如果說由“局外人”所書寫的傳記與追憶文章是一種歷史化的外在路徑，那么由作家/學者本人、弟子及親屬（或曰“局內(nèi)人”）所作的具有追述性質(zhì)的文本則可視為一種獨特的內(nèi)在路徑，后者在前者經(jīng)典化進程中發(fā)揮了不容忽視的作用。子女作為具有直接血脈關聯(lián)的“局內(nèi)人”，在或仰視或平視的視角之中對父母進行有別于文學史的重塑，這亦是一種自我敘述與互相確立。然而，與父母同在體制內(nèi)的子女通過追述在前者“歷史化”過程中究竟扮演了何種角色？這一論題少有學者問津但卻恰恰是研究作家/學者歷史化所無法輕易繞開的話題。

作為書寫對象的為人父母的一方，需要某種文學的“在場感”與歷史的延續(xù)性;為人子女的一方，則在或隱或顯、或抑或揚的表述之中逐步完成自我敘述與命運共同體的角色建構(gòu)?！白优肥觥奔仁俏膶W創(chuàng)作的一種形式，帶有修辭與紀實的看似矛盾的兩個特點;又帶有某種文學研究的性質(zhì)，具有外界所并不那么充分具備的第一手資料占有與當面對話的優(yōu)勢。但與此同時，也不可避免地存在由于與書寫、研究對象距離過近等原因造成的視覺遮蔽與下意識拔高現(xiàn)象。這類特殊形態(tài)的追述文本既是一種他者重敘述的形式，也是一種自我敘述的方式。在被講述與講述之中，尋求某種資源上的依托。從切入角度上說，本文以韋韜、陳小曼所著《我的父親茅盾》、劉可風的《柳青傳》、老鬼的《我的母親楊沫》作為主要考察對象，從歷史化內(nèi)在路徑角度對父母形象重塑試作探討。

一、重寫與重塑

這里所說的“重寫”與“重塑”，是與“重寫文學史”相區(qū)別的一個概念。后者主要致力于“對文學作品的多義性的詮釋”①，即根據(jù)文學文本的內(nèi)部張力從而對作家、作品作出不同以往的評價。本文的“重塑”指的是子女通過追述這一形式，改變或顛覆現(xiàn)有文學史對父母的既有評價，即一種作家形象的重塑與再建構(gòu)。事實上，對于文學史寫作也好，文學史重寫也罷，其話語權(quán)基本為學院派的學者所“壟斷”。具體來說，“作者的歷史化與經(jīng)典化往往需要借助學術(shù)研究、評論的路徑（即進入主流文學史）正式完成?！雹趶挠H屬在不同程度上對參與編寫全集的學者施壓這一實例便可以一窺親屬對于這種被“壟斷”的話語權(quán)的某種不滿。從某種意義上說，“子女追述”可視為出于主動參與作家形象重塑與文學史重評目的的一種嘗試。當然，這一實踐是否足以改變既有文學史對作家的定位與評價以及在多大程度上進行文學史的重評與重構(gòu)，有待于時間的進一步檢驗。

以柳青為例，晚近的當代文學史③對其最重要的作品《創(chuàng)業(yè)史》的評價基本圍繞著“典型”“政策圖解”“社會主義現(xiàn)實主義”這幾個關鍵詞展開。這些評價是基于文本閱讀，即“內(nèi)證”的方式得出的。在承認作品藝術(shù)性的同時，對其“左”的一面展開批評。如以程光煒為代表的主流學者認為盡管《創(chuàng)業(yè)史》體現(xiàn)了柳青的“藝術(shù)功力和思想深度”，但“政策圖解”“明顯損害了它真正的藝術(shù)生命力”④。這一評價是基本公允與客觀的，也反映了主流學界對柳青身體力行地認同農(nóng)村合作化運動，并為其創(chuàng)造文學典型的判斷。

吊詭的是，相關正面的評論及“重寫”思潮之前的文學史⑤對《創(chuàng)業(yè)史》的高度評價恰恰同時有力地說明了柳青對于合作化運動的認可。通過對《創(chuàng)業(yè)史》的文本分析與解讀，有論者得出了柳青致力于“滿腔熱情地謳歌社會主義制度的優(yōu)越性”、描寫“社會主義的必然歷史趨勢”的結(jié)論，并指出這一文學創(chuàng)作實踐“是對于社會主義上層建筑和意識形態(tài)的重要貢獻”，“是社會主義現(xiàn)實主義最杰出的典范作品”⑥。

總的來說，通過翻閱文學史，我們不難發(fā)現(xiàn)柳青在其中是一個頗主流的、偏“左”的黨內(nèi)作家形象?？梢哉f，不管是略帶有批評意味的評價還是正面的褒揚文字，對于柳青在《創(chuàng)業(yè)史》內(nèi)部邏輯中所透露出來的對于合作化運動的認同與支持的判斷是基本一致的。

從外證的角度來看，柳青在《延河》等刊物上發(fā)表的文章，也同樣將“典型”“政策”等作為主要關鍵詞。柳青在《談典型》（1961）中提到：“更高的藝術(shù)的真實，那就是馬克思主義創(chuàng)始人恩格斯要求的典型環(huán)境的典型性格。在藝術(shù)的創(chuàng)造過程來說，就是典型化。”“無產(chǎn)階級革命的時代特征規(guī)定了無產(chǎn)階級革命文學的任務是創(chuàng)造正面人物的典型形象?！雹吣敲丛凇秳?chuàng)業(yè)史》中，顯然柳青塑造的“正面人物的典型形象”是梁生寶，這個正面典型形象對合作化運動的支持與提倡，正是說明了在柳青看來合作化運動的正面性與積極性;此外，在《二十年的信仰與體會》（1962）中，柳青認為“我們的頭腦應當特別清醒，明確地認識到不論藝術(shù)處理上的自然主義傾向，還是公式化、概念化缺點，都是個人的問題，是自己不成熟的表現(xiàn);這絕對不是、絲毫也不是無產(chǎn)階級革命文學不可避免的東西……我們要以文學的馬克思列寧主義黨性原則和美學原理，把自己自始至終鞏固在毛澤東文藝思想的軌道上”⑧。此處，柳青認為文學作品中的公式化、概念化傾向是作家個人造成的同時，主張文藝工作者應“自始至終”以毛澤東文藝思想為指導進行文學創(chuàng)作;《提出幾個問題來討論》（1963）一文對《創(chuàng)業(yè)史》所著力描寫的農(nóng)村合作化運動的性質(zhì)作了說明：“社會主義革命時期，特別是合作化運動初期，階級斗爭的歷史內(nèi)容主要的是社會主義思想和農(nóng)民的資本主義自發(fā)思想兩條道路的斗爭……在這個斗爭中，應該強調(diào)堅持社會主義思想在農(nóng)村的陣地、千方百計顯示集體勞動生產(chǎn)的優(yōu)越性，采用思想教育和典型示范的方法，吸引廣大農(nóng)民走上社會主義道路……”⑨可以說，從柳青發(fā)表的這篇關于《創(chuàng)業(yè)史》最為著名的討論文章來看，他對于農(nóng)村合作化運動是持認可和支持態(tài)度的，顯然他認為這是社會主義革命重要的一部分。

不妨將以上的文學史、文學評論和柳青在發(fā)表的文章中所再現(xiàn)的柳青形象與劉可風在《柳青傳》中再塑的父親形象進行一種對照?！读鄠鳌返母戒浻幸黄秾献骰拈L期研究和思考》的帶有“口述史”性質(zhì)的文章，其中提到柳青曾說過：“合作化這條路沒有取得最后成功，在我們工作的最初階段就出現(xiàn)了‘左的錯誤，以后，不但沒有糾正，而是越來越嚴重，如果方法對，不出這么嚴重的偏差，可以想象，我們國家不會是現(xiàn)在這個樣子?！雹膺@里所塑造的柳青形象帶有深刻的反思性。相類的，《柳青傳》中還涵蓋了柳青對文藝政策、文學創(chuàng)作環(huán)境的深入思考。例如：“鄧子恢提出‘穩(wěn)步前進的方針是正確的，是接受了蘇聯(lián)合作化的教訓以后提出來的”11;“咱們的文藝理論是從蘇聯(lián)搬過來的，然后用作品去套。在文藝理論上這二者的關系是混亂的，并沒有解決。實際上，先有作品，而后才有理論，不是先有文藝理論，才有的作品”12;“黨領導一切、指揮一切與民主制度之間有矛盾，這兩者的關系沒有解決”13等等?？梢哉f，《柳青傳》試圖顛覆以往對柳青的既有評價。劉可風為父親重塑了另一個形象，即一個先知先覺的、非“左”的柳青。這種稍顯刻意的拔高，顯然不符合《創(chuàng)業(yè)史》的內(nèi)部邏輯。當然，這并不是說以上的“口述史”是一種純粹的“文學”手法，柳青“事后”的反思當然也具有一定的合理性。從史料研究“孤證不為定說”的嚴謹性要求來說，這些與文本內(nèi)部邏輯相左的第一手材料有待進一步的考證。但總的來說，“孤證”總好過于“無證”。

子女對于父母的重寫與重塑具有豐富的外顯形式。例如，楊沫在自己日記前言中認為“日記的價值是真實，這是它存在的關鍵”14，“我的日記是我人生歷程的寫照，我保持了它的真實性，既不美化自己，也不丑化自己。”15然而，老鬼在《我的母親楊沫》中，通過比對公開出版的與“原始”的楊沫日記來論證其“打扮過重”16，存在刪改的問題。例如刪去“從舒蕪發(fā)表的胡風給他的密信來看，這個家伙原來是個極陰毒的反革命分子，他恨黨，像國民黨反動派一樣，可是他嘴巴上卻還掛著馬克斯（思）主義”17等“不合時宜”的內(nèi)容。這可視為另一維度的形象“重塑”，在子女對父母的評價中較為罕見。從表面上看，老鬼對楊沫的形象不但不能說是“拔高”，反而有一種“解構(gòu)”的意味。但從歷史化的角度看來，這種看似“質(zhì)疑”的表述實則恰恰從“話題性”層面積極地推動了楊沫的歷史化。

實際上，子女對父母進行追述古已有之，并不為奇。但在當代，子女對父母形象的重塑則有獨特的歷史背景與現(xiàn)實特點。此處有必要對當代作家的子女，即追述主體本身進行分析。作為受新中國教育成長起來的40后、50后一代，他們的閱讀史、知識結(jié)構(gòu)均受到傳統(tǒng)革命教育的影響。此外，敘述主體與敘述對象均身處于新中國文化體制內(nèi)，這是這一類追述本文寫作的特征，既是最體現(xiàn)“當代”特色的一點，同時也是一種難以規(guī)避的先天局限。例如劉可風曾任陜西科學技術(shù)出版社編輯，老鬼則有在《中國法制報》作記者的經(jīng)歷?？梢哉f，為父母逐步再建構(gòu)形象，為其保持一種文學與歷史的“在場感”，對于子女來說有利無弊。作為“局內(nèi)人”和“參與者”，知名作家子女的命運很難不受到父母政治、文化地位變動的影響。這一點，從雙方過去的經(jīng)歷就不難看出。以蔣祖林為例，由于母親丁玲的政治地位走向另一極致，他的個人事業(yè)也受到了較大的沖擊，他對此有如下表述：“回想起1957年我來上海參觀的情景，那時所有的幾型艦艇的技術(shù)機密對我都無保密可言?；貒ぷ骱螅巡蝗缜埃豢山佑|所從事的這型潛艇的技術(shù)機密。當然，這也沒有什么，我仍可以用我之所學。而今，卻被認為不適合搞潛艇，要改行去搞民用船舶?！?8從“對我都無保密可言”到“只可接觸所從事的這型潛艇的技術(shù)機密”再到“改行去搞民用船舶”的直線下滑，也直接提供了兩代人之間的命運相連，休戚與共。正如有學者將“子女追述”置于傳記文學范疇進行討論時所論，“作者與傳主在某種意義上是一個命運共同體，一榮俱榮、一損俱損，所以傳記作者的心態(tài)與自傳作者的寫作心態(tài)頗有類似之處。”19在歷史化的力場之中，作為多種合力之一的“子女追述”不僅包含現(xiàn)階段的雙向利益考量，且基于追述文本仍會在將來繼續(xù)發(fā)揮作用的現(xiàn)實，顯然還具有某種歷史延續(xù)性的考慮。

二、視角與視界

除了從寫作動機與效果的層面（即重寫與重塑）分析“子女追述”，宏觀地從視角角度來看，大致可將其分為仰視與平視視角兩種類型。事實上，追述這一沖動與行為本身即為一種皈依與認同的表征。當然，仰視也好，平視也罷，均為一對相對而生的概念。從邏輯完整性角度來看，除“仰視”與“平視”視角之外，還應當有一個“俯視”視角。但是就筆者所見的當代子女對父母進行追述也好，相關傳記寫作也罷，鮮有真正意義上的“俯視”視角，因為寫作這一行為本身就隱含了某種積極意義上的價值判斷。正如上文所提到的那樣，“子女追述”在歷史化層面上具有自我敘述與互相確立的重要意義。

作為在文壇具有舉足輕重地位的或文化部長，或文聯(lián)主席，或斯大林文學獎得主，或暢銷書作家的子女，自來便有著一種來自父母的壓力20，職是，“子女追述”中的仰視視角并不少見，也在情理之中。仰視視角下的追述，主要是基于對知名父輩文化、社會地位的景仰與敬重，這首先體現(xiàn)在對于父母的社會角色定位上，例如舒乙認為父親老舍是“語言大師”21“現(xiàn)代思想家”22“飽經(jīng)苦難的人民藝術(shù)家”“現(xiàn)代文豪”“一塊不朽的豐碑”23;韋韜稱茅盾為“20年代的著名文藝評論家”24“現(xiàn)實主義的倡導者和捍衛(wèi)者”25，均可為佐證。此外，丁玲的兒子蔣祖林甚至在《我的母親丁玲》一書中多次以母親的喜好作為一種自我價值判斷的重要方式。例如，“我告訴媽媽這次演出的情況，媽媽聽著直笑。我想，我做的這些事都符合她的意愿”26;“媽媽看看那兩個小女孩，又看看我，沒說什么，但我從她的眼神中看出她對我的表現(xiàn)是滿意的”27;“媽媽對我的讀書是滿意的，也覺得我有文學的感受”28，不一而足。

在仰視視角下進行的追憶與追述，對于父母在新中國歷次政治運動中表現(xiàn)的描寫同樣或多或少地體現(xiàn)了“敬仰”與“景仰”的特點。在講述茅盾在批判《紅樓夢》與胡風文藝思想時，韋韜有如下這樣的表述：“對胡適研究《紅樓夢》的觀點，父親也并不贊成，認為批判是必要的，但是對于把學術(shù)問題動輒下政治結(jié)論的做法，父親也不贊同，認為這樣做將堵塞言路，不利于學術(shù)研究的開展和發(fā)展。胡風的文藝觀點，父親自始就不贊成，因此對胡風的批評，他是積極參加的，至于胡風的歷史問題，父親在20世紀30年代也曾有過懷疑，但是把胡風的思想、學術(shù)問題輕率地上綱為反革命問題，而且還牽連一大批同志，父親在內(nèi)心深處是無法認同的”29。關于“文革”，韋韜認為“那時父親對‘文化大革命更多的是觀察，很少議論……即使發(fā)議論多半也只是短短的一句話，譬如對紅衛(wèi)兵上街造反認為是‘無法無天;對‘破四舊的評論是‘數(shù)典忘祖，‘愚昧野蠻;對紅衛(wèi)兵沖向全國煽風點火，認為‘將導致天下大亂;對學校的‘停課鬧革命更是痛心疾首，認為這是對孩子們的犯罪等等”30。這些材料對于研究新中國成立后的茅盾來說無疑具有重要價值與意義。

這里需要說明的是，仰視視角并不一定意味著背離基本事實的歪曲與夸飾。仰視視角下的父母書寫依然具備一定的史料價值，可為現(xiàn)有材料提供另一種解讀角度與闡釋空間。例如關于茅盾對60年代初政治形勢判斷這一點，韋韜回憶道：“記得在60年代初，有一次父親、母親和我們閑聊，談到30年代魯迅疾惡如仇的故事，談到當時文藝界流傳的一句話：‘老頭子又發(fā)火了！父親突然說道：‘魯迅在1936年就去世了，這是他的幸運。假如魯迅活到今天，以他的性格和脾氣，恐怕日子不會好過，說不定會成“右派”?！?1這種以“說話”方式“記錄”的材料具備“口述史”的特征，盡管存在“歷史”與“修辭”（或曰“信史”與“心史”）之間游離的問題，但至少為探尋茅盾的內(nèi)心世界提供了一種可能。除此之外，關于茅盾的未發(fā)行文稿，韋韜也有一些相關記錄，例如：“1957年的一篇筆記中他這樣寫道：‘對人民無害，不是反人民的東西，都可以存在，——為人民服務的范圍不能看得太小。為政治服務——配合政治，教育意義等等，有直接，有間接，不能要求藝術(shù)的每一作品都直接配合。‘教育意義有多方面，政治的教育意義，此外，還有培養(yǎng)優(yōu)美感情的教育意義，使人得到美麗享受的教育意義，如荷花舞。這個觀點顯然是父親對自己在50年代初強調(diào)的作家要‘趕任務的觀點作了修正，但終于沒有拿出來發(fā)表?！?2另外，蔣祖林在追憶中還提到了陳明對《丁玲遺囑》的修改，由丁玲替陳明代寫《三訪湯原》等涉及家庭糾紛的內(nèi)容，而這也體現(xiàn)了仰視視角的多維復雜內(nèi)涵，其并不意味著全盤肯定，也蘊含了不為人知的矛盾與摩擦，關于這一問題，有待進一步研究，這里就先停住了。

相對于仰視視角來說，平視視角下的“子女追述”具有相對的距離感與陌生性，或因敘述的父母形象與其自身塑造的形象有別，或因講述時不避諱一些細節(jié)，因而給人以一種相對的可靠感與客觀性，在推進父母歷史化層面也具有更為積極與長遠的意義。對于大部分知名作家的子女來說，要客觀地“寫”父母是相對比較困難的。而筆者認為老鬼、徐然具備這種“客觀寫作”的條件：徐然、老鬼姐弟“從小交給了在河北農(nóng)村的祖父母撫養(yǎng)”33，老鬼自認“不是母親的寵兒”34?？梢哉f，從史料角度來看，與父母曾有“隔閡”的長久經(jīng)歷既是一種“不幸”，也是一種“幸”。

在新中國文化體制中，知名作家的身份不僅表明其具有創(chuàng)作、出版的權(quán)利，還意味著作為國家干部所享有的特殊供給與待遇。關于這一點，老鬼在敘述中有所涉及?！叭昀щy時期，她和父親眼看著我和哥哥吃不飽，甚至餓昏了也不管，自己心安理得地吃高級點心?！?5事實上，除了極少數(shù)個例之外，知名作家待遇好、生活水平高可以說是一種“文學生態(tài)”，刻意地遮蔽這部分內(nèi)容并不是明智之舉。

平視視角下的父母在歷次政治運動中的表現(xiàn)書寫呈現(xiàn)相對客觀的特點。關于楊沫的檢討材料，老鬼認為“母親的交代，還是比較客觀，沒有胡說八道。雖然迫于壓力，她說了一些白楊的壞話，用了一些狠毒的形容詞，但所揭發(fā)的事不大，無足輕重。從字里行間，可以看出，她用事實向造反派暗示，白楊那時候才13歲，還是個孩子，怎么能算叛徒呢？”36對于楊沫被控“假黨員”一事的緣由，老鬼解釋道，母親“礙于面子，礙于虛榮，怕只有丈夫一人介紹入黨，不那么硬氣，有人可能說閑話，所以將錯就錯，沒有改正”37，分析富于客觀性與同理心。

從敘述視角層面上說，仰視視角與平視視角的區(qū)別不僅意味著對同一事件的不同評價，更涉及的是視界問題。因為“視角決定視界，正如從不同角度看同一件事，人們看到的就非常不同”38。例如老鬼在追述中還特別探討了名人傳記寫作的隱私問題。他認為“寫名人傳記不應回避隱私。隱私是一個人生活中的重要組成部分，也最能反映出這個人的真實靈魂”39?！叭宋飩饔浻绕洳荒軗郊?，不能拔高，不能隱惡揚善，不能借口反對寫隱私而只說好不說壞，為死者諱。”40可以說，如果不是基于一種平等的視角，老鬼對母親楊沫“隱私”的敘述便不會達到如此深度與廣度（當然，這里的“隱私”是一個相對的概念，仍然具有某種有限性）。如果說全集存在不全的問題，那么追述也同樣不是任何事都述。當然，由于客觀原因，除存在父母日記、手稿遺失的情況之外，在可寫可不寫的視界選擇背后，所反映的視角差異是值得引起學界重視的。舒乙為何不惜筆墨描寫老舍的市民生活、待友之道？劉可風緣何在傳記后特意附錄父女之間的對話？如果說“客觀真實的歷史或者說‘大歷史只是一個神話，而只存在一個個被構(gòu)建的‘小歷史”41，那么如何構(gòu)建“小歷史”，如何選擇構(gòu)建“小歷史”的片斷，則是研究“小歷史”本身之外，另一尚待啟動的話題。

值得特別說明的是，本文所論述的兩種視角并非一種價值取向意義上的簡單分類，更無意于說明平視視角優(yōu)于仰視視角，抑或仰視視角勝過平視視角。事實上，筆者認為，視角既是一種相對的概念，也受到主客觀條件的制約。不同的視角呈現(xiàn)出各異的敘述，并不是只有唯一角度下的父母書寫才是最優(yōu)選項。舒乙采用一種仰視視角進行追述，同樣在對老舍四個寫作動機（思念、模仿、暴露、說理42）分析方面頗具學理的色彩。問題的復雜性在于，即便被歸為同一視角，所呈現(xiàn)的視界也并不一定相同。以徐然與老鬼為例，徐然在《愛也溫柔 愛也冷酷：〈青春之歌〉背后的楊沫》中將敘述重點側(cè)重于自己與母親的書信往來以及替其處理的幾起官司，并對來往書信作了有選擇性的處理43;而老鬼的視界則更為開闊，涉及楊沫生平經(jīng)歷、政治運動參與情況、夫妻關系、母子關系等具體內(nèi)容。但總體而言，視角對材料的選擇，對視界呈現(xiàn)的作用是不容忽視的。由于篇幅限制，關于視角與視界的討論，不再贅述。

三、歷史與修辭

作為歷史化的內(nèi)在路徑與方法之一44，“子女追述”具有文學史所不那么充分具備的針對性與個人化色彩，且存在編年史與口述史的雙重內(nèi)涵，存在某種“傳記”或“準傳記”的屬性。正如有論者所言，“傳記文學的終極目標是讓傳主的生命走向永恒的時間和無窮的空間”45，“子女追述”將“歷史”以文學文本的方式呈現(xiàn)，又使得文學文本成為文學研究的重要素材而具有“史”的色彩?！耙院５恰烟貫榇淼男職v史主義者把文學性的概念加以泛化和強化，把‘文學性從狹義的文學的‘文學性，放大為歷史的‘文學性，使賦予文學性的歷史敘事變成了對歷史的文本建構(gòu)，靠語言層面的虛構(gòu)和想像發(fā)揮建構(gòu)功能，實現(xiàn)歷史領域中的自我塑造。”46在這種“對歷史的文本建構(gòu)”中，追述本身也超越了單一的文學創(chuàng)作，而走向歷史建構(gòu)與主體塑造?！皞饔浖炔皇羌兇獾臍v史，也不完全是文學性虛構(gòu)，它應該是一種綜合，一種基于史而臻于文的敘述。因此，在史與文之間，它不是一種顧此失彼或重彼輕此的關系，而是一種由此及彼、彼此互構(gòu)的關系?！?7可以說，具有“傳記”或“準傳記”屬性的“子女追述”是文與史的互構(gòu)互融，具有歷史與修辭的二維特點。

“子女追述”不僅兼?zhèn)浼o實性與虛構(gòu)性，此外，由于文本之間的通約性，其又可與日記、年譜、檔案等形成一種對話的關系。加之當中豐富的個人生命體驗，其從內(nèi)在維度在推動父母歷史化方面有著不容忽視的重要作用。而“子女追述”這一形式，盡管不同程度地受到“為親者諱”“為尊者諱”的影響而在真實性方面受到外界的質(zhì)疑，但同時也具有非直系親屬所不具備的種種優(yōu)勢，如共同生活的直觀經(jīng)歷、大量第一手材料（原始日記、未發(fā)行手稿等）的占有等等。寫作主體“總是在搜尋所寫的這個主人公留下來的個人材料：書信、日記、手稿、自傳，能讓你看到他們的人生場景后面的東西。寫作的過程——以及寫作的結(jié)果——都在很大程度上取決于你找到了什么”48。正是在這個意義上，“子女追述”既有素材占有較為全面的長處，又比自傳、回憶錄具有相對的客觀性。在“子女追述”的具體實踐中，也往往或直接或間接地將這些原始材料作為重要資源49。

子女為父母所作的追述文本，往往作為一種參照被納入史料研究體系之中。如果說父母的日記與發(fā)表作品、社論帶有或多或少的時代印跡，那么“子女追述”可以視為一種時代印跡的代際更替。某些文字與言論因不合時宜而被暫時擱置，但卻恰恰是研究作家為人為文的重要材料。在父母已故，時移勢易的情況下，“子女追述”帶有某種“補缺”性質(zhì)。例如韋韜、陳小曼所著的《我的父親茅盾》便可視為《我走過的道路》的一種“接著說”。自傳、回憶錄由于是當事人講自己的經(jīng)歷，加之其中可能會涉及的“內(nèi)幕”與“秘聞”，便難免或多或少地采用曲筆的方式書寫?！敖▏髥柺赖拇罅孔詡鳌⒒貞涗?，如茅盾的《我走過的道路》、冰心的《記事珠》、張恨水的《寫作生涯回憶》、姚雪垠《學習追求五十年》等，由于受特定歷史環(huán)境的影響，往往把回憶錄變成經(jīng)歷往事的綜錄，對一些歷史是非不愿作直筆評價，使許多話題依然煙云難辨?！?0那么從這個意義上說，“子女追述”是對現(xiàn)有“歷史”的一種對照與旁證。如徐強編著的《人間送小溫——汪曾祺年譜》就將汪朗、汪明、汪朝所著的《老頭兒汪曾祺：我們眼中的父親》作為重要參考文獻之一種51。而這，也使得父母的歷史化呈現(xiàn)出一種動態(tài)性與持續(xù)性的特點。

當然，這并不是說“子女追述”中的文學色彩，即修辭性，是一種絕對的“妨礙”。修辭作為一種“人人都使用”52的藝術(shù)，無論是在舒乙對老舍的書寫中，還是在劉可風對柳青的回憶里，亦于蔣祖林對丁玲的敘述中，或在韋韜對茅盾、老鬼對楊沫的講述中均無處不在。修辭往往被認為是一種文學的藝術(shù)加工手段與技巧，似乎與真實、與歷史相對。然而在新歷史主義“歷史的文本化”與“文本的歷史化”的觀點與主張之中，歷史與文本是一對互融的概念?！白优肥觥边@一現(xiàn)象本身，就是一種“歷史的文本化”與“文本的歷史化”的體現(xiàn)。當然，這并不是說對追述的真實性沒有要求，而是不必過分苛求。事實上，即便是正式的檔案記錄，也帶有一定的“修飾”與“裁剪”成分。對歷史“絕對真實”的追索難免陷入一種“相對主義”的尷尬局面。換一個角度來看，帶有“修辭”的“記錄”本身就是另一重維度的當代文學史料。除以“局內(nèi)人”和“親歷者”的立場與角度，在歷史與修辭之中進一步推進父母的歷史化之外，其文學史意義與價值還在于對已有的史料進行一種對照與補充。除此之外，對于接受主體（即讀者）來說，適度的修辭不僅不會歪曲事實，還更容易營造良好的閱讀氛圍。例如舒乙在描寫老舍與羅常培交談時寫道：“這時，一陣西北風帶著哨兒卷過來，雷神廟大殿四角檐下的鐵馬叮當亂響，兩個朋友（指老舍與羅常培——引者注）面面相對，聽著那雜亂的鐵鈴聲和凄涼的風嘯聲，都無心再說什么。”53這種帶有強烈文學色彩的敘述對于老舍的心境表現(xiàn)具有正面作用。敘述者想象（預設）中的讀者群體大致可分為兩類，即研究者與普通讀者，“歷史與事實為研究者所備，而語言營造出的時空、環(huán)境與對話則滿足了非研究者消遣的需要?！?4換言之，修辭性在擴充預設讀者范圍與擴大影響空間層面，對父母歷史化的推進大有裨益。

順帶一提，同時我們也應注意到，作為“歷史”呈現(xiàn)方式之一種與歷史化內(nèi)在路徑之一，同時具備“傳記”或“準傳記”屬性的“子女追述”帶有一種實際功用的性質(zhì)與考量。正如克羅齊所言，“傳記也是一種哲學意義的‘制度的歷史，是實際史的一部分”55。事實上，“子女追述”這一形式本身就是一種體制化的產(chǎn)物。因為并不是所有當代作家都“值得”追述，其本身便是一種認同與認定的結(jié)果。從這層意義上說，追述主體、對象與追述文本一道均處于體制化的力場中，這是當代“子女追述”的共性與特點。

在當代文壇，“子女追述”較自傳、回憶錄、非子女立場書寫下的文本而言數(shù)量相對較少，其相關系統(tǒng)研究也處于一種相對真空的狀態(tài)。但其在作家歷史化過程中所起到的及將會起到的重塑作用是顯而易見的。此外，“子女追述”因占有為數(shù)不少的珍貴第一手材料而具有不容忽視的史料價值。程光煒在《當代作家年譜的編撰拖延不得》中提到劉可風撰寫的《柳青傳》附錄部分“是典型的作家‘口述史”56。正如詹姆遜在《政治無意識》中所論述的那樣，“歷史除非以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預先的（再）文本化才能接近歷史”57。從某種程度上說，“子女追述”可視為一種“歷史”的文本化呈現(xiàn)。但同時，我們也必須承認，由于敘述主體“局內(nèi)人”的特殊角色與身份，先天難以避免地帶有不同程度的“美化”、遮蔽（或曰選擇性遺忘）現(xiàn)象，這不僅是簡單的“史徳”問題，還涉及更為復雜難辨的倫理關系。但是倘若學界因此而忽視其中的史料價值，這恐怕是另一種遮蔽。退一步說，即使是出于某些現(xiàn)實目的的考慮而對父母形象進行有意識或下意識地拔高，這一重塑行為本身也是另一重維度的當代文學史料。而這，也是子女對知名父母進行追述最具當代性與現(xiàn)實性的一面。

【注釋】

①陳思和主編：《前言·中國當代文學史教程》，9頁，復旦大學出版社1999年版。

②史婷婷：《學者“歷史化”及其相關路徑探討——以王瑤和唐為例》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第10期。

③如陳思和主編的《中國當代文學史教程》中有“《創(chuàng)業(yè)史》的作者對農(nóng)村階級關系及其沖突更加具備了高屋建瓴的理性把握，因而也就更加具備了思想的‘深刻性和人物矛盾沖突的‘尖銳性。但應該說明的是，這種深刻與尖銳都是從當時國家政策的立場而言的”的論述。陳思和主編：《中國當代文學史教程》，38頁，復旦大學出版社1999年版。再如洪子誠認為“從‘典型性和‘深度等方面，其成就顯然被放置于趙樹理‘當代農(nóng)村小說之上”。洪子誠：《中國當代文學史》，113頁，北京大學出版社2010年版。

④孟繁華、程光煒、陳曉明：《中國當代文學六十年》，94頁，北京大學出版社2015年版。

⑤如馮剛等編著的《中國當代文學史初稿（上冊）》（1980）認為《創(chuàng)業(yè)史》顯示出了“公有制和集體生產(chǎn)的優(yōu)越性”，并以此“吸引農(nóng)民自覺自愿地走上社會主義的康莊大道”。馮剛等編：《中國當代文學史初稿（上冊）》，310頁，人民文學出版社1980年版。

⑥曠新年：《社會主義現(xiàn)實主義經(jīng)典〈創(chuàng)業(yè)史〉》，載《湖南大學學報（社會科學版）》2004年第5期。

⑦柳青：《談典型》，載《延河》1983年第7期。本文為柳青于1961年11月所作，在其生前并未公開發(fā)表?！堆雍印吩撈谠撐摹熬幷甙础敝刑岬剑骸傲嗤井斈暝趯懽鳌秳?chuàng)業(yè)史》的過程中，也思考著一些文藝理論問題，并且記了一些筆記。他一直打算對這些筆記作進一步的修改和豐富，整理成文，但由于緊張的寫作，未能顧及……現(xiàn)將其中論述藝術(shù)典型的部分摘出發(fā)表，供研究柳青創(chuàng)作的同志們和文藝理論界的同志們參考，并以此紀念柳青同志逝世五周年。發(fā)表時，我們加了一個標題，略有刪節(jié)，其他一仍舊貌?！?/p>

⑧柳青：《二十年的信仰和體會》，載《青年文學》1982年第3期。該文為柳青在1962年3月17日所作，當時屬于未發(fā)表的文章。

⑨柳青：《提出幾個問題來討論》，載《延河》1963年第8期。

⑩111213劉可風：《柳青傳》，429、398、419、462頁，人民文學出版社2016年版。

1415楊沫：《前言·自白——我的日記（上）》，5、8頁，北京十月文藝出版社1994年版。

16173435363740老鬼：《我的母親楊沫》，269、276、386、294、143、162、433頁，北京日報出版社2011年版。

18262728蔣祖林、李靈源：《我的母親丁玲》，155、30、32、33頁，遼寧人民出版社2011年版。

19史建國：《傳記寫作中的“代父立傳”現(xiàn)象及敘事倫理——兼論兩部“另類”傳記》，載《現(xiàn)代傳記研究》2017年第1期。

20楊沫大女兒徐然認為，“對‘楊沫的女兒這一現(xiàn)實，在我心中是視做一種不幸的。為什么？因為自己從80年代始寫了幾篇文章，自以為寫得不賴，可是一到某些場合，人家介紹我，不光說這是××，而是要著重加一句：‘這是楊沫的女兒這一個加注，傷我的心?。∥覜]有了自己，只是某人的女兒！媽媽像一頂大帽子壓著我！我永遠在她大樹的陰影之下，永遠忐忑著，人家在懷疑我是靠老子的大名發(fā)表東西……”楊沫、徐然：《愛也溫柔 愛也冷酷：〈青春之歌〉背后的楊沫》，3頁，遼寧人民出版社2000年版。

21“在廣州會議上，陳毅副總理曾經(jīng)稱父親為‘語言大師。”舒乙：《我的父親老舍》，140頁，遼寧人民出版社2011年版。

2223舒乙：《老舍的平民生活》，13、15頁，華文出版社2006年版。

242529303132韋韜、陳小曼：《我的父親茅盾》，75、118、53、58、55、138頁，遼寧人民出版社2011年版。

33楊沫、徐然：《愛也溫柔 愛也冷酷：〈青春之歌〉背后的楊沫》，5頁，遼寧人民出版社2000年版。

38董之林、葉立文：《視角改變視界——董之林先生訪談錄》，載《新文學評論》2014年第4期。

39老鬼：《再版說明·我的母親楊沫》，北京日報出版社2011年版。

41陸濤：《傳記理論的新歷史主義闡釋——兼論格林布拉特的傳記理論與實踐》，載《新疆大學學報（哲學人文社會科學版）》2009年第5期。

4253舒乙：《老舍正傳》，45頁，江蘇文藝出版社2010年版。

43徐然在《寄給天堂的母親（代序）》中寫道：“我選擇了媽媽寫給我的163封信，（有些信媽媽罵我太狠，太丟面子，或者完全是個人隱私不好公之于眾，就不得不扣除了）放迸這個集子里?！睏钅?、徐然：《寄給天堂的母親（代序）》，見《愛也溫柔 愛也冷酷：〈青春之歌〉背后的楊沫》，6頁，遼寧人民出版社2000年版。

44在這層意義上，由作家本人寫作或口述的回憶錄、自傳也是一種歷史化的內(nèi)在路徑。

45張新科：《消費與接受：傳記終極目標的實現(xiàn)》，載《文學評論》2004年第5期。

46胡作友：《在史實與文學之間穿行——解讀新歷史主義的文學批評》，《中國社會科學院研究生院學報》2009年第1期。

47趙白生：《傳記里的故事——試論傳記的虛構(gòu)性》，載《國外文學》1997年第2期。

48[瑞典]莫妮卡·勞力曾：《文學傳記的藝術(shù)——二○一六年四月六日在云南大學的講演》，[瑞典]萬之譯，載《東吳學術(shù)》2016年第6期。

49以胡風的女兒曉風為例，“當然，我對他的了解，除了耳濡目染親身經(jīng)歷的，尤其是與他最后幾年的相處外，多數(shù)還是從整理他的著作或手稿以及母親的回憶文章中得來的，很多情況總是隔著一層。所以，在動筆之前，我就明確了一點，我將寫出的與其說是我眼中的父親，還不如說是我所了解的父親。我只能以自己的所感所知與理解來努力為讀者勾畫出一個真實的胡風，一個活在我心中的父親?！睍燥L：《雖九死其猶未悔——我的父親胡風》，見《我的父親胡風》，1頁，湖北人民出版社2007年版。

50許菁頻：《百年傳記文學理論研究綜述》，載《學術(shù)界》2006年第5期。

511944年1月“汪曾祺代他（指楊毓珉）寫期末讀書報告《黑罌粟花——李賀歌詩編讀后》。該文受到聞一多激賞?！髡呱拔词杖胱髌芳?。作者去世后，生前好友楊毓珉說明情況并向家屬提供底本，2000年汪朗、汪明、汪朝所著的《老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親》一書由中國人民大學出版社出版，首先揭載該文”。徐強：《人間送小溫——汪曾祺年譜》，54頁，廣陵書社2016年版。

52“人人都使用這兩種藝術(shù)（指修辭術(shù)與論辯術(shù)——引者注），因為人人都企圖批評一個論點或者支持一個論點，為自己辯護或者控告別人。大多數(shù)人，有一些是隨隨便便地這樣做，有一些是憑習慣養(yǎng)成的熟練技能這樣做?！眮喞锸慷嗟拢骸缎揶o學》，羅念生譯，21-22頁，三聯(lián)書店1991年版。

54尹鐵超，鄒瑩：《傳記文學：游走在事實與杜撰兩界間的體裁樣式——再論語言的非工具性》，載《中國外語》2011年第3期。

55[意]貝奈戴托·克羅齊：《歷史學的理論和實際》，116頁，商務印書館1982年版。

56程光煒：《當代作家年譜的編撰拖延不得》，載《光明日報》2017年9月4日。

57[美]詹姆遜（Jameson，F(xiàn).）：《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，70頁，中國社會科學出版社1999年版。

（史婷婷，浙江大學中文系）