劉家崴 李華

摘 要：后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，賜予文學與史學一股轉(zhuǎn)化的契機。若歷史只局限于文字記載的方式，就顯得非常僵硬。海登·懷特認為所有的紀錄，皆可以歷史方式呈現(xiàn)，影視史學由此產(chǎn)生，使歷史的文字記載呈現(xiàn)出更加豐富的形式，為歷史人物和事件賦予了新鮮活力。文學傳記與影像紀錄存在某種程度上的共通點，因此影像紀錄絕非橫空出世的新學問。

關(guān)鍵詞：文字文本；影像記錄；影視史學

一、文本的轉(zhuǎn)化——導演的意志

影視究竟可否像文字一樣記錄過去，甚至把它當作證據(jù)說明歷史或是人物的過去。這個問題在海登·懷特（Hayden White）時代就已經(jīng)解決。影視史學在1988年正式成立于美國。首先由歷史哲學家海登·懷特在《美國歷史評論》中提出了historiophoty一詞，此詞是相較于historiograph書寫史學一詞的對照。然后周梁楷將其翻譯為“影視史學”：“任何以動態(tài)或靜態(tài)的圖像傳達人們對于過去事實的認知，都算影像視覺的歷史文本?！钡?，早在海登·懷特提出此概念時，馬克·費侯（Marc Feero）就認為，歷史與電影是有著深度聯(lián)系。他在其著作《歷史與電影》與《歷史的盲目》中認為，當電影用不同的角度解釋既有的歷史時，就會出現(xiàn)不同的分析與詮釋，并且挑戰(zhàn)既有的歷史論述。

不可否認的是，當導演在組織電影的劇情與安排演員的對話時，不經(jīng)意的會加入個人意見。正如本篇文章所涉及的電影《漢娜·阿倫特》中的審判場景時，使用的影視材料，導演在安排證人登場與剪接時，肯定都加入了本人的意見。閱讀影視文本如同閱讀文字文本一樣，都必須要不斷地審視、討論與考證，一方面審視影視文本當中的剪接、轉(zhuǎn)場；另一方面必須注意該影片所處的時代背景。后者是影視文本/材料最需要注意的問題。

就本文而言，影片中漢娜一角的對話或是演講，皆可在漢娜的著書當中找到相關(guān)的論述，這是身為historiophoty重要的一環(huán)，也是馬克·費侯在《歷史的盲目》一書當中提及到的問題：讀者必須不斷地討論影視材料，若不討論，則會淪為盲目。劇情片的導演就在這樣的情況下，刪減或是隱藏很多必須討論的事件?？墒?，影片中相關(guān)的學者、朋友與《紐約客》記者等等的對話，可能找不到任何佐證的數(shù)據(jù)。但是，這并不代表它是假的，甚至是不存在的，因為我們可以用時代背景與漢娜的相關(guān)論述去佐證，影片的當下，有可能發(fā)生如上的對話與討論。而如上的對話與討論，都是導演的后見之明，也是影片的可貴之處。

影視──特別是電影──的可貴之處在于：“它不是在帝王、國家、教會或黨派中誕生，這個藝術(shù)生來就是自由的。當然，意思不是說它一直都完全自由或能帶出更大的真相?！保R克，2018：388）相較于劇情片的電影，紀錄片的影視材料，才是我們需要注意的。這是一種侵入性的拍攝，導演甚至可以擺布任何人、事、物。本文參考的紀錄片有二：一為《漢娜.阿倫特：思想的行動》、二為君特·高斯（Günter Gaus）的訪談，他在1964年訪問漢娜·阿倫特《關(guān)于此人》訪談全記錄。紀錄片與非紀錄片的定義與可信與否并不是本文需要解釋的工作，但是讀者僅記一事：“無論是文字書寫的紀錄，抑或是影像書寫的紀錄，都具有同樣的能力?！蔽淖謺鴮懩軌蚣o錄的事件，影像紀錄當然也可以做到，而且可以做的更好。至于影像的意識形態(tài)、宗教觀念等等這些問題，不單單只是影像紀錄面臨的問題，也是文字記錄會面對的問題。

二、虛、實之間─虛中實與實中虛

歷史紀錄都會牽扯到虛、實之間的問題。若拉出一條光譜，光譜的最左邊為虛中實，在真實的歷史場景中創(chuàng)造一個不存在的角色，而這個角色卻足以代表該時代的特色；光譜的最右邊為實中實，真實的歷史事件，有真實的歷史人物、事件等等。而影視書寫通常采取實中虛的手法。

徐叡美強調(diào)了“實中虛”的電影對于展現(xiàn)歷史的效果：“電影是敘事式的歷史書寫；電影書寫再現(xiàn)寫實重構(gòu)的歷史圖像；電影的歷史想象書寫，合理地建構(gòu)人物形象與傳達歷史情境；電影歷史文本傾向?qū)嵵刑?；電影往往提出不同于學院史學家建構(gòu)的歷史敘述與解釋，以及反映導演的歷史思維?！保?001：45）電影常常使用的手法為實中虛，利用這種手法的好處在于，真實的歷史事件中，導演可以發(fā)揮自己的想法，在電影中添加符合當時的人、事、物等，以便闡述自己的歷史想象與解釋。史料在不同人的手中，會有不同的詮釋，同樣在不同導演的巧思下，也會拍出不同的劇情。漢娜.阿倫特是真實歷史人物，但是影片中的其他友人，或許皆是導演創(chuàng)造出來的。這種被導演創(chuàng)造出來的人物，或許更能體現(xiàn)導演對于影片的問題意識，因為他們都是按照導演的想法而產(chǎn)生的，導演賦予他們重建歷史的權(quán)力。當然這樣的權(quán)力所產(chǎn)生出來的角色，絕對不會讓既定的歷史事實發(fā)生改變，可是會產(chǎn)生更多的重建。

影視材料的每個鏡頭與人物的安排，都有不同的解釋，而且諸多讀者對于電影的解釋又各有不同?？墒钱斢耙暠灰暈橐环N娛樂的產(chǎn)物時，大家都會對眼前屏幕上的場景與人物視而不見。一部可稱為影視材料的文本，絕不可能憑空捏造。它必然是透過導演、編劇的生活周遭與本身的生命經(jīng)歷有關(guān)，因而創(chuàng)造出一個故事。故事當中有真有假，但是假的層面對于導演與編劇而言，不一定是假的，而是必須存的虛擬真實。導演創(chuàng)造出來的角色，需要有原型與根據(jù)。

人們普遍喜歡看魔術(shù)表演，就算知道魔術(shù)是假的，但是人們還是甘愿被眼前華麗的燈光所騙。那么影視、電影會是假的嗎？電影當然是假的，就《漢娜.阿倫特》一劇而言，1961年耶路撒冷審判時沒有庫克一家人、耶路撒冷街頭的民眾、或許更沒有打斷演講的《紐約客》記者，可是在1961年的時空環(huán)境下，這些虛構(gòu)的人物，他們就是可以存在。真實的歷史場景，放入虛假的人物，也就是所謂的“虛中實”。我們找不到“虛”的人，更無法證明“虛”的所作所為。但是，我們可以確定的是，1961年鄂蘭將報導如實寫出后的氛圍，就如同影劇當中一樣的千夫所指。在這樣的場景之下，多一個記者不會改變既定的事實，少一個庫克，也不會改變當時眾多人帶著仇恨的眼光看待此場審判的情感?？墒沁@些虛構(gòu)的角色，增添了文字紀錄所無法表現(xiàn)的意向。

三、結(jié)語

以影視作為討論文本最大的樂趣在于，它所呈現(xiàn)的無論是“虛中實”、還是“實中虛”的那個“虛”都是導演給觀賞者的想象。它可以是自己的過去，也可以是自己的未來。當文字以不同的方式呈現(xiàn)在觀賞者眼前時，它立體且真實的讓觀賞者以為，那是真的。本文所用的研究方法，雖然是影視史學，但是多偏重于文本的比較。利用漢娜的書籍、演講稿等等，證明本文所用的影視材料并不虛假。在證明與考證的過程當中，也帶出了漢娜的核心思想與她重要的一生。漢娜一生都投身于政治思想研究，企圖解釋道德與判斷之間的關(guān)系，而耶路撒冷大審只是剛好為漢娜提供了一個很好的素材。

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作者簡介：劉家崴（1988-），男，臺灣桃園人，職業(yè)國中教師，新竹清華大學歷史研究所畢業(yè)。研究方向，影視史學與歷史電影。

李華（1971-），女，山東微山人，碩士研究生，北京物資學院外語學院副教授，研究方向：影視文學，應用語言學。