楊欣

《讀<拉奧孔>》1962年發(fā)表于《文學(xué)評論》第五期，收錄于《舊文四篇》，由上海古籍出版社于1979年9月出版，后收入《七綴集》，是錢鐘書先生為數(shù)不多的論文之一。他以萊辛在《拉奧孔》中的相關(guān)論點(diǎn)為線索，站在中國詩畫藝術(shù)的立場上，闡述詩畫異質(zhì)，認(rèn)為文字藝術(shù)優(yōu)于造型藝術(shù)。

在中國傳統(tǒng)文藝觀中，人們往往把具有相似規(guī)律的詩與畫結(jié)合起來，相互印證、相互補(bǔ)充。例如在表述王維的詩畫特點(diǎn)時(shí)，便有名垂古今的佳句：“詩中有畫畫中有詩。”不僅在中國如此，希臘詩人西摩尼得斯也曾經(jīng)說過：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，奠定了西方詩畫一致說。拉丁詩人賀拉斯在《詩藝》中提出“畫如此，詩亦然”。（1）后來，在古典主義的影響下，西方詩畫一致說幾乎成為共識。

《拉奧孔——或稱論畫與詩的界限》是德國作家萊辛發(fā)表于1766年的美學(xué)著作，批判了古典主義的“詩畫一致說”，集中探討了詩與畫的界限以及兩者之間的關(guān)系。在文章開篇，萊辛已經(jīng)闡明，這里的詩和畫可以分別代表文字藝術(shù)和造型藝術(shù)。他的理論基本屬于唯物主義和現(xiàn)實(shí)主義范疇，推動了德國古典美學(xué)的發(fā)展，引起了當(dāng)時(shí)德國學(xué)術(shù)界的普遍重視和激烈討論：德國“狂飆突進(jìn)”的領(lǐng)袖赫爾德對萊辛進(jìn)行了猛烈地抨擊，歌德肯定《拉奧孔》的思想解放作用，但又撰文《讀拉奧孔》糾正了萊辛的個(gè)別觀點(diǎn)。席勒、黑格爾和史雷格爾（A.W.Schlegel，1769-1845）均對《拉奧孔》進(jìn)行了討論，足見《拉奧孔》對德國古典美學(xué)發(fā)展的促進(jìn)作用。不僅如此，在這部作品問世幾百年間，一直作為經(jīng)典為人們廣泛引用和討論，其中就包括錢鐘書先生。

但錢鐘書先生的《讀<拉奧孔>》并不是就《拉奧孔》本身的思想內(nèi)容進(jìn)行梳理和評判，而是在比較文學(xué)的視域下，就詩與畫界限和關(guān)系這一問題，尋找中西方共同的規(guī)律，有著更為深刻的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。文章體現(xiàn)了錢先生旁征博引、貫通古今的深厚人文修養(yǎng)，也為我們提供了方法論支撐?！半m不能至，心向往之”，他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、學(xué)問修養(yǎng)和方法論是我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。

一、對《讀<拉奧孔>》中觀點(diǎn)的批判性思考

錢先生首先從考究中國古代美學(xué)過程中的一個(gè)現(xiàn)象入手，敘述了他關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)批評的看法。他指出，人們爭相研究許多“大牌”的文藝作品，卻往往忽略了一些零星瑣碎、不成系統(tǒng)的理論。在做學(xué)問時(shí)，往往有些抵得住時(shí)間考驗(yàn)的微言，才是非常重要的理論，起著“四兩撥千斤”的作用。在開篇他就表明了自己的立場，中國詩學(xué)有深厚的文化背景，其中隱藏著太多豐富的寶庫。他站在中國詩畫立場，為詩畫異質(zhì)論提供更好的例證，并最終得出結(jié)論，“詩歌的表現(xiàn)面比萊辛所想的可能更廣闊幾分?！保?）

縱觀全文并聯(lián)系文中豐富的例證，錢先生在長期地學(xué)習(xí)積累中，早已發(fā)現(xiàn)中國作品中散落的藝術(shù)理論閃現(xiàn)著智慧的光芒，心中認(rèn)定詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)深廣于繪畫，那么當(dāng)他讀到《拉奧孔》中類似的觀點(diǎn)時(shí)，便對之前的想法有了更深的認(rèn)識，符合黑格爾由“識”進(jìn)而為“知”的觀點(diǎn)。他以《拉奧孔》為線索，將這些零星偶發(fā)的感悟系統(tǒng)化；在文章末尾，錢先生寫到：“也許并非詩歌廣闊，而是我自己褊狹，偏袒、偏向著它”。錢先生心里偏愛詩歌，那么在讀書積累、引用例證時(shí)當(dāng)然都是如數(shù)家珍，均符合詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力深廣于繪畫的特點(diǎn)；另外，這也體現(xiàn)了錢先生的接受屏幕，他始終是站在中國文學(xué)的立場上，認(rèn)為中國的詩畫理論并不亞于西方，我們也擁有類似或更加深刻的文藝?yán)碚?，且并遠(yuǎn)比西方要早。所以他在文章開始不久，便表明：“我敢說，作為理論上的發(fā)現(xiàn)，那句俗語并不下于狄德羅的文章。我讀萊辛《拉奧孔》的時(shí)候，也起了一些類似上面所講的感想。”（3）

這一點(diǎn)與朱光潛先生不同。朱先生于1965年完成《拉奧孔》譯作，1979年出版。朱先生用批判的眼光對萊辛的這部作品進(jìn)行了分析，在譯后記中對《拉奧孔》的成書背景、進(jìn)步意義與局限性發(fā)表了看法，完全從西方文學(xué)進(jìn)步性的角度剖析，而不是從聯(lián)絡(luò)中西、尋找共同藝術(shù)審美規(guī)律的角度來談。

接下來，作者就萊辛對詩與畫各自不同的文藝表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行分析和補(bǔ)充。他首先指出《拉奧孔》中的觀點(diǎn)——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”和形態(tài)，詩歌宜于表現(xiàn)“動作”或情事；繪畫表現(xiàn)的是空間上并列的物體，而詩歌表現(xiàn)的是時(shí)間上先后承繼的動作。就這兩個(gè)論點(diǎn)，錢先生認(rèn)為，中國古人也浮泛地講過。陸機(jī)的“宣物莫大于言，存形莫善于畫”、北宋邵壅的“史筆善記事，畫筆善狀物?！焙竺嬖谡撌鲈姰嬙诳臻g與時(shí)間上的差別時(shí)，重點(diǎn)提及徐凝的《觀釣臺畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到蹄猿破，欲作三聲出樹難”。這里畫空間中“一水”、“兩崖”的并列容易，但要畫時(shí)間上“一”、“二”、“三”聲的繼續(xù)則無法完成。所以，他認(rèn)為中外對詩畫關(guān)系的探討是相同的，而且中國在很早以前就發(fā)現(xiàn)了詩畫異質(zhì)的規(guī)律。有人批判說，這里的三是虛數(shù)。但即使是虛指，要用繪畫來強(qiáng)調(diào)這里發(fā)聲動作的連續(xù)性，的確是不可能的。

錢先生借中國古人的話進(jìn)一步表明：“詩中有畫而又非畫所能表達(dá)”（4），認(rèn)為詩歌或者文字藝術(shù)擁有繪畫或造型藝術(shù)無法企及的獨(dú)特特點(diǎn)。萊辛認(rèn)為描述持續(xù)動作的詩句無法用繪畫來準(zhǔn)確表達(dá)，難道單純描寫靜態(tài)事物的詩句就可以轉(zhuǎn)化為“物質(zhì)的畫”了嗎？錢先生在此處做了詳細(xì)的幾點(diǎn)分類。除了時(shí)間和空間的區(qū)分，一些表達(dá)嗅覺、觸覺、聽覺以及一些含蓄的內(nèi)心狀態(tài)同樣無法用畫筆描繪。首先，詩句深層隱含和烘托的主賓層次關(guān)系難以用注重并列呈現(xiàn)的繪畫清晰再現(xiàn)；其次，寫景詩中描寫氣氛、情調(diào)等抽象意義的靜態(tài)事物同樣難以畫出；第三，雖然繪畫用顏色來敘述，但一些詩歌里的顏色和明暗對比也無法用現(xiàn)實(shí)的顏色來勾勒，這是文字藝術(shù)的獨(dú)特之處。在中國傳統(tǒng)詩歌當(dāng)中，常常有相互矛盾、對立的虛實(shí)顏色、明暗光線共同存在，加強(qiáng)和渲染了藝術(shù)效果。比如：“一朵妖紅翠欲流。”這里的翠是指顏色的鮮明艷麗，若要入畫也是可以，但只能用盡可見的最艷麗的顏料，盡收眼底，卻不是綠色，也不及“紅”與“翠”的強(qiáng)烈藝術(shù)對比所帶來的想象沖擊。

這的確有道理，但似乎也以偏概全了。錢先生如此鐘愛詩歌，以至于忽略了中國畫的獨(dú)特美，或許故意對此避而不談。畫家可能無法窮盡文字中的顏色，但中國畫有自己的特點(diǎn)：“氣韻生動”、“虛實(shí)相生”、“陰陽明暗”。它不重顏色，而重筆法，“運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達(dá)生命情調(diào)（5）”，最高的藝術(shù)水平體現(xiàn)在濃淡相宜、虛實(shí)相生的水墨渲染。宗白華先生在論中國畫的時(shí)候說：“西洋油色的光彩使畫境空靈生動。中國顏色單純而無光，不及油畫，乃另求方法，于是以水墨渲染為重。”（6）唐代大批評家張彥遠(yuǎn)說：“得其形似，則無氣韻。具其彩色，則失其筆法。”宗白華就此總結(jié)中國畫的特點(diǎn)：“遺形似而尚骨氣，薄彩色以重筆法?！保?）而西洋畫的特點(diǎn)本身就是形似逼真和色彩濃麗。既然特點(diǎn)不同，又怎能以顏色為標(biāo)準(zhǔn)來斷定繪畫藝術(shù)的局限性呢？再者，文字描述都需要讀者運(yùn)用想象來完成，如果缺乏直觀的視覺印象，又沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，不同讀者腦中所還原出的繪畫很難一致，又怎么斷定詩句所描繪的意象是繪畫所無法企及的呢？

除了顏色與光線，作者認(rèn)為文學(xué)作品中的比喻也是繪畫無法企及的。萊辛在《拉奧孔》中也提起比喻的難繪之處，但未做詳細(xì)解釋，于是錢先生就此繼續(xù)論述。從唐詩、宋詞中看，比喻的神妙在于“似是而非，似非而是”、“是雨亦無奇，如雨乃可樂”，越是將不同、非類的兩者進(jìn)行比類推理，才能得到新穎的比喻。例如中國詩歌中的“要問相思，天涯猶自短”、“靜憶天涯，比此情猶短”，就將時(shí)間和空間概念進(jìn)行類比，達(dá)到空靈和意味雋永的效果。然而這卻是繪畫無法復(fù)制的，如果真要畫出其中的比喻，也只是現(xiàn)代派的諷刺和滑稽畫，算不上經(jīng)典的藝術(shù)作品。

作者首先肯定和支持萊辛的詩畫異質(zhì)論，接著拓展與發(fā)揮萊辛的理論，在中國傳統(tǒng)詩畫觀念與西方藝術(shù)理論中找尋共識。不同于用西方文藝?yán)碚撽U釋或套用中國傳統(tǒng)文藝作品，或者進(jìn)行所謂“雙向闡釋”，錢先生是用平行的視線觀察、審視兩種植根于不同文化的文藝思想，找尋共識、發(fā)現(xiàn)差別。另外，最重要的是，錢先生繼續(xù)闡釋萊辛未拓展的觀點(diǎn)，成自家之言，這是體現(xiàn)文章自主性與創(chuàng)造性的地方，在前人的基礎(chǔ)上繼承創(chuàng)新，這是值得我們學(xué)習(xí)的方法論。

接下來，作者偏重探討與萊辛“富于包孕的時(shí)刻”概念相通的中外詩畫表現(xiàn)手法。萊辛認(rèn)為，好的畫家會選取包孕最豐富的那個(gè)片刻為題材，避免描繪故事的“頂點(diǎn)”，如此一來便留給觀眾巨大的想象和回味的空間，達(dá)到用某一頃刻來產(chǎn)生可以自由想象的最大效果；選擇的這一頃刻，實(shí)際上是在暗示即將發(fā)生的動作，以靜繪動，給人無窮遐想。繪畫如此，有些文學(xué)作品同樣有類似的表現(xiàn)手法。作者舉例，“回末起波”手法以及中國章回體小說的“賣關(guān)子”都符合這一概念。

但是，我們提出一個(gè)質(zhì)疑：這些達(dá)到同樣藝術(shù)效果的例子是否符合萊辛所提出的概念？這些例子之間有無差別？是否均能用這同一概念來解釋所有例子？

首先，萊辛“富于包孕的時(shí)刻”概念具體是什么？通過分析雕像拉奧孔的表情為什么不能是哀號，作者指出，藝術(shù)作品如果要讓人反復(fù)玩味，就要“選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個(gè)角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了?！保?）此外，在他的論述中進(jìn)一步舉例說明這一點(diǎn)：提牟瑪球斯畫美狄亞時(shí)，沒有選擇她殺親生兒女的那一頃刻，而是選擇了殺害之前，她處在母愛與妒忌相沖突的時(shí)刻。重點(diǎn)在于，萊辛立即指明：“我們可以預(yù)見到這沖突的結(jié)果?！彼哉f，通過展示那一頃刻，其實(shí)結(jié)果已經(jīng)呼之欲出了。藝術(shù)家雖未描繪結(jié)局，但觀眾已經(jīng)心中有數(shù)。效果便是讓觀眾內(nèi)心百轉(zhuǎn)千回、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，發(fā)揮各種想象、進(jìn)行猜測，以產(chǎn)生對藝術(shù)品反復(fù)玩索、欲罷不能的效果。在《拉奧孔》遺稿中，萊辛明確表明，“繪畫應(yīng)當(dāng)選擇孕育最豐富的那一頃刻，從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻?！保?）朱光潛先生在翻完《拉奧孔》的后記中也總結(jié)了萊辛的這一論點(diǎn)：“畫從動作情節(jié)的發(fā)展過程中，選擇足以見出前因后果，最富于暗示性，給想象以最大活動余地的那一頃刻，即動作情節(jié)發(fā)展頂點(diǎn)前的一頃刻?！保?0）

錢先生所舉的例子，并非完全符合這一概念。他首先引用黃庭堅(jiān)對《獨(dú)獵圖》畫格的評價(jià)，認(rèn)為唐人已經(jīng)體會到富有包孕的時(shí)刻，應(yīng)描繪的那一頃刻是最飽滿的，結(jié)果肯定是人馬應(yīng)弦而倒；但《賢已圖》的結(jié)果卻不能斷定，后者便不符合那“包孕”的具體內(nèi)涵了。這二者的共同點(diǎn)只是避免了事件發(fā)生的頂點(diǎn)，留有生發(fā)的余地。

后來，他認(rèn)為“富于包孕的片刻”的原則同樣適用于敘事文學(xué)。例如契訶夫的“以不了了之”的結(jié)局方式；金圣嘆評《西廂》，指出《西廂》（金圣嘆認(rèn)為《西廂記》只有四折十六本，到驚夢為止。故驚夢為這富于包孕的時(shí)刻）、《左傳》、《史記》皆用此法；中國章回體小說的“且聽下回”以及西洋的一些小說、詩歌、戲劇運(yùn)用的“回末起波”等都可以應(yīng)用這個(gè)“時(shí)刻”概念。但就像前面提到的，只有結(jié)局可預(yù)計(jì)，才符合拉奧孔所說的“那一頃刻”，其他結(jié)局如有多種可能性，人們無法根據(jù)前因斷定后果。因此，那些例子很大程度上是利用讀者的心理期待，引發(fā)讀者好奇心，制造懸念和緊張的氣氛，并不完全符合“富于包孕的時(shí)刻”概念的內(nèi)涵。在錢先生這里，把此概念的范圍擴(kuò)大化了。那么，這不是簡單地在借用萊辛的論點(diǎn)，而是融入作者理解的化用，論述作者的觀點(diǎn)，繪畫無法簡單復(fù)制詩歌，但詩歌卻擁有同繪畫一致的表現(xiàn)手法，甚至要比畫廣闊、豐富的多。

二、結(jié)論與啟示

綜上所述，錢先生的文章給我們很多啟示。

首先，文章脈絡(luò)清晰，例證豐富，從一個(gè)角度切入，即對萊辛《拉奧孔》中的論點(diǎn)進(jìn)行延伸和反思，目的是把散落的中國詩畫理論整合起來，像是將顆顆珍珠用細(xì)線串聯(lián)起來。這告訴我們比較文學(xué)應(yīng)如何進(jìn)行研究，提醒我們一定要避免為比較而比較的錯(cuò)誤做法，在學(xué)科定位方面為我們做了清晰的榜樣。

其次，他旁征博引，深厚的中外文論基礎(chǔ)讓人望洋興嘆。這告訴我們應(yīng)當(dāng)不斷積累，放下功利和浮躁的心態(tài)，安心讀書、潛心做學(xué)問。

第三，除了《讀<拉奧孔>》，他還專門寫過一篇《中國詩與中國畫》，在詩畫關(guān)系中他始終認(rèn)為詩歌更優(yōu)一籌，而且他始終站在中國立場上看中西文論，為提升中國文學(xué)話語權(quán)做了非常突出的貢獻(xiàn)。然而，錢先生雖然述多、引多，只是說明中國古代藝術(shù)理論中也有與萊辛相似、甚至更深刻的論述。也許錢先生出于對中國詩歌的偏愛、對中國文論的自豪，錢先生并沒有就二者的內(nèi)在親密關(guān)聯(lián)和中國畫的獨(dú)特規(guī)律展開討論，而是在中國傳統(tǒng)文藝批評中尋找佐證，也沒有立足在如何解決當(dāng)前的藝術(shù)問題上。在這一點(diǎn)上，朱光潛和宗白華先生就不同。宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中分析了中西兩種畫法的淵源基礎(chǔ)與宇宙觀點(diǎn)的不同，并在最后特別指出當(dāng)前中國繪畫的問題及其應(yīng)當(dāng)增添彩色流韻的未來趨勢，為中國畫法的發(fā)展提出了建設(shè)性的看法。

總之，通過學(xué)習(xí)大家的文章，可以得到我們可借鑒的方法論啟示。我們一方面要學(xué)習(xí)錢先生的優(yōu)點(diǎn)，但也要保持批判的精神，博采眾長，不斷取得進(jìn)步。

注釋：

[德]萊辛，朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984：216。

錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯(lián)書店，2015：57。

錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯(lián)書店，2015：35。

錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯(lián)書店，2015：37。

宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2014：137。

宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2014：103。

同上。

[德]萊辛，朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984：18。

同上，第182頁。

同上，第223頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]萊辛，朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]朱光潛.西方美學(xué)史[M].人民文學(xué)出版社，1987.

[3]錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯(lián)書店，2015.

[4]宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2014.