張軻軍

作為一座具有3000多年建城史和1000多年建都史的城市，長安之名自漢代開始沿用了1100年左右，而西安之名由明代中期命名西安府，只沿用了600多年。

大約是在2004年底至2005年，筆者與“長安古樂”代表性傳承人之一的李鎧先生多次聊到“長安古樂”話題，并數(shù)次專門赴西安考察其多年自費組織的“長安龍族妙音女子古樂團”，為其堅持保存、傳承、研究、弘揚，堅持多年演奏“長安古樂”的實踐所感動。之后，我們二人作為總策劃，由筆者擔任董事長和總經(jīng)理的中唱華夏演出公司與中國唱片總公司共同合作，出版了國內(nèi)第一張《長安古樂》CD專輯（1-2）集。2005年8月，在紀念中國唱片100周年大型晚會上，組委會又專門從西安邀請李鎧先生率“長安龍族妙音古樂團”遠涉千里來河北灤縣，參加紀念演出。

其間，我意識到作為國家唱片公司，保護傳承推廣中國“最古老的音樂活化石、世界陜西千年活文物、漢唐遺音原生態(tài)”的“長安古樂”義不容辭、責無旁貸。一方面，我們以中國唱片總公司的名義，撰寫近萬字的調(diào)研報告，呈遞國家文化部;一方面專門拜訪中國音樂學院教授喬建中，想請喬教授出面組織國內(nèi)專家就此事進行研討?？上У氖?，地方文化部門不知出于什么考慮并不愿意“中唱”參與此事，貌似主張命名的是“西安鼓樂”……一個名稱，就讓這個古樂的歷史縮短了700多年？這不僅是國內(nèi)外諸位音樂史與音樂學、歷史學家大師的百年疑問，也一直是我心頭的疑問……

一、規(guī)范“長安古樂”稱謂，

彰顯民族音樂自信

筆者讀到《人民音樂》2003年第10期刊登的一篇文章，《“納西古樂”與“麗江古樂”名稱的由來——從建國后麗江地區(qū)第一次文藝節(jié)目選拔談起》。這位名叫黃林的作者稱，當年他23歲左右，由于特別害怕提“洞經(jīng)”這兩個字，擔心被說成是宣傳宗教，搞封建迷信，便決定把“洞經(jīng)音樂”改名為“麗江古樂”，參加了當時云南省農(nóng)村業(yè)余歌舞戲曲匯演，一炮打響，才陰差陽錯地成就了后來所謂的“納西古樂”。黃林先生內(nèi)疚地說到，這是對歷史、對“洞經(jīng)音樂”之不敬。

與此差不多同樣處于20世紀50年代初中期的陜西，包括西安市長安縣何家營村、周至縣南集賢村，以及當時尚活躍在西安市城鄉(xiāng)的幾十個古樂隊，作為重點被調(diào)查的民間音樂樂種，被定名為“西安鼓樂”（有一種說法是因為西安方言中“古”“鼓”不分），成為新中國成立以來發(fā)掘民族文化遺產(chǎn)上最大的業(yè)績（夏承燾先生《唐宋詞論叢》）。雷達先生也用博客記載道：“1953年根據(jù)藝人們的習慣稱謂及‘鼓在樂隊中的重要地位而命名，得到中國音樂界專家們的認可?！毕襁@樣不用長安用西安的表述，是不是也與黃林先生有著同樣的難言之隱，筆者無所考究。

從文本相似度計算看。筆者從百度分別搜索到“長安古樂”與“西安鼓樂”的詞條，借助文本相似度在線工具進行比對，發(fā)現(xiàn)二者彼此共享的名詞，其相似度高達28.6%。

根據(jù)國內(nèi)高等院校要求的論文查重率不高于15%，如果高于15%需進行論文修改才能參加論文答辯的規(guī)定來看，“長安古樂”與“西安鼓樂”文本相似度如此接近，從一個側(cè)面說明，無論詞條注釋還是在現(xiàn)實人們引用中，基本上將二者視為同一個稱謂，或者“長安古樂”后綴“西安鼓樂”，或者“西安鼓樂”后綴“長安古樂”。也就是說，無論從理論上還是實踐上，也無論是音樂理論家或者民間古（鼓）樂社，對于“長安古樂”和“西安鼓樂”的認知基本形成共識。

從“長安古樂”與“西安鼓樂”的現(xiàn)存樂譜、樂曲結(jié)構(gòu)、表演形式等看：筆者從李石根編著的《西安鼓樂古曲譜集——四調(diào)八拍坐樂全套》看到，內(nèi)容包括八拍坐樂中的劉字調(diào)、尺字調(diào)、商字調(diào)和吳字調(diào)四種調(diào)式，每種調(diào)式都有完整的曲目。又考證李健正先生編著的《長安古樂曲譜輯存》發(fā)現(xiàn)，同名的曲目劉字調(diào)敢動山、尺字調(diào)敢動山、商字調(diào)敢動山和吳字調(diào)敢動山赫赫眼前。李健正還在《長安古樂調(diào)與日本雅樂調(diào)的比較研究》中作出比對，指出：從音階上看，長安古樂的“六尺上五”四調(diào)音階正好是唐樂“宮商用羽”四調(diào)音階。再考證馬西平先生《西安鼓樂：西安鼓樂古曲譜集》的曲調(diào)，則基本上與李健正先生《長安古樂曲譜》中曲調(diào)相同，比如劉字調(diào)八拍坐樂全套、尺字調(diào)八拍坐樂全套、商字調(diào)八拍坐樂全套和吳字調(diào)八拍坐樂全套，尾部都分別加綴了《敢動山》（同曲牌《趕東山》）、《退鼓》（鼓扎子）和《九環(huán)鼓》（鼓札子——札：原指古代竹簡，簡即為書，書乃為譜，故稱“鼓札子”）兩首曲譜。

現(xiàn)存記譜方式均為“俗字譜”。長安古樂用中國古代的“俗字譜”來記譜，它不像納西古樂，只是600年的古譜，所記只有音的高低，沒有明顯的音值符號，也不記音的長短，演奏曲目只能靠口耳相傳。而長安古樂“俗字譜”記譜方法的豐富、準確和音符的多樣性，才使它成為流傳千年的清音。

據(jù)李健正先生和民間古樂傳承大師余鑄先生研究，長安古樂（西安鼓樂）的曲譜，屬于唐、宋流傳下來的俗樂半字譜（簡稱“俗字譜”）。其譜字用的是楷書（或行楷），寫的漢字半字形式（如厶、凡、六、五、工、尺等），它與明清以來流行的小工調(diào)工尺譜不同，而是與南宋“白石道人”（姜夔）歌曲的傍字譜相近的字譜。其譜式是固定標調(diào)法，由歷代古樂藝人以識譜及口授的形式傳下來。

焦杰教授介紹說，根據(jù)初步考證，“長安古樂”的曲目和演奏有四個調(diào)：六（C）調(diào)、尺（G）調(diào)、上（F）調(diào)、五（D）調(diào)。而李石根先生認為，“西安鼓樂”的調(diào)式為七聲音階，其所用的調(diào)依據(jù)五度相生律而得，常用的四調(diào)稱之為：六調(diào)、尺調(diào)、上調(diào)、五調(diào)。主奏樂器笛子常用的有宮調(diào)笛、平調(diào)笛、梅管調(diào)笛三種。

演奏形式高度契合：二者均有“坐樂”“行樂”，且風格、形式以及樂器幾乎一致。比如“高把子”又名“同樂鼓”，以主奏打擊樂器高把鼓而得名;還如主要樂器有：笙、管、笛、高把鼓、小吊鑼（疙瘩鑼）、鉸子、手梆子、貢鑼等，被稱之為“八仙”，是行樂演奏中所使用的八種樂器，凡使用這八種樂器演奏的樂曲，都稱作“亂八仙”樂曲。

筆者從以上簡單的比較比對檢索得出的結(jié)論是，不用去評判兩個稱謂誰對誰錯，拋開那些名實之爭、去弊之惑、溯源之疑，保持開放心態(tài)與時俱進，提升民族音樂自信心，緊隨中華民族偉大復興的潮流，站在世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大視野下，規(guī)范并統(tǒng)一“長安古樂”這個稱謂，此為正事，唯此為大。從而使一千年來流傳在古長安地區(qū)的盛唐宮廷音樂及它后續(xù)朝代宋、元、明、清的傳承與發(fā)展全部包含在內(nèi)，成為中華民族千年音樂“活化石”，代表東方、象征東方、鳴響東方！

二、日韓、歐洲非遺申請案例

有助橫向比較

亞洲日本和韓國的一些經(jīng)驗和做法頗有啟發(fā)。韓國在傳承傳統(tǒng)音樂和民俗保護上有許多特點值得借鑒。比如各地有很多民俗文化展示館，大大小小的民俗文化都用來向游客展示和陳列本國文化。政府甚至出資加固和改善民宅，讓村民以原有的生活方式居住在村中。用韓劇、音樂劇與傳統(tǒng)國樂與現(xiàn)代音樂融合，并結(jié)合韓國傳統(tǒng)歌舞、音樂、戲曲、雜技、服飾與現(xiàn)代多媒體布景、西洋器樂以及現(xiàn)代舞蹈等編創(chuàng)形式，得到了國內(nèi)外觀眾的認可和喜愛。筆者所在的韓國最大的生活和文化集團CJ集團會長李在賢先生，他始終有一個自己的夢想，并且致力于成為企業(yè)的發(fā)展目標：全世界人每年觀看2至3部CJ的電影，全世界人每月品嘗1至2次CJ的拌飯，全世界人每周觀看1至2集CJ的電視劇，全世界人每天聽取1至2首CJ的歌曲……

日本音樂從古代起，最早以中國為目標，大體經(jīng)歷“雅樂”“能樂”“邦樂”“現(xiàn)代邦樂”這樣一個過程。據(jù)揚州大學藝術(shù)學院副教授程桂林考證，雅樂在公元7世紀左右從中國傳出，經(jīng)過朝鮮進入日本?！澳軜贰逼鹪从谌毡镜闹惺兰o，在江戶時代作為武士階層的典禮音樂。近代傳統(tǒng)音樂也就是江戶時代的“邦樂”，它的主要形態(tài)表現(xiàn)為箏、三味線、胡弓、尺八、琵琶等。除尺八以外，大多數(shù)是為歌唱伴奏的聲樂曲目。戰(zhàn)后邦樂的創(chuàng)作除了專門的邦樂家延續(xù)，西派音樂加入進來，于是產(chǎn)生了“現(xiàn)代邦樂”。筆者發(fā)現(xiàn)，這一過程有兩點對我們很有啟發(fā)。一是，日本音樂一直沿用中國音樂理論，后來日本對其進行本土化即國風化。雖然日本化的“雅樂”再與西洋音樂融合并不困難，但其所形成的宮廷樂部的樂師既能演奏雅樂，也能演奏西方音樂這件事，是十分有助于這一古老傳統(tǒng)音樂的傳承和延續(xù)。盡管“雅樂”這種藝術(shù)形式只能用于皇宮典禮儀式和神社廟宇的祭祀活動，以及皇室婚禮等場面，對廣大國民而言已經(jīng)很生疏了。二是，現(xiàn)代邦樂的改良僅僅是抓住了邦樂的外殼和形式，邦樂內(nèi)在的精神內(nèi)涵卻極少有人能夠觸及。五線譜在記錄傳統(tǒng)邦樂和傳播現(xiàn)代邦樂的過程中發(fā)揮過重要的作用，但作為一種記譜法，傳統(tǒng)音樂口口相傳的很多精妙的東西，它無法記錄。

歐洲在“非遺”申請和保護上有著許多鮮明的特點。

愛爾蘭提名尤利安風笛管（一種特殊的風笛，稱為“尤利安”“愛爾蘭”或“聯(lián)盟”風笛，主要演奏愛爾蘭音樂）為人類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

愛爾蘭的尤利安風笛管提供了一種重要的社交方式，它在愛爾蘭人的生活中扮演著不可或缺的角色。比如婚姻和葬禮，它提供了一種愛爾蘭人根深蒂固地和過去連接的方式。尤利安風笛管的歷史可以追溯到很多代愛爾蘭人以前。風笛管的持有者和實踐者分散在世界各地，但最集中的地區(qū)在愛爾蘭和愛爾蘭國外社區(qū)。

保加利亞則提出了Chitalishte（社區(qū)文化中心）——以實踐維護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力——作為一個項目，Chitalishte均勻分布在保加利亞的整個國土。社區(qū)對每一個人開放，不分年齡、性別、政治和宗教觀點。第一個Chitalishte成立于1856年。根據(jù)法律，他們執(zhí)行文化和教育活動，旨在維護保加利亞人的習俗和傳統(tǒng)，確保獲取信息、傳播知識和開拓公民的價值以及科學、藝術(shù)和文化。Chitalishte在傳播這個國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面扮演著重要角色。為了推廣和展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，Chitalishte組織節(jié)日和慶典活動、集會、展覽等，并在當?shù)氐腃hitalishte中心建立記錄、歸檔，并共享這些資料。

綜上所述，我們可以將歐洲這些國家“申遺”和保護的特點和意義簡要概括為實踐、口頭傳播、社區(qū)化以及民族身份認同，包括不介意多個地區(qū)共用一個名稱作為申遺的代表性符號。

三、對中國民族音樂保護創(chuàng)新的若干建議

參考上述國際非遺申請和保護的案例，筆者歸納總結(jié)提出維護民間音樂遺產(chǎn)，值得借鑒的若干理念和建議。

首先，通過主流教育使每一個人都可以訪問傳統(tǒng)民間音樂組織、了解民間音樂和音樂技能;鼓勵有關(guān)音樂社區(qū)的日常運營，尊重所有的音樂傳統(tǒng)。同樣，我們國家尤其是“長安古樂”“洞經(jīng)古樂”和“南音”所在省市，都應(yīng)該將民族音樂保護與傳承納入國家和地方教育大綱，尤其是納入小學、中學乃至大學的課本;大學設(shè)立專門的課程，比如人類學、民族學、人口與人類遺產(chǎn)、環(huán)境操作等，使傳統(tǒng)的、民間的非遺音樂、非物質(zhì)文化等有進入教育的端口。切實保障實踐中發(fā)揮非遺傳承人、團隊的實踐作用，持之以恒長久不衰，這就必須在資金資助、器樂購買等環(huán)節(jié)動員國家的力量和地區(qū)補給。

其次，借鑒代代口頭流傳下來的音樂Terchova（斯洛伐克西北部的Terchova村因集體聲樂和器樂而聞名，由三弦琴、四弦琴或五弦樂合奏，常伴有和弦歌唱和民間舞蹈，其中口傳的傳統(tǒng)音樂文化是Terchova村居民與周邊地區(qū)的驕傲和認同的標志），多年來適應(yīng)不斷變化的社會環(huán)境;它作為一個標記Terchova居民的身份和連續(xù)性。而“長安古樂”等同時繼續(xù)保留其字符作為一個口頭傳統(tǒng)和音樂實踐， 也需要加強正式和非正式的、民間的傳導機制，加強識別、維護、文檔、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護。包括借助一切可以借助的現(xiàn)代傳播手段和形式，例如網(wǎng)紅、抖音等促進傳統(tǒng)非遺的世界傳播暢通和國際合作。

第三，在國家、省市、區(qū)縣乃至社區(qū)已經(jīng)建立起來的系統(tǒng)基礎(chǔ)上，用國家、省市文化基金，特別是吸引社會公益基金支持這些傳統(tǒng)民族音樂，促進其傳承與開發(fā)。

第四，動員一切公共設(shè)施，國家省市圖書館、博物館、劇院、大學音樂廳等，包括社區(qū)公共文化娛樂場所，定期舉辦當?shù)乇涣袨閭鞒许椖康囊魳费葑啾硌?尤其倡導民間音樂家團隊與博物館開展教育合作。希臘Momoeria（音譯：莫莫雷，在希臘西馬其頓的八個村莊舉行的新年慶?；顒樱﹤鹘y(tǒng)項目，曾經(jīng)在非常困難的情況下得到了國家支持，提出了切實的保障措施（研究、文檔、樂器的生產(chǎn)和在學校的活動中引入的元素），并設(shè)計實現(xiàn)了村民對政府的支持。

第五，匈牙利提出的非遺保護理念非常值得借鑒。比如1000多個當?shù)孛窀鑸F體，參與一年一度的全國及國際民歌藝術(shù)節(jié)。為此，筆者強烈呼吁采取“引進來”舉辦國家級“首屆‘長安古樂世界非遺音樂大會”，在“長安古樂”“洞經(jīng)音樂”和“福建南音”三個標志性的發(fā)源地輪流舉辦，彰顯中華民族的音樂自信，創(chuàng)造出中國第一個“世界民族民間非遺音樂”的“格萊美”大獎，經(jīng)過打造形成與世界著名的三大電影節(jié)齊名的國際非遺音樂盛典。

音樂文化“走出去”勢在必行。筆者曾與西安“長安古樂”傳承人之一的李鎧先生討論過這一問題。今天大多數(shù)國人都知道二胡、琵琶、管子、嗩吶以及箜篌等是中國民族樂器的瑰寶。但大多數(shù)國人未必知道這些被冠以中國國粹的民族樂器，居然來自西域諸國。古代波斯（今伊朗）作為“絲綢之路”上重要的文明古國，其樂器和音樂體系以其特有的民族特色，對絲路沿線各地的音樂文化都產(chǎn)生了很大的影響。漢唐時期中國漸漸強大，博采眾長融會貫通其他文化，經(jīng)過千年流傳，尤其經(jīng)過沿途各地民間藝人對其進行本土化理解、改良乃至揚棄，將源于西域和中亞等國的樂器衍變成嗩吶（公元3世紀，嗩吶由波斯、阿拉伯一帶傳入中國。曾譯作“鎖吶”“銷吶”“蘇爾奈”“鎖奈”“唆哪”等名），還有琵琶（是東亞傳統(tǒng)彈撥樂器，已有兩千多年的歷史）等。像樂器“火不思”（突厥語也譯成“胡不思”和“渾不似”）演變成了拉弦樂器，也就是“二胡”，“洋為中用”地成為了中國民族樂器的精品。

另一方面是“古為今用”。時至今日，那些在中國流傳已久的古典名曲《西涼樂》《大佛登殿》等，居然源于龜茲國、波斯、中亞等國。從中得知，尤其印度傳入大唐的長安佛曲，至今有40首之多，著名曲目有《大佛登殿》《靈山頌》《三皈依》等，保留在西安佛教古樂社手中，已被列入陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。漢唐時期，西域與波斯等地傳來的阿拉伯樂曲《蘇摩遮》等曲目，包括中亞與歐洲名花“郁金香”和名產(chǎn)“石榴”等傳入中國長安，宮廷音樂家據(jù)此創(chuàng)作出名曲《郁金香》《石榴花》等傳承延續(xù)至今。我們都可以在傳承千年的數(shù)千首“長安古樂”曲目中看到這些熟悉的名字?；诖?，中國政府提出的“一帶一路”倡議，如果我們將歷史上的“絲綢之路”理解為是一條“商業(yè)貿(mào)易的絲綢之路”，將今天的“一帶一路”理解為經(jīng)濟建設(shè)的“絲綢之路”的話，那么立即伴隨“一帶一路”開啟一條“音樂文化的絲路之旅”，實施音樂文化“走出去”戰(zhàn)略顯得尤為必要和非常及時。當我們高擎“長安古樂”這一中國民族樂器代表和中國古代音樂集大成的旗幟，再來一次絲路之旅，回歸當年的西域和中亞，用中國國粹的民間樂器琵琶、胡琴、二胡、嗩吶、揚琴等，與印度的西塔琴（Sitar）、巴基斯坦的樂器塔不拉巴雅鼓等一道演奏古代波斯音樂、阿拉伯音樂時，一定會成為絲路沿途各國和各民族音樂文化交流交融的盛事和襄舉。

有一種觀點認為：“現(xiàn)代化的列車開得越快，傳統(tǒng)文化就被甩得越快?！惫P者通過以上對“長安古樂”稱謂演繹過程，以及國際“非遺”申請和保護的做法之考證和借鑒，更加明確這樣一個道理：音樂文化創(chuàng)新的前提是音樂文化的守護，只有守住音樂文化之根，我們才能找到音樂文化的源頭，我們的音樂文化才會擁有個性，我們的傳承才會越發(fā)自信，我們的自信才會發(fā)散出久遠歷史與現(xiàn)代時尚交相輝映的魅力。總之，民族傳統(tǒng)永遠是我們走向未來的精神資源，對民族原創(chuàng)性音樂的保護與繼承，文化音樂之“根”守護住了，我們的生命才有了歸宿，靈魂才有了托付之處。

（編輯·韓旭）

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