張寶丹

摘 要：電影總能突破時間和空間的束縛，在真實的歷史環(huán)境里塑造具有普遍性和特殊性的人物。通過對主人公性格的塑造和事件的堆積，推動故事矛盾的發(fā)展，不斷的展現(xiàn)歷史面貌和時代環(huán)境壓迫下人物的生存方式。在真實和虛構(gòu)中反應(yīng)人性，讓觀者在歷史的斷層中觀看微觀的歷史的行走方式。

關(guān)鍵詞：性格；歷史；個人

一、程蝶衣性格的暴力建構(gòu)

小豆子出生在一個只知其母，不知其父的環(huán)境中，在這樣的環(huán)境她接觸最多的是女性，在妓院里躲躲藏藏，只因為自己是個男孩。所以在小豆子的童年生活中，他對自己的認知一直都是迷?；蛘呤欠穸ǖ摹６以谀赣H為了讓他進入戲班時說：“他托生錯了，要是個女孩還能養(yǎng)著，是個男孩，實在是藏不住了?！边@一番話在小豆子幼小的心中，埋下了一個深深的烙印，也為他的性別扭曲打下了基礎(chǔ)。小豆子的出場就是女孩子的打扮。為了能進戲班子，母親近似殘忍地給他切了指，這是他進入男性社會秩序接受的第一次閹割。在小豆子進入戲班的第一天晚上，他進入睡覺的房間，這時的畫面，小豆子就像一個異類被同性小伙伴們圍觀，這也注定了他人生的不同。直到他的師哥小石頭的出現(xiàn)，搭起了他回歸男性本質(zhì)的道路，也是他對自己男性性別的一次肯定。在分角色的時候，因為他秀氣的外表和氣質(zhì)，被分到了飾演女人的旦角。小豆子無法忘記自己的男性身份，常常背錯戲詞。在一次班主審查時，師傅讓他背《思凡》的臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”一段，來討得班主的歡心。小豆子下意識地排斥女性性別認同，依舊背的是“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。小石頭一看一大班子人衣食來源的機會就要失去，情急之下把銅煙鍋搗入小豆子的嘴里。頓時，小豆子的嘴鮮血直流。小豆子終于念念有詞地背出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。林勇在評論這一段時指出“煙袋在嘴里抽插，鮮血從嘴角滲出，巧妙地把一幅處女破瓜圖搬上了大銀幕?！?[1]小豆子從此開始了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的女性身份認同。使師兄小石頭段小樓、霸王合法的成為小豆子程蝶衣、虞姬的第一個男人，為后來成名后的程蝶衣對段小樓“貞女不更二夫”、從一而終式的精神依戀作了鋪墊。

如果說這一次“煙鍋”事件，讓小豆子在自我性別意識上成為一個女人，那么后來出演霸王別姬，以及之后被張公公“強奸”，讓小豆子成為了英雄美人故事中的虞姬，成為了程蝶衣。段小樓的一句戲言：有了這把劍，早把劉邦殺了，你就是正宮娘娘了。程蝶衣記住了，并把它作為自己一生都在追求的信念，也注定了他一生的悲劇。在男性權(quán)威的暴力規(guī)訓(xùn)之下，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶之下，具有男性生理性別的小豆子被一步步塑造成為一個“女人”。

二、事件的堆積與崩塌

在《霸王別姬》的電影里有許多情節(jié)一件一件的堆疊，一件件的倒塌，直到被踐踏到塵埃中。在戲班學(xué)藝時，小豆子和他們的師兄弟們在一個封閉的院內(nèi)學(xué)習(xí)戲曲，戲院里的關(guān)師傅和關(guān)爺總是用打來逼迫他們學(xué)習(xí)練習(xí)基本工，站在師傅們的角度，打他們是對他們好，不打不成材，那么這種反復(fù)的渲染， 我們都會覺得這東西合情合理， 我要是關(guān)師傅我可能也會打， 或者講挨打也心甘情愿。但是恰恰在這個片子當(dāng)中有一個地方， 對這種暴力的教訓(xùn)有一個挑戰(zhàn)。小癩子， 就是跟小豆子一起逃跑出去、買冰糖葫蘆的那個小孩。在電影里頭講他們兩個人逃跑出去， 等他們回來的時候， 看見小石頭被關(guān)師傅打得不堪忍受。因為前面有好幾場戲， 小石頭都是一邊挨打一邊嬉皮笑臉， 從來不叫苦， 從來不喊疼的。但是這一場暴打他也受不了。這個場面給小癩子什么樣的激。小癩子因此而上吊身亡， 對于這種暴力有一種追問。

小四的變化，對程蝶衣和段小樓的批斗，一方面講它有它的充分的合理的理由， 但另一方面呢， 它大概從20年代一直延續(xù)到 60年代、70年代， 暴力造成的恐懼， 或者暴力造成的人們失去了理性、失去了節(jié)制， 這一直存在。道德的至高點，也都是虛假的，不過是高尚的幌子進行低賤的審判，不是審判而是一種泄憤。這是對人性的有一次批判，讓觀者看到了人性的崩塌。

在小豆子成為程蝶衣之后，先后遇到了大太監(jiān)、袁四爺、青木、國民黨高官，他們都是懂戲也愛戲的人，老公公和袁四爺對陳蝶衣贊賞有加，但除了欣賞之外在他們的骨子里還是把他當(dāng)戲子看待，更多的時候是把他當(dāng)作低賤的玩意兒來玩弄，在法庭上袁四爺?shù)某鱿仓皇菫榱吮Ｈ约?，在電影里日本人青木無疑是懂戲并愛戲的，從對看戲現(xiàn)場秩序的維護，到他脫手套拍手，然后程蝶衣去日本軍營救段小樓，并毫發(fā)無傷的出來。從中可以看出青木對戲曲對程蝶衣的尊重。這前后的對比，其實是很諷刺的，作為中國人對中國的國粹本該是更愛護和敬重的，恰恰相反，身為異國的青木卻做到了。后來程蝶衣在法庭上說：“要是青木還活著，京戲就傳到日本了”，這也更加證實了這一點。

這中崩塌，不僅僅是事件的崩塌，他是對人性的一種拷問，當(dāng)擁有一種權(quán)力或者擁有一點道德的話語權(quán)，你是否就可以一味的施展暴力，而且這種暴力我們?nèi)绻麖奈枧_， 從電影跳出來， 你去看現(xiàn)實當(dāng)中， 或者看20世紀(jì)中國歷史進程。這種暴力， 在一種正義的名義下， 在一種至高無上的價值選擇的前提之下， 表現(xiàn)出來的暴力， 那恐怕是非常強烈的。

三、微觀歷史的行走方式

這部電影讓我們看到了歷史中，人的微觀歷史。只有通過電影來回望歷史，我們才會關(guān)注這些沉默于歷史之中微不足道的靈魂以及他們所經(jīng)歷的日常。可以用一種社會關(guān)懷的眼光來看待這段歷史中的個人，讓觀者可以重新審視一段人的進化。在《霸王別姬》中也可以看到， 它描述了段小樓和程蝶衣， 加上后來的菊仙， 從童年時期和少年時期的民國十三年， 一直演到 1977 年、78年， 時間跨度非常之大，這是時間的跨度?？臻g上的跨度。一方面是戲劇舞臺， 一方面是現(xiàn)實人生。

對時間和遺忘的抗拒，使得電影總是能反應(yīng)出一些歷史的斷層，電影中的歷史事件是真實存在的，但是歷史中人物的故事，存在本身就有虛構(gòu)性。在歷史舞臺上，你可以說它真實存在，你也可以說他是虛構(gòu)。因為一個故事的發(fā)生有必然性，也有偶然性。他們置身其中的時候，每個人都會成為這個斷層的內(nèi)爆因素，成為改變斷層結(jié)構(gòu)和走向的內(nèi)應(yīng)力。外在的大環(huán)境規(guī)劃了事件發(fā)展的大方向。比如小豆子的出身，在那個年代，只能在下九流的行當(dāng)中謀求生路，成為戲子經(jīng)受作為伶人可能要經(jīng)歷的一切磨難，在那個歷史背景有一些偶然但更多的是必然。在經(jīng)歷四人幫時期，段小樓和程蝶衣被壓在眾目葵葵之下，被脅迫著相互揭發(fā)。這時的鏡頭前，燃燒著熊熊烈火，人物在這層火焰幕的背后模糊又凌亂，也預(yù)示著主人公們煎熬的內(nèi)心，段小樓的義氣，對程蝶衣的愛護，在烈火的煎熬下，蕩然無存。程蝶衣對段小樓的依戀和崇拜也頃刻扭曲，他發(fā)瘋似的開始報復(fù)開始控訴，揭發(fā)了菊仙的身世，也成為菊仙自殺的直接原因。小四站在人群中小人得志般的旁觀這一切，對曾經(jīng)養(yǎng)育教育他的人沒有絲毫的同情。人性被歷史時代環(huán)境所扭曲，從而影響了人物生命的走向。

陳凱歌不斷反省“文革”、反省普通人在“文革”當(dāng)中的所作所為， 以及他們事后的描述。陳凱歌描述說：無論什么樣的社會的或政治的災(zāi)難過后， 總是有太多原來跪著的人站起來說： 我控訴！ 太少的人跪下去說： 我懺悔。而當(dāng)災(zāi)難重來的時候， 總有太多的人跪下去說： 我懺悔。而太少的人站起來說： 我控訴！ 問到個人的責(zé)任， 人們總是談到政治的壓力， 盲目的信仰， 集體的決定等等。他所贊賞的是， 應(yīng)該在政治風(fēng)浪到來的時候， 你要能夠挺得住、站得住， 來控訴這個時代； 當(dāng)政治風(fēng)浪過去之后， 當(dāng)人們開始清算和批判這種前一階段的政治風(fēng)波的時候，應(yīng)該是，我懺悔。這也是電影所想要表達的中心思想。

注釋：

[1] 林勇 文革后時代中國電影與全球文化 【M】北京 北京文化藝術(shù)出版社，2005，96

參考文獻：

[1] 林勇 文革后時代中國電影與全球文化【M】北京 北京文化藝術(shù)出版社，2005

[2] 李碧華 霸王別姬·青蛇【M】廣州 廣州花城出版社，2006

[3] 張志忠 《霸王別姬》的歷史反思【J】揚子江評論，2007