同期“密斯椅”憑借優(yōu)雅的造型和比例舉世聞名。1930年，土根哈特住宅問世。1930年，密斯擔(dān)任包豪斯校長(zhǎng)，直至1933年納粹迫使包豪斯關(guān)閉。

圖6

1937年，密斯被美國(guó)芝加哥阿爾莫理工學(xué)院（今伊利諾理工學(xué)院）聘為建筑系主任，并于1938年開始規(guī)劃設(shè)計(jì)阿爾莫理工學(xué)院整個(gè)校園，其中克朗樓（圖6）[6]是又一重大突破，它將密斯的純粹空間深表其中，將“流動(dòng)空間”推動(dòng)到一個(gè)致高點(diǎn)。1944年，密斯加入美國(guó)國(guó)籍；1947年，由菲利普·約翰遜為密斯在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦建筑展，這次展覽為密斯在美國(guó)贏得了極高的聲譽(yù)，也為此后在美國(guó)事業(yè)的發(fā)展起到了有力的推動(dòng)作用。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽不僅助推了密斯事業(yè)上的成就，而且為他帶來了廣泛的人脈，格林沃爾德就是其中之一。他與密斯的親密合作使密斯在美國(guó)的建筑設(shè)計(jì)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，自1946年與密斯合作的第一個(gè)項(xiàng)目——芝加哥海角公寓（圖7）[7]起至此后的10多年間，密斯展現(xiàn)著對(duì)結(jié)構(gòu)、玻璃和鋼材料的熾熱追逐。最典型的是1951年建成的范斯沃斯住宅（圖8）[8]，是密斯建筑生涯中又一重要里程碑；1958年建成的西格拉姆大廈（圖9）[9]成為密斯在美國(guó)的經(jīng)典作品。

1958年，密斯卸任伊利諾理工學(xué)院建筑系主任一職。晚年的密斯被病痛纏身，事業(yè)也受到極大影響。盡管如此，這期間他仍留下了一些經(jīng)典作品。例如，1954年的休斯頓卡利南廳；1957年的古巴圣地亞哥巴卡爾第辦公大廈；1968年的密斯最后一個(gè)主要代表作品—西柏林新國(guó)家美術(shù)館（圖10）[10]。1963年，美國(guó)總統(tǒng)肯尼迪計(jì)劃授予密斯自由獎(jiǎng)?wù)拢怨膭?lì)密斯在建筑領(lǐng)域作出的杰出貢獻(xiàn)，后因肯尼迪遇刺而由繼任者約翰遜總統(tǒng)授予密斯自由獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

圖8

圖7

圖9

>>> 設(shè)計(jì)哲學(xué)

19世紀(jì)末，德國(guó)處在多種文化思想碰撞的時(shí)期，新觀念與歷史思潮相互碰撞，在特殊的時(shí)代背景下，密斯的建筑哲學(xué)逐漸建構(gòu)起來?！?9世紀(jì)的德國(guó)受到繁雜的理論影響，哲學(xué)家與藝術(shù)理論研究者們對(duì)于建筑的討論到了一個(gè)什么樣的程度，我們現(xiàn)在似乎已不得而知，但是他們確實(shí)反過來影響到了建筑理論本身?！盵11]密斯從童年起就崇尚經(jīng)院哲學(xué)，“圣奧古斯丁和阿奎那斯著作中所闡述的觀念一直影響著他的建筑哲學(xué)”[12]。

工業(yè)革命帶來機(jī)器大生產(chǎn)的同時(shí)，新材料與新技術(shù)的出現(xiàn)為建筑批量生產(chǎn)提供了可能性。工業(yè)化進(jìn)程改變了傳統(tǒng)以人工為主的生產(chǎn)方式，轉(zhuǎn)而為機(jī)器大批量生產(chǎn)。在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，建筑部件的批量化生產(chǎn)對(duì)傳統(tǒng)形式過度裝飾的建筑物形成有力沖擊，建筑師開始探索簡(jiǎn)單、經(jīng)濟(jì)的建筑方案。

少就是多

20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義一反哥特式、古典式等繁瑣的建筑裝飾及設(shè)計(jì)形式，開始嘗試新的建筑風(fēng)格，阿道夫·路斯提出:“簡(jiǎn)單幾何形式的、功能主義的建筑符合20世紀(jì)廣大群眾的需求，而不應(yīng)該主張繁瑣的裝飾，建筑的精神應(yīng)該是民主的、為普通大眾的，而不再是為少數(shù)權(quán)貴的?！盵13]密斯建筑最明顯的特征莫過于“簡(jiǎn)潔”，“皮包骨”的建筑特色是對(duì)“簡(jiǎn)潔”特征的完美詮釋，這一特征源自于密斯始終都在堅(jiān)持的“少就是多”的設(shè)計(jì)哲學(xué)。正如密斯所說，“我們反對(duì)一切審美方面的虛夸、教條和形式主義?！盵14]在他看來，19世紀(jì)末20世紀(jì)初盛行的哥特式、洛可可的建筑風(fēng)格以及復(fù)古主義建筑風(fēng)格，對(duì)于建筑本身的意義來說過于繁瑣，密斯把找到一條與形式主義截然不同的道路視為首要任務(wù)，于是他探索出一條依賴于結(jié)構(gòu)的建筑美學(xué)。密斯的建筑藝術(shù)歸功于結(jié)構(gòu)美學(xué)，但又能沖破結(jié)構(gòu)的牢籠；它始于結(jié)構(gòu)，反之又去推敲結(jié)構(gòu)，使之上升到建筑哲學(xué)范疇。建筑內(nèi)部的建構(gòu)體系影響建筑外部簡(jiǎn)潔性的形成，“在密斯成熟的建構(gòu)體系中，技術(shù)的建構(gòu)和抽象的極簡(jiǎn)幾何形式空間已融合一體。”[15]此時(shí)的“少”便是一種結(jié)合技術(shù)與結(jié)構(gòu)上更高的藝術(shù)追求，從而將技術(shù)、材料、空間表達(dá)的更為精確，更好地體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)和形式的完整性。更有甚者，在密斯移居美國(guó)后，住在一所仿文藝復(fù)興風(fēng)格的舊公寓里，屋內(nèi)布置簡(jiǎn)單，多放一件家具仿佛就是對(duì)“少就是多”的褻瀆。

呼應(yīng)“多”的需求，密斯探求一種不變的建筑形式以應(yīng)對(duì)不同的功能需求，“最好的構(gòu)思一個(gè)就夠了，不僅足以適應(yīng)對(duì)各種功能的需要，而且它的精致處理也是合乎邏輯發(fā)展的過程”[16]。在以功能為基礎(chǔ)的前提下，密斯?jié)撔难芯拷ㄖY(jié)構(gòu)、材料和形體的關(guān)系，通過仔細(xì)推敲，提煉設(shè)計(jì)語(yǔ)言，將最簡(jiǎn)練的設(shè)計(jì)語(yǔ)言融合成最生動(dòng)、最豐富的空間效果。他重視精簡(jiǎn)的結(jié)構(gòu)對(duì)建筑整體的統(tǒng)一性。1912年，密斯在荷蘭參觀貝爾拉格設(shè)計(jì)的阿姆斯特證券交易所（圖11）[17]，有感于貝爾拉格在建造整個(gè)建筑中結(jié)構(gòu)構(gòu)成整體秩序的重要性，并把結(jié)構(gòu)列為自己工作的基本原則。正如他所說，“對(duì)結(jié)構(gòu)，我們有一種哲學(xué)觀念，結(jié)構(gòu)是一種從上到下乃至最微小的細(xì)節(jié)全部都服從于同一概念的整體，這就是我們所謂的‘結(jié)構(gòu)’。”[18]

圖10

在歐洲建筑設(shè)計(jì)史上，2 0世紀(jì)之前，建筑在外形上注重繁瑣的裝飾，建筑墻體、柱子、屋頂?shù)入S處可見手工匠人雕琢的痕跡。建筑內(nèi)部，建筑布局及結(jié)構(gòu)中規(guī)中矩，以龐大繁雜的建筑結(jié)構(gòu)體系為支撐，在這個(gè)基礎(chǔ)上大封閉空間分隔成若干小封閉空間。在手工藝占主導(dǎo)地位及復(fù)古潮流的影響下，這些建筑的特點(diǎn)是歐洲建筑的靈魂體現(xiàn)。反觀現(xiàn)代建筑，進(jìn)入歷史新階段，尤其是第一次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)后破壞嚴(yán)重、經(jīng)濟(jì)蕭條，使復(fù)古建筑不能滿足時(shí)代需求，加之鋼鐵、玻璃等新材料的出現(xiàn)，新材料被運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)中，為建筑的批量化生產(chǎn)提供了必要條件，這也是密斯建筑理念由“多”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧佟钡拇俪梢蛩亍?/p>

密斯建筑的主要特色是以適合批量生產(chǎn)的玻璃、鋼筋為主要建筑材料，并且在材料的使用上，也體現(xiàn)出“少就是多”的設(shè)計(jì)理念。材料是建筑設(shè)計(jì)中重要的語(yǔ)言表達(dá)形式，密斯從早期對(duì)石、磚的運(yùn)用過渡到鋼材、玻璃、混凝土的運(yùn)用，并使它們賦予新的時(shí)代意義與內(nèi)涵，從材料上表現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征。

從流動(dòng)空間到純粹空間

“密斯畢生致力于追求現(xiàn)代技術(shù)條件下對(duì)建筑空間形式的演繹與拓展，他是利用新技術(shù)所提供的可能性去創(chuàng)造一種新的空間形式，而不是去表達(dá)技術(shù)本身?！盵19]密斯認(rèn)為：流動(dòng)空間打破了古典建筑空間的中心性和封閉性。隨著建筑理念的日趨成熟，密斯的空間哲學(xué)在不斷探索過程中日益完善，目的是實(shí)現(xiàn)他所追求的“純粹空間”，這都源于密斯對(duì)材料的敏銳察覺與預(yù)見—玻璃墻面與鋼鐵結(jié)構(gòu)框架的完美結(jié)合，不管是對(duì)初期的流動(dòng)空間還是對(duì)后來的通透純粹空間增加了活力；華麗、冷峻的外表使內(nèi)外空間相互平衡。

圖11

圖12

圖13

密斯所處的年代藝術(shù)思潮活躍，這其中荷蘭風(fēng)格派繪畫深刻影響了密斯的流動(dòng)空間。像風(fēng)格派所提倡的那樣，密斯在平面不對(duì)稱的構(gòu)圖中尋求一種畫面的平衡，同時(shí)又把整個(gè)空間串聯(lián)起來，形成空間上的互通、流動(dòng)。從1930年吐根哈特住宅和1945年-1951年的范斯沃斯住宅平面圖（圖12）[20]來看，其流動(dòng)空間明顯受到風(fēng)格派繪畫影響。建筑平面中，密斯將相互平行的線和垂線的線運(yùn)用到建筑墻體中以分隔空間，風(fēng)格派繪畫的二維抽象轉(zhuǎn)化為三維的空間，促使室內(nèi)外空間也得以流通。后期，密斯對(duì)空間的探索集中于功能需求上，流動(dòng)空間也逐步發(fā)展到純粹空間。1950年-1956年伊里諾理工學(xué)院的克郎樓和1969年德國(guó)新國(guó)家美術(shù)館可以說是密斯在空間探索上的最高層次。

>>>代表做品評(píng)析

巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館（Barcelonna pavilion）

建造時(shí)間：1928年-1929年

重建時(shí)間：1986年（1930年拆除）

地點(diǎn)：巴塞羅那（西班牙）

占地面積：1250平方米

項(xiàng)目分析

巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館（圖13）[21]是密斯·凡德羅早期最成功的作品，也是他一生中最重要的代表作，“這座建筑一直被評(píng)論家與建筑師譽(yù)為現(xiàn)代建筑的里程碑之一”[22]，密斯因此被廣泛悉知。密斯對(duì)空間的精妙處理堪稱“流動(dòng)空間”的典范。該館于1928年建于西班牙的巴塞羅那城，1929年竣工，為顯示德國(guó)豐厚的實(shí)力而建造。它的落成為德國(guó)在建筑界贏得了聲望，也為密斯摩天大樓風(fēng)格的成熟作了思想積淀。巴塞羅那展覽會(huì)結(jié)束后，德國(guó)館也隨之被拆除?，F(xiàn)存在于巴塞羅那的巴塞羅那展覽會(huì)德國(guó)館是1986年為紀(jì)念密斯·凡德羅百年誕辰而重建的建筑。

第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)經(jīng)濟(jì)回升，建筑產(chǎn)業(yè)回溫，現(xiàn)代主義建筑走上探索實(shí)踐之路。密斯先后接到幾個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目，還在1927年主持威森霍夫住宅區(qū)展覽會(huì)，這些出色的表現(xiàn)為密斯在柏林建筑領(lǐng)域贏得了一席之地，也為1928年巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館的設(shè)計(jì)贏得機(jī)會(huì)。

巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館占地面積約為1250平方米，長(zhǎng)約50米，一邊寬度約22米，另一邊寬約17米。建筑主要由兩部分組成，如平面圖（圖14）[23]：一個(gè)展品主廳和一個(gè)輔助功能空間。主展廳是設(shè)計(jì)的重點(diǎn)部分，整個(gè)骨架由8根工字型柱子為主要承重結(jié)構(gòu)，而內(nèi)部墻體更多的是起到分隔空間的作用。墻體打破復(fù)古主義建筑對(duì)稱、呆板的墻體布局，取而代之的是水平與垂直的墻體分割成靈活多變的空間，該空間主要分為3個(gè)部分，每一個(gè)部分的空間相互流通，形成開放布局，通過主展廳與輔助空間的虛空間過渡到外部開放空間，使室內(nèi)空間與室外空間自然地結(jié)合到一起，將整個(gè)流動(dòng)空間的高潮推到位于主展廳后方水池上的一座少女雕塑上（圖15）[24]。

圖14

圖15

設(shè)計(jì)語(yǔ)言

巴塞羅那世博會(huì)展覽館的平面布置突破傳統(tǒng)規(guī)則式布局的桎梏，不對(duì)稱的布局通過協(xié)調(diào)一定的秩序約束著整體的平衡。整體來看，整個(gè)視覺語(yǔ)言與風(fēng)格派繪畫有著極高的相似性，這與密斯所處的時(shí)代背景是分不開的，博物館“既在時(shí)代思想變革的大背景下，也正處在密斯個(gè)人設(shè)計(jì)思想激烈變革的過程之中?！盵25]在此影響下，密斯的設(shè)計(jì)思想與主流藝術(shù)流派相互滲透，體現(xiàn)在巴塞羅那展覽會(huì)德國(guó)館的設(shè)計(jì)中。

形式：縱觀整個(gè)建筑，“德國(guó)館的平面組織和墻體布局儼然就是風(fēng)格派先驅(qū)凡·杜伊斯堡抽象繪畫的翻版”[26]（圖16）[27]。建筑空間采取抽象幾何形式組織空間的理性構(gòu)成，風(fēng)格派空間中的構(gòu)成運(yùn)用到隔墻空間的劃分。整個(gè)設(shè)計(jì)形式具體表現(xiàn)為重復(fù)使用垂直和水平的直線來劃分空間的流動(dòng)性。建筑形式特征，力求做到簡(jiǎn)約，去掉一切不必要的裝飾形式。

材料：密斯通過材質(zhì)的變化處理，將風(fēng)格派色彩在構(gòu)圖中的呼應(yīng)關(guān)系運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去平衡整個(gè)建筑空間。建筑底座使用石灰華大理石鋪裝而成；建筑墻面材質(zhì)變化豐富，展館主空間內(nèi)，中央隔墻由紅色瑪瑙石組成，建筑北入口墻體由綠色提那大理石鋪裝而成，以及主展廳水池外圍由綠色阿爾卑斯大理石鋪裝而成的墻體；玻璃則通過四種材質(zhì)的切換表達(dá)不同的空間形態(tài)，分別為無色透明玻璃、白色玻璃、綠色玻璃以及灰色玻璃。材質(zhì)與色彩的變化在視覺和美學(xué)上得以調(diào)節(jié)，與之帶來的是“目光在空間移動(dòng)時(shí)保持穩(wěn)定”[28]。透明的玻璃使得室內(nèi)環(huán)境與室內(nèi)景色得以交融（圖17）[29]。除此之外，密斯注重設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，最大限度地展示材質(zhì)本身的細(xì)節(jié)美。

結(jié)構(gòu)：8根截面為十字形的鋼柱（圖18）[30]，作為整個(gè)建筑的主要框架結(jié)構(gòu)，規(guī)律整齊、秩序井然地排放于懸挑而出的樓頂與地板之間，主要承受整個(gè)建筑的重力。在密斯的手稿中，承擔(dān)主要結(jié)構(gòu)的是鋼立柱，它在處理手法上將結(jié)構(gòu)抽象化，柱頭和柱基的弱化處理減弱了視覺上的受力作用；密斯將賴特草原式屋頂作淺色高亮涂料飾面，加之下面的弱化鋼柱承重結(jié)構(gòu)，使屋頂（圖19）[31]輕盈覆蓋在柱子和大理石墻面上方，視覺上減輕了荷重感；玻璃通透輕盈的質(zhì)感與金屬邊框的協(xié)調(diào)搭配，融入建筑輕巧的外形之中。建筑全部是由垂直的墻和水平的屋頂、地平面組合而成，巴塞羅那博物館德國(guó)館的建造以現(xiàn)代化技術(shù)為支撐，表現(xiàn)出建筑物簡(jiǎn)潔的外在形態(tài)。

圖16

圖17

圖18

圖19

>>>結(jié)語(yǔ)

密斯的建筑思想是建立在理性基礎(chǔ)之上的，他提出的“少就是多”的建筑理念，指導(dǎo)著密斯建筑設(shè)計(jì)的前進(jìn)道路。從根本上來說，“少就是多”是表達(dá)建筑本身存在的狀態(tài)，是構(gòu)建建筑的方法論。他崇尚技術(shù)，執(zhí)著于材料的探索，尤其是新材料的應(yīng)用?！颁撹F與玻璃”的結(jié)合是密斯最擅長(zhǎng)使用的視覺語(yǔ)言，從早期的代表作——巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館到過渡時(shí)期的代表作——范斯沃斯住宅再到巔峰時(shí)期的代表作——柏林國(guó)家美術(shù)館，密斯一步步帶動(dòng)建筑設(shè)計(jì)思想體系的成熟，也就是“流動(dòng)空間”的思想為“純凈空間”、“通用空間”的終極目標(biāo)做準(zhǔn)備。密斯簡(jiǎn)潔的建筑結(jié)構(gòu)盡管在今天看來尚存在一些不合理因素，但他迎合時(shí)代精神，將焦點(diǎn)集中于新材料和新技術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)造符合時(shí)代生活方式的建筑，尤其是玻璃外形的摩天大樓?！吧倬褪嵌唷钡脑O(shè)計(jì)理念為建筑設(shè)計(jì)師開創(chuàng)現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)指明了方向，正如湯姆·沃爾夫所說的，密斯的“少就是多”的設(shè)計(jì)哲學(xué)，事實(shí)上“改變了世界三分之一的城市天際線”[32]，為現(xiàn)代化建筑開創(chuàng)出先鋒之路。（本文作者任艷為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)2016級(jí)碩士研究生；江濱為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)科帶頭人、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教授、碩士研究生導(dǎo)師。）