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隱形的文本網(wǎng)絡(luò):《秋海棠》及其跨媒介傳播

2018-09-10 06:47張雋雋

張雋雋

摘 要:1941-1945年間,《秋海棠》以單行本小說(shuō)、戲劇、地方戲和電影等形式風(fēng)靡上海乃至全國(guó),但故事內(nèi)核基本保持不變。作為一個(gè)通俗的哀情故事,《秋海棠》滿足了都市大眾的道德和倫理訴求,主人公及其無(wú)常的命運(yùn)讓淪陷時(shí)期的上海居民心有戚戚焉。由于創(chuàng)作者有意向五四以來(lái)的文學(xué)啟蒙話語(yǔ)靠攏,主人公的愛(ài)國(guó)啟蒙和戀愛(ài)的接續(xù)和交替,為這個(gè)故事注入了鮮明的時(shí)代意識(shí),也與淪陷后上海的民族意識(shí)和國(guó)家認(rèn)同隱晦呼應(yīng)。而它的電影版本,則通過(guò)新的視覺(jué)組織形式,將異族統(tǒng)治之下羞憤交加的心態(tài)編織進(jìn)文本之中??梢哉f(shuō),《秋海棠》的內(nèi)涵在晚清以降的新舊文化網(wǎng)絡(luò)中得以開(kāi)拓,并通過(guò)跨媒介的大眾傳播變得更加豐厚。

關(guān)鍵詞:秋海棠;哀情;時(shí)代話語(yǔ);文本網(wǎng)絡(luò);羞恥

中圖分類號(hào):J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1671-444X(2018)05-0028-08

國(guó)際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.005

1941年年底,太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā),上海租界失去了宗主國(guó)的庇護(hù),被日本軍隊(duì)占領(lǐng)。徹底淪陷的上海無(wú)論在政治上、經(jīng)濟(jì)上還是文化上,都受到了空前嚴(yán)密的控制。不少聲望卓著的文化人都離開(kāi)了上海,到其他地方尋找創(chuàng)作和表達(dá)的自由。直到1945年日本投降的這三年多時(shí)間里,只有面向大眾的通俗文化依然一息尚存,甚至保持了某種程度的繁榮。回過(guò)頭來(lái)重新檢視,我們可能會(huì)感嘆這些文化產(chǎn)品之中醉生夢(mèng)死、游戲人生的輕浮態(tài)度和下流觀念,惋惜其缺乏嚴(yán)肅的藝術(shù)探索和政治追求,但下如此斷語(yǔ)顯然忽視了嚴(yán)酷的文化政策對(duì)于創(chuàng)作者的威懾和鉗制作用,以及在此條件下創(chuàng)作者如何欲說(shuō)還休、言此意彼,層層掩飾并小心翼翼表達(dá)出違背占領(lǐng)者意志的某些共同情感。

《秋海棠》就是在這樣一種文化氛圍中誕生和傳播的文本。從1941年開(kāi)始在《申報(bào)》上連載到1945年之間,以這個(gè)故事為藍(lán)本的單行本小說(shuō)、戲劇、地方戲和電影等不同形式的文本不斷出現(xiàn),幾乎每一種形式的故事都受到了熱烈歡迎。到1945年之后也不斷有新的版本問(wèn)世,但其熱度和流傳的廣度都有所減弱。可以說(shuō),《秋海棠》的出現(xiàn)和形成熱潮,貫穿著上海(及整個(gè)中國(guó))淪陷的歷史,這一處境下的世態(tài)人心,在文本的敘述、沉吟、重復(fù)和沉默中,曲折而隱晦地流露出來(lái)。

本文將在通俗文化的發(fā)展脈絡(luò)中,提煉出《秋海棠》的故事在跨媒介傳播過(guò)程中不變的內(nèi)核,并在晚清以降的文化網(wǎng)絡(luò)中挖掘這一故事內(nèi)核的時(shí)代內(nèi)涵,最后分析1943年的電影版《秋海棠》在保持故事內(nèi)核不變的情況下,為故事增添了怎樣的言外之意;不變的故事內(nèi)核和媒介形式的融合,創(chuàng)造了怎樣豐富和多層次的意義空間。

一、哀傷的撫慰:《秋海棠》的通俗特征

1941年2-12月,秦瘦鷗的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秋海棠》在《申報(bào)》的文藝副刊《春秋》上連載。借助《申報(bào)》巨大的發(fā)行量,這部曲折離奇的小說(shuō)受到讀者的熱烈追捧,隨后由金城圖書公司推出了單行本,幾年間一版再版。1942年,文濱滬劇團(tuán)在大中華劇場(chǎng)推出了滬劇版《秋海棠》,由邵濱孫、凌愛(ài)珍和楊飛飛等名角出演。1942年底,話劇版的《秋海棠》在上??柕莿?chǎng)公演,由費(fèi)穆、顧仲彝、黃佐臨共同導(dǎo)演,連演4個(gè)多月,幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿,出演秋海棠的石揮也由此獲得“話劇皇帝”的稱號(hào)。1943年末,馬徐維邦編導(dǎo),李麗華、呂玉堃主演的電影上映,票房表現(xiàn)不俗。同一年,由姚水娟編導(dǎo),商芳臣和林黛英主唱的越劇在九星大戲院首演。1945年,陸澹庵改編的同名彈詞由范雪君在上海大華書場(chǎng)演出。[1]305這些作品集中了當(dāng)時(shí)該領(lǐng)域在上海最優(yōu)秀的從業(yè)人員。張愛(ài)玲以“風(fēng)魔”二字來(lái)形容《秋海棠》的流行,[2]就其密集和火爆程度來(lái)說(shuō)算是恰如其分。

雖然在不同媒介所承載的文本中一些細(xì)節(jié)發(fā)生了變化(如秋海棠與羅湘綺相識(shí)的過(guò)程,秋海棠是自殺還是病死,等等),但是故事的大體情節(jié)卻一直未變,可以簡(jiǎn)述如此:旦角名伶秋海棠飽受軍閥袁寶藩騷擾,女學(xué)生羅湘綺被袁寶藩騙娶為姨太太。兩人墜入愛(ài)河并生下一女,終被袁寶藩覺(jué)察而被迫分離。慘遭毀容的秋海棠獨(dú)自撫養(yǎng)女兒梅寶,十幾年后梅寶偶遇羅湘綺,貧病交加的秋海棠則在此時(shí)死去。

當(dāng)一個(gè)文本在不同媒介之間流轉(zhuǎn)的時(shí)候,我們會(huì)稱之為“改編”?!案木帯边@個(gè)詞從字面上理解,似乎意味著一個(gè)固定不變的“原本”,以及其他由此而來(lái)的“變體”。但《秋海棠》的小說(shuō)、戲劇、地方戲和電影處于相互影響和不斷變化之中,讓我們很難判斷究竟哪一個(gè)是“原本”,哪一些是“變體”。這樣一個(gè)故事,已經(jīng)不應(yīng)被看作是個(gè)人創(chuàng)作,而是社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作者和接受者三者互動(dòng)的產(chǎn)物。這樣的故事往往是敘事學(xué)的關(guān)注對(duì)象,敘事學(xué)研究者對(duì)世界各地更具集體性而不是個(gè)人性的神話、童話和民間傳說(shuō)進(jìn)行抽象和提純,發(fā)現(xiàn)它們往往有著彼此相似的人物要素和行動(dòng)要素。美國(guó)神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾將之形象地總結(jié)為“英雄之旅”參見(jiàn)約瑟夫·坎貝爾《千面英雄》,黃鈺蘋譯,浙江人民出版社2016年版,第23頁(yè)。坎貝爾將英雄之旅分為三個(gè)過(guò)程:?jiǎn)⒊?啟蒙-歸來(lái)。正是在《千面英雄》的啟發(fā)下,喬治·盧卡斯構(gòu)思出了《星球大戰(zhàn)》的故事,而不少類型電影都有類似的結(jié)構(gòu)特征。,即主人公從某個(gè)情境出發(fā),歷盡艱難、獲得幫助,最終讓其所在的世界恢復(fù)平衡。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后,這樣的情節(jié)和人物依然廣泛存在于通俗文化作品中。李歐梵教授從一份1930年代上海發(fā)往洛杉磯的電影市場(chǎng)報(bào)告中發(fā)現(xiàn),“在好萊塢的敘事傳統(tǒng)和傳統(tǒng)中國(guó)流行小說(shuō)中的永恒的程式之間是有某種親和性的:‘大團(tuán)圓結(jié)尾和‘邪不壓正的通俗劇之必要性?!盵3]但是,這樣的結(jié)構(gòu)卻很難套用到秋海棠的故事中。秋海棠和羅湘綺固然是善良而正直的,袁寶藩等則在一己私欲驅(qū)使下做出種種傷天害理的勾當(dāng)。按照人們樸素的愿望,應(yīng)該善惡有報(bào)才對(duì),但故事進(jìn)行到一半,袁寶藩便在軍閥混戰(zhàn)中喪生;而男女主角則依然窮困潦倒、不得相見(jiàn),直到最后也沒(méi)能破鏡重圓、苦盡甘來(lái)。也就是說(shuō),邪惡一方的敗落是由外在于故事的因素所致,而且具有偶然性,并沒(méi)有因其惡行受到相應(yīng)的懲罰;正義的一方在如此時(shí)局之下,也沒(méi)有因?yàn)閳?jiān)守道義而得到相應(yīng)的褒獎(jiǎng)。這樣一個(gè)結(jié)局,難怪連號(hào)稱“哀情巨子”的周瘦鵑都無(wú)法接受,而要親自動(dòng)手續(xù)寫《新秋海棠》,讓主人公起死回生,獲得應(yīng)有的幸福。但大團(tuán)圓的《新秋海棠》并沒(méi)有得到認(rèn)可(哪怕它的寫作者是妙筆生花、熟諳讀者所需的通俗文學(xué)大家),令人扼腕嘆息的《秋海棠》依然廣為流行。這讓人難免好奇,其原因究竟何在?

正如王德威教授所言,《秋海棠》“起碼承繼了晚清三種通俗文類——在描述桃色糾紛時(shí),它貌似狎邪小說(shuō);在揭露社會(huì)邪惡和不義時(shí),它遙擬譴責(zé)小說(shuō);而在講述伶界兄弟任俠之情時(shí),它又可與江湖俠義小說(shuō)媲美?!盵4]但畢竟“情”才是情節(jié)發(fā)展的最重要驅(qū)動(dòng)力,將之歸入言情的類型當(dāng)中,應(yīng)該還是基本合適的。有些論者注意到,“民國(guó)上海存在著一個(gè)大眾娛樂(lè)的公共文化空間;在這一空間中,通俗小說(shuō)和各種演藝文本之間因常規(guī)性的互相改編而在內(nèi)容和風(fēng)格上趨于一致,形成了一個(gè)蔚為壯觀的以情愛(ài)為主題的通俗文化現(xiàn)象?!盵5]但實(shí)際上,言情故事不僅流行于民國(guó)上海,而是一種普遍性的、世界性的都市文化現(xiàn)象,因?yàn)樗鼈儭笆乾F(xiàn)代都市社會(huì)形成過(guò)程中普通市民心路歷程的一種反映,表征著都市人群對(duì)快速轉(zhuǎn)型社會(huì)中的階級(jí)、性別、情愛(ài)、家庭關(guān)系、以及金錢、犯罪和暴力等問(wèn)題的迷惑和深切關(guān)注?!盵5]從這個(gè)角度理解《秋海棠》的文化功能和社會(huì)意義,應(yīng)該說(shuō)是較為恰當(dāng)?shù)?。無(wú)論是溫文爾雅、宅心仁厚的秋海棠,知書達(dá)理、貞靜賢良的羅湘綺,還是粗魯蠻橫、荒淫殘暴的袁寶藩,抑或仗勢(shì)欺人、陰鷙狠毒的季兆雄,都因其過(guò)于鮮明的個(gè)性而成為一種“理想型”,對(duì)應(yīng)著隱含的道德評(píng)判,能夠滿足都市大眾的道德和倫理訴求。

但從民國(guó)文學(xué)的類型劃分來(lái)看,《秋海棠》還可以細(xì)分到“哀情”這一亞類型中去。自民初之際,彌漫著哀傷情調(diào)的愛(ài)情故事就可以說(shuō)是比比皆是。林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》被嚴(yán)復(fù)評(píng)價(jià)為“斷盡支那蕩子腸”;徐枕亞的《玉梨魂》,蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等小說(shuō),讀之亦讓人千回百轉(zhuǎn),不能釋懷。到了1920年代,格里菲斯感傷色彩濃重的電影《賴婚》《殘花淚》等雖在美國(guó)反響平平,在中國(guó)卻賺足了觀眾的眼淚,同時(shí)還收獲一眾仰慕者,試圖從情感格調(diào)和鏡頭語(yǔ)言等方面加以效顰。關(guān)于格里菲斯電影在中國(guó)的傳播,見(jiàn)李道新教授《中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)》(中國(guó)廣播電視出版社2004年版)第十三章《格里菲斯情節(jié)劇與中國(guó)早期愛(ài)情片的悲情敘事》,陳建華的《格里菲斯與早期中國(guó)電影》(《當(dāng)代電影》2006年第5期)。無(wú)論是譯作還是原創(chuàng),無(wú)論是電影還是小說(shuō),這些故事無(wú)疑都形成了《秋海棠》被理解、接受和傳播的土壤。

如果說(shuō)“邪不壓正”的“大團(tuán)圓”結(jié)局以不容置疑的口吻宣告了某種價(jià)值觀念的勝利,從而起到加強(qiáng)認(rèn)同感、鞏固社會(huì)秩序的作用;那么這些讓人哀傷而悵然的文本,則通過(guò)曲折的情節(jié)表現(xiàn)命運(yùn)的無(wú)常,傳遞了某種無(wú)所歸依的惶惑。整個(gè)故事中,秋海棠和羅湘綺一直身不由己,卻無(wú)力改變——在故事的前半段,兩人不得不與袁寶藩小心周旋以在他的淫威之下獲得喘息之機(jī);袁氏叔侄的意外身亡雖消除了兩人相戀的法律障礙,同時(shí)也導(dǎo)致兩人失去聯(lián)系;當(dāng)秋海棠離開(kāi)城市,以為已經(jīng)從紛爭(zhēng)中脫身的時(shí)候,一次又一次始料未及的天災(zāi)人禍卻導(dǎo)致他顛沛流離,直至重病不起。或許正因?yàn)槿绱?,日本影評(píng)人筈見(jiàn)恒夫?qū)⑵渲黝}歸結(jié)為“宿命”,秋海棠和羅湘綺“生在新時(shí)代而在強(qiáng)權(quán)淫威前潰滅的悲劇”讓他感受到,“人們?yōu)槠笄蟪F(xiàn)實(shí)的生存和現(xiàn)世幸福的不可獲得,幻滅,敗北的永劫底宿命而在展開(kāi)凄慘的搏斗?!盵6]這種命運(yùn)無(wú)常之感,當(dāng)然有可能出自創(chuàng)作者的人生體驗(yàn),但如果引發(fā)了整個(gè)社會(huì)的高度共鳴,我們也需要考慮社會(huì)環(huán)境滋養(yǎng)和傳播這種感受的土壤。如果說(shuō)民初哀情小說(shuō)中的“孤憤”之氣來(lái)自于民初之際社會(huì)與政治劇變導(dǎo)致的叢生亂象和慘淡現(xiàn)實(shí),[7]《秋海棠》的“無(wú)?!敝袆t來(lái)自于日據(jù)上海的嚴(yán)酷環(huán)境。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā),租界“孤島”淪陷之后,在滬西方人成為階下囚,中國(guó)人也失去了躲避軍事侵略的緩沖地帶。在日軍哨卡遍布大街小巷,戰(zhàn)斗機(jī)不時(shí)從頭頂呼嘯而過(guò),槍擊和暗殺時(shí)常發(fā)生在身邊的生活環(huán)境中,朝不保夕的心態(tài)也就隨之產(chǎn)生。秋海棠及其充滿偶然性和不確定性的遭際,讓淪陷時(shí)期的上海居民心有戚戚焉,更容易被他的命運(yùn)牽動(dòng)心緒??梢哉f(shuō),這個(gè)凄凄慘慘、悲悲切切的故事,雖不能讓生活在恐怖憂懼中的接受者逃入秩序井然的幻想世界,卻觸動(dòng)了他們最本能的恐懼,能夠讓他們?cè)跒⑾峦闇I的時(shí)候,得到宣泄、釋放和疏解。

二、戀愛(ài)與愛(ài)國(guó):《秋海棠》的時(shí)代話語(yǔ)

以離奇情節(jié)和夸張情感取勝的《秋海棠》毫無(wú)疑問(wèn)屬于通俗文化的范疇,小說(shuō)及其作者秦瘦鷗在文學(xué)史中一般被劃歸到“鴛鴦蝴蝶”的流派中。很少有文人愿意承認(rèn)這個(gè)頭銜,以免受到趣味和意識(shí)“落后”的指責(zé)。但上海淪陷之后,只有通俗文化還有存在的空間和發(fā)展的可能。因?yàn)椋諅萎?dāng)局雖禁絕激發(fā)中日民族意識(shí)對(duì)立的作品,但又鼓勵(lì)通俗文化發(fā)展,希望通過(guò)重建娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)恢復(fù)這個(gè)遠(yuǎn)東都市的昔日繁華,以證明日本在華統(tǒng)治的正當(dāng)性。而且,生活在上海的數(shù)百萬(wàn)居民也需要一些輕松易得的文化產(chǎn)品滿足自己的精神需求,減輕艱苦的日常生活帶來(lái)的困頓之感。在這種情況下,1942年,陳蝶衣通過(guò)自己主編的雜志《萬(wàn)象》發(fā)起了“通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)”。一方面希望“借用此種威權(quán)體制之下的‘隱性寫作策略,既使刊物和作者避免作品檢控與政治迫害等制度性力量帶來(lái)的危險(xiǎn),又能有效傳達(dá)出作者的意圖,拓展刊物的生存空間”[8];另一方面希望能夠提高通俗文學(xué)的品味,向大眾傳播新的思想和正確的意識(shí)。

無(wú)法肯定《秋海棠》的創(chuàng)作者是否受到這一運(yùn)動(dòng)的感召,但哪怕最為嚴(yán)厲的批評(píng)者也能發(fā)現(xiàn),創(chuàng)作者努力向五四以來(lái)的文學(xué)啟蒙話語(yǔ)靠攏,為這個(gè)故事注入鮮明的時(shí)代意識(shí)。雖然圍繞軍閥、戲子、姨太太,距離大都市的現(xiàn)代感十分遙遠(yuǎn),你儂我儂的情愛(ài)主題也與風(fēng)云變幻的時(shí)代潮流有所脫節(jié),但接受過(guò)高等教育的羅湘綺被袁寶藩騙娶為姨太太之后,始終不認(rèn)可這種關(guān)系的合法性,表現(xiàn)出現(xiàn)代的自主意識(shí)和法制意識(shí);而秋海棠也由諍友袁紹文的提點(diǎn),自覺(jué)閱讀了很多書籍,堅(jiān)決不愿意唱輕浮、下流的“玩笑戲”,并牢記袁紹文的話,“做戲子沒(méi)有什么可恥的,可恥的唯有給人家稱作淫伶的人”[9]25,拒絕了袁寶藩的輕薄和王大奶奶的勾引,在戲臺(tái)上下保持了尊嚴(yán)和體面。這種不愿意向權(quán)勢(shì)和物質(zhì)誘惑屈服的態(tài)度,既體現(xiàn)著傳統(tǒng)儒家的文人風(fēng)骨,也是出于新式的自由、平等的處世理念??梢哉f(shuō)這兩個(gè)舊式人物一定程度上已經(jīng)接受了現(xiàn)代主體意識(shí)的啟蒙。

兩人從相識(shí)、相知到生死相許,僅僅是出于對(duì)彼此品格的由衷欣賞,而沒(méi)有父母婚約、家族利益等方面的因素,更不單純是肉欲驅(qū)使,完全可以被界定為“自由戀愛(ài)”。而“戀愛(ài)既處于‘家庭問(wèn)題、‘婦女問(wèn)題、‘婚姻問(wèn)題、‘教育問(wèn)題的交叉地帶,又是‘人生觀和‘新舊文化選擇的直接體現(xiàn),是介于思想與行動(dòng)、形上與形下、意識(shí)形態(tài)與日常生活之間最直接和普遍的‘文化現(xiàn)象,”[10]成為五四以來(lái)普遍關(guān)注、廣泛討論的社會(huì)議題,新文學(xué)作家往往以“自由戀愛(ài)”為題,為新思想、新道德和現(xiàn)代社會(huì)秩序搖旗吶喊。而戲子和姨太太的“自由戀愛(ài)”,讓《秋海棠》的故事接續(xù)了五四文學(xué)傳統(tǒng),而與“才子佳人”的傳統(tǒng)模式拉開(kāi)了距離。

另外,這個(gè)故事也呼應(yīng)了1930年代以后的社會(huì)思潮,將鮮明的民族意識(shí)寄托在主人公身上。在小說(shuō)中,煩惱于師傅給取的“吳玉琴”過(guò)于女性化,加之袁紹文告訴他,“中國(guó)的地形,整個(gè)兒連起來(lái),恰像一片秋海棠的葉子”[9]17,剛出科的年輕伶人便給自己取名為“秋海棠”,雖不脫花草的范圍,但正如古代文人給自己取的字、號(hào)一樣,具有了明志、自勉的意味。

以秋海棠葉比喻中國(guó)地形,并不是秦瘦鷗的突發(fā)奇想。據(jù)考證,1912年商務(wù)印書館出版的共和國(guó)教科書《新地理》中已經(jīng)將中國(guó)的地形比喻為秋海棠葉,此后,許多地理教科書沿用了這一意象。[11]而一個(gè)國(guó)家的地圖,往往“超越了其指示地理空間、確定主權(quán)界限的工具性功能,獲得了動(dòng)員國(guó)民情感、鑄造國(guó)家精神的巨大威力?!盵12]“秋海棠”這個(gè)名字有效調(diào)動(dòng)了其接受者的文化記憶,成為隱語(yǔ)和暗號(hào),借助豐富的前文本傳遞愛(ài)國(guó)之意;而無(wú)法識(shí)別其中含義的日本人,則不但有被愚弄之嫌,也被排除在這個(gè)意義領(lǐng)域之外,成為文化和政治的雙重“他者”。秦瘦鷗曾經(jīng)表示過(guò),秋海棠實(shí)質(zhì)上代表的是中國(guó)人“拉不斷斬不斷的韌性”,他被毀容之后,“走回農(nóng)村去做我們中國(guó)人最應(yīng)該做,而且又是最偉大的工作——耕田”。[1]308田園是中國(guó)傳統(tǒng)文人的精神之鄉(xiāng),創(chuàng)作者讓羸弱卻堅(jiān)毅的秋海棠通過(guò)重返精神之鄉(xiāng),成為困厄的中國(guó)(淪陷區(qū))的有效能指;而他儀式化的死亡,則成為對(duì)民族身份的追認(rèn)和禮贊。

可以說(shuō),《秋海棠》有效動(dòng)用了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)有關(guān)戀愛(ài)和愛(ài)國(guó)的話語(yǔ)資源,較以往的哀情小說(shuō)具有了更為現(xiàn)代的特征。但在將這個(gè)故事和新文學(xué)進(jìn)行更加細(xì)致的比較時(shí),卻發(fā)現(xiàn)這樣的問(wèn)題——在追溯五四前后中國(guó)文化思想的流變時(shí),李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”之說(shuō)有著很大的影響。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),李澤厚認(rèn)為隨著民族危機(jī)的日益加重,以“愛(ài)國(guó)”為最高價(jià)值的“救亡”取代了以“個(gè)人自由”為最高價(jià)值的“啟蒙”,成為壓倒性的思想潮流。當(dāng)然,這一說(shuō)法有著很大的爭(zhēng)議,但文學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注點(diǎn)從1920年代以后,便由青年學(xué)子的自由戀愛(ài),逐步轉(zhuǎn)移到更為宏大也更為急迫的救亡圖存之上。而在《秋海棠》中,主人公的自由戀愛(ài)卻是在了解了天下大勢(shì)、萌發(fā)了愛(ài)國(guó)意識(shí)之后才發(fā)生的,兩者之間似乎還有一些是似而非的因果關(guān)系。這種關(guān)系,是如何產(chǎn)生的?

“五四”時(shí)期鼓吹自由戀愛(ài)的文學(xué)和戲劇作品受到哀情小說(shuō)的影響,但和發(fā)乎情止乎禮、贊美犧牲和成全精神的哀情小說(shuō)最大的不同,便是其決絕的反抗精神——對(duì)新文學(xué)作家而言,兩情相悅不僅是一己私事,更是以個(gè)人反抗家族,以新道德反抗舊道德,以現(xiàn)代文明反抗吃人的禮教的行為。這也是為什么當(dāng)時(shí)很多以自由戀愛(ài)為題材的小說(shuō)往往嵌入社會(huì)議題,形成“革命加戀愛(ài)”的模式。而秋海棠和羅湘綺的戀愛(ài),也是在共同反抗袁寶藩的過(guò)程中變得越發(fā)深厚的。而“愛(ài)國(guó)”,在國(guó)土被瓜分蠶食的情況下,同樣也天然地帶有“反抗”的意味。日據(jù)時(shí)期,任何有關(guān)“抗日”的話語(yǔ)都會(huì)被嚴(yán)厲禁止,但這一層意味依然通過(guò)秋海棠的名字含蓄表達(dá)出來(lái)。地圖的形象,在本尼迪克特·安德森看來(lái),當(dāng)其脫離了其地理脈絡(luò)而成為純粹的記號(hào)之后,便“因其立即可以辨認(rèn)與隨處可見(jiàn)的特質(zhì),作為識(shí)別標(biāo)志的地圖深深滲透到群眾的想象中,形成了正在孕育中的反殖民民族主義的一個(gè)強(qiáng)而有力的象征。”[13]象征中國(guó)地圖的秋海棠葉,同樣具有號(hào)召反抗的功能。秋瑾等革命志士借秋海棠表達(dá)投身革命的意志,1930年代則有人借秋海棠“喜陰惡日”的生長(zhǎng)習(xí)性隱喻抗日之意。[12]當(dāng)秋海棠象征著中國(guó)和中國(guó)人,則殘暴的軍閥袁寶藩,完全可以借喻為軍事占領(lǐng)中國(guó)的日本侵略者。秋海棠和羅湘綺共同反抗袁寶藩以追求自由戀愛(ài)的情節(jié),也就隱約與無(wú)法進(jìn)入公共傳播領(lǐng)域的“抗日”產(chǎn)生對(duì)應(yīng)關(guān)系了。在這樣的層層借代中,戀愛(ài)和愛(ài)國(guó)不僅不會(huì)相互沖突,反而還能夠相互指涉。兒女情長(zhǎng)的戀愛(ài)故事,為愛(ài)國(guó)情感的宣泄涂上了一層保護(hù)色;而愛(ài)國(guó)情感的注入,又使不加節(jié)制的熱戀更具合法性和感染力??梢哉f(shuō)這樣一個(gè)通俗故事對(duì)于新文學(xué)所確立的時(shí)代話語(yǔ)的借用,并不是機(jī)械的挪移,相反還賦予了它們新的內(nèi)涵?!肚锖L摹返膭?chuàng)作和再創(chuàng)作借助新文化運(yùn)動(dòng)之后二十多年里形成的文本網(wǎng)絡(luò),隱晦表達(dá)出不同于表層的哀情故事的家國(guó)關(guān)懷,并能夠被淪陷區(qū)的接受者心領(lǐng)神會(huì)。

但另一方面,這個(gè)故事依然保留著通俗文化的底色。無(wú)論是由于創(chuàng)作者的見(jiàn)識(shí)有限,還是外部環(huán)境的重重限制,這個(gè)故事雖然隱晦地觸及民族大義,落腳點(diǎn)卻仍然是通俗作家所擅長(zhǎng)描寫的男女私情和家庭生活。正如王德威教授指出,雖然秋海棠給自己取了一個(gè)頗有民族象征意味的名字,而且“易名啟動(dòng)了這位男伶和他的民族之間一連串的寓言關(guān)系,正如秋海棠無(wú)法實(shí)踐他的男性身份一樣,彼時(shí)的中國(guó)主權(quán)遭到踐踏,早已乾綱不振?!谖枧_(tái)上唱旦角……戲劇化地提醒他自己和他的觀眾,一個(gè)被輕辱的男人和一個(gè)被輕辱的民族所共有的命運(yùn)?!钡案螅锖L牟](méi)有和那些典型的五四英雄一樣改頭換面,而是以乾旦的身份繼續(xù)安身命?!褡宕罅x曾激勵(lì)秋海棠搖身一變,重拾男性自尊,如今卻反而只成全了他的兒女私情?!边@種情況下,“這位乾旦其實(shí)侮辱了民族主義,因?yàn)槊褡逯髁x首先要求的是犧牲小我,成全大我?!盵4]也就是說(shuō),雖然是高尚的愛(ài)國(guó)促進(jìn)了秋海棠和羅湘綺戀愛(ài)的發(fā)生,但由于這段戀情在道德上的含糊性,使得他們的“反抗”也不過(guò)是婚姻和情感的背叛,滿足小市民的偷窺和獵奇心理,而不具有任何社會(huì)的、階級(jí)的、民族的意義和價(jià)值,由此和新文學(xué)作品形成根本性的區(qū)別。

但或許就是秋海棠和羅湘綺在暴虐的袁寶藩和難料的時(shí)局之下含恨忍辱、沉默頑強(qiáng)的生存方式,讓淪陷區(qū)的升斗小民心有戚戚焉,成為這個(gè)故事在淪陷區(qū)廣泛流傳的重要原因。有論者指出,“建基于上海的淪陷現(xiàn)實(shí)上,當(dāng)外部世界由于戰(zhàn)爭(zhēng)與占領(lǐng)漸趨分崩離析之時(shí),人性與道德面對(duì)著巨大考驗(yàn),在生存的艱危中,時(shí)代、歷史、國(guó)家、民族意識(shí)等宏闊的觀念被劫后余生的‘中國(guó)的老百姓的求生的精神所替代和架空,成為‘不相干的事,……個(gè)人對(duì)城市生活和日常世界的體驗(yàn)反而被強(qiáng)化和放大了,成為可以‘攀住的‘一點(diǎn)踏實(shí)的東西”[8]。如果說(shuō)“革命+戀愛(ài)”的新文學(xué)作品最終以革命包容、同化了個(gè)人的戀愛(ài),《秋海棠》卻是恰恰相反——盡管愛(ài)情成為愛(ài)國(guó)的隱喻和掩飾,但小說(shuō)最終的旨?xì)w卻仍然是愛(ài)情。當(dāng)兩人享受心心相映的幸福并展望未來(lái)的家庭生活的時(shí)候,崇高的愛(ài)國(guó)情感也就成為一個(gè)頗為可疑和空洞的口號(hào)。

可以說(shuō),《秋海棠》既蘊(yùn)含著奮起反抗的微茫希望,也描繪了現(xiàn)世安穩(wěn)的日常愿景,這個(gè)有效借用了時(shí)代話語(yǔ)的通俗故事,成為淪陷區(qū)的城市居民在艱苦歲月中的慰藉,從而在跨媒介傳播的過(guò)程中,保持了一個(gè)基本穩(wěn)定的故事內(nèi)核。

三、可見(jiàn)的羞恥印記:電影《秋海棠》的視覺(jué)語(yǔ)言

作為大規(guī)模生產(chǎn)的文化工業(yè),電影依賴來(lái)自其他部門的大量物質(zhì)原料,其生產(chǎn)、發(fā)行、放映的各個(gè)環(huán)節(jié)也都是高度組織化的,因此在淪陷上海,電影比起小說(shuō)和舞臺(tái)演出,處于更加嚴(yán)密的監(jiān)視和掌控之中。1942年,上海12家電影公司合并成立“中華聯(lián)合制片股份有限公司”(一般簡(jiǎn)稱“中聯(lián)”),次年又改組為“中華電影聯(lián)合股份有限公司”(一般簡(jiǎn)稱“華影”)。這兩家公司囊括了當(dāng)時(shí)上海絕大部分的電影從業(yè)者,在日本官員和聽(tīng)命于日方的中國(guó)人的管理之下展開(kāi)工作。如此制作出來(lái)的電影,往往受到資金、設(shè)備、市場(chǎng)和政治力量的多重制約,不僅難以表現(xiàn)出“個(gè)人風(fēng)格”,連把握市場(chǎng)脈搏也成為一個(gè)難以企及的奢望。但電影《秋海棠》卻多少算個(gè)例外,在個(gè)人表達(dá)、市場(chǎng)訴求和政治壓力之間取得了一定的平衡。

在電影籌備的過(guò)程中,究竟請(qǐng)哪些明星來(lái)出演主角一直懸而未決,但導(dǎo)演的人選卻是早早就確定了的,并且得到了大眾輿論的一致認(rèn)可。馬徐維邦出身上海美專,以廣告繪畫的職務(wù)進(jìn)入電影界,擔(dān)任過(guò)布景、化妝、演員等不同工作,最終成為一位有著鮮明個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演。他所導(dǎo)演的《夜半歌聲》《麻風(fēng)女》等影片,憑借著出色的化裝術(shù),塑造了一些身體上有著明顯殘缺、心理亦因此不同于常人的角色,給觀眾帶來(lái)了暢快淋漓的恐怖效果。這樣一位導(dǎo)演,當(dāng)然是一個(gè)有關(guān)毀容的故事的理想人選。而馬徐維邦也不負(fù)眾望,以一絲不茍的精工細(xì)作,不但完整、流暢地講述了一個(gè)頗具傳奇意味的故事,而且通過(guò)演員調(diào)度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和剪輯等電影化的方式,從無(wú)意識(shí)層面充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒和感受。因此,雖然電影是在話劇連演百余場(chǎng)之后上映,但大光明、南京、大上海等幾家影院“連日均告客滿”[14],依然火爆異常。另外,按照馬徐維邦的理解,這部電影的主旨是“描寫出了《秋海棠》的人物和中國(guó)青年人在戀愛(ài)問(wèn)題上的命運(yùn)”[15],和秦瘦鷗當(dāng)初的寫作宗旨并無(wú)太大差異。這樣,原有的情節(jié)梗概便沒(méi)有太大改動(dòng)的必要了。因此其改編中規(guī)中矩,僅僅去掉了一些無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)(如王大奶奶勾引秋海棠、梅寶被綁架等),縮減了一些次要人物的戲份(如袁紹文、劉玉琴等人的情節(jié)所剩無(wú)幾),使故事線索更加集中,而主要人物所經(jīng)歷的重要事件,以及他們最突出的性格特質(zhì)則基本保持不變。因此從故事層面來(lái)說(shuō),電影仍是一個(gè)關(guān)注戀愛(ài)問(wèn)題、充滿感傷情調(diào)的通俗故事,雖不能發(fā)揮鼓吹日本東亞政策的作用,但同樣沒(méi)有違反審查規(guī)范,找不出太多需要官方加以干涉的地方。而當(dāng)時(shí)任職于上海制片機(jī)構(gòu)的日本文化官員筈見(jiàn)恒夫、辻久一等都對(duì)其精良的制作和高妙的藝術(shù)手法贊譽(yù)有加,而對(duì)其主題亦有嘉許之意。[16]

但是,正如本雅明所言,攝影機(jī)具有精確捕捉物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的能力,使之成為現(xiàn)代社會(huì)的視覺(jué)無(wú)意識(shí)。也就是說(shuō),攝影機(jī)聚焦于熟悉的事物中的細(xì)節(jié),通過(guò)特寫、放大、瞬間捕捉和慢鏡頭等,重構(gòu)了物質(zhì)空間的外觀,隱藏在細(xì)節(jié)中的一些容易被肉眼忽視的細(xì)節(jié),如同弗洛伊德所說(shuō)的口誤或者筆誤,暴露現(xiàn)代社會(huì)的某些癥候。而人物的身體和面孔,在角度靈活且無(wú)處不在的攝影機(jī)鏡頭之下,具有格外動(dòng)人的力量,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了小說(shuō)的文字描述和舞臺(tái)的呈現(xiàn)。既如此,在一個(gè)虛構(gòu)空間中重現(xiàn)的《秋海棠》,在馬徐維邦個(gè)人風(fēng)格的主導(dǎo)之下,雖然并非恐怖類型的電影,在視覺(jué)呈現(xiàn)上依然有著不同于一般言情類型的奇特而詭異的特征。而這些看似外在于故事的視覺(jué)效果,卻深刻地改變了故事的情感基調(diào)。由此,黃望莉教授認(rèn)為,這部電影“突顯出他的整體創(chuàng)作風(fēng)格:一個(gè)建立在經(jīng)典商業(yè)的敘事文本上,并融入了他個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn),將‘生死變?nèi)葑鳛樗畲蟮臄⑹聹羡帧!盵17]并從精神分析的角度,認(rèn)為秋海棠臉上的傷疤是“自戀的傷痕”,是自尊受到傷害所造成的病態(tài)心理的外化。但是對(duì)于文本的封閉式讀解,忽視了被編織到影片敘事中的社會(huì)因素。這樣一種病態(tài)心理之所以能夠借助電影媒介而獲得接受和共享,需要特定的集體無(wú)意識(shí)才能得以塑形和傳播。

傅葆石教授發(fā)現(xiàn),不同于大后方同仇敵愾的浴血奮戰(zhàn),“上海知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)自己置身于個(gè)人生存與公共道德的兩難抉擇中:一方面是活下來(lái)、照顧家庭、追求自我利益;另一方面是愛(ài)國(guó)責(zé)任和尊嚴(yán)?!盵18]秦瘦鷗曾迫于生計(jì),曾在為汪偽政權(quán)搖旗吶喊的《中報(bào)》擔(dān)任編輯,而馬徐維邦等供職于“中聯(lián)”和“華影”的電影人,既然賴以為生的工作機(jī)構(gòu)已經(jīng)在外族人的控制之下,茍且偷生的羞愧感是不言而喻的。而且,不僅僅是知識(shí)分子,大多數(shù)上海居民因生活在敵占區(qū)而不得不忍氣吞聲、言行不一,常常對(duì)外在環(huán)境妥協(xié),也或多或少面臨同樣的道德困境。再加之淪陷區(qū)一直無(wú)法解決的物資緊缺和通貨膨脹,常常導(dǎo)致居民連最基本的生存需求都無(wú)法滿足,更加重了心理上茫然無(wú)著之感。

這樣一種普遍社會(huì)心理就被編織到電影中,首先呈現(xiàn)在人物的身體姿態(tài)中。在電影中,大部分時(shí)間里,善良卻弱小的秋海棠、羅湘綺和梅寶或是相顧無(wú)言,或是眉頭緊鎖,或者雙手緊緊絞在一起,或是在狹小的空間里來(lái)回踱步。由于劇情是關(guān)于一個(gè)人由盛至衰、由美到丑,人物的身體姿勢(shì)常常處于壓抑和扭曲的狀態(tài)。同時(shí),這些動(dòng)作所表達(dá)的焦慮、不安、迷茫,也很容易被觀看者識(shí)別和體會(huì)。日常生活中被忽視和無(wú)法言說(shuō)的情緒,由此被投射到人物身上,并且得到了釋放。

而淪陷以來(lái)普通市民在民族氣節(jié)和個(gè)體生存之間的艱難選擇,以及由此而來(lái)的難言心境,則映射在秋海棠的遭際與行動(dòng)之中。秋海棠的毀容,是他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。之前紅遍京津、日進(jìn)斗金的旦角名伶,在毀容之后則日益捉襟見(jiàn)肘,直至窮途末路。據(jù)說(shuō),為了使這道傷痕看上去更加逼真,化裝師使用了一種特殊的藥水。因?yàn)閾?dān)心這種藥水會(huì)造成永久傷害而影響自己日后的前途,年輕英俊的呂玉堃特意為自己的臉投入了高額保險(xiǎn)。[19]而制作者之所以愿意承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)去制作這樣的效果,是因?yàn)檫@條傷痕能夠承載多重的回憶和敘事?!皞淌巧眢w遭受人為或者意外傷害后所留下的印記,可能抹銷,也可能證實(shí)暴力加諸身體的經(jīng)驗(yàn)。傷疤痊愈后,肉身所遭受痛苦記憶似乎也隨之縫合。但只要愈合的痕跡還在,傷疤又時(shí)時(shí)提醒暴力加諸身體的那個(gè)時(shí)刻?!盵4]如果說(shuō)身體上的傷疤意味著殘缺,可能會(huì)引起人們的同情;臉上的傷疤并不致命或致殘,卻因其可見(jiàn)性而更可能被界定為屈辱的印記。秋海棠臉上的十字傷疤占據(jù)了他的整張臉,而且由于刀口很深,多年都無(wú)法消除。制造了這個(gè)傷疤的季兆雄在下手之前就已經(jīng)準(zhǔn)確地預(yù)料到,這個(gè)能隨時(shí)喚回暴力發(fā)生時(shí)刻的屈辱印記,將讓秋海棠生不如死。如他所料,由于屈辱感被銘刻進(jìn)了自己的肉體和他人的眼光之中,受傷后的秋海棠不僅失去了俊美的容顏,甚至失去了正常生活的可能。因此當(dāng)梅寶違反了“家中不許有鏡子”的禁令,秋海棠便陷入了暴怒之中。這個(gè)情節(jié)小說(shuō)中沒(méi)有,卻是電影的高潮段落之一,因細(xì)膩傳神的動(dòng)作和臺(tái)詞而格外有感染力。秋海棠發(fā)現(xiàn)了鏡子,在和梅寶爭(zhēng)搶之間,無(wú)意間看到臉上刺目的傷痕,呆了幾秒之后放聲大哭起來(lái)。梅寶也傷心地抱住父親,跪下請(qǐng)求他的原諒。秋海棠此時(shí)才略微平靜,但當(dāng)他再次定睛仔細(xì)看著鏡子里的自己的臉,臉上又一次浮現(xiàn)出痛苦而絕望的表情,慢慢向后退縮。這些夸張的動(dòng)作和表情,讓我們感受到了人物內(nèi)心的煎熬,由此理解和認(rèn)可了他離群索居的古怪舉動(dòng)和拒絕見(jiàn)到心愛(ài)之人的不合理選擇。這一動(dòng)作勾連著不堪回首的過(guò)去與慘淡的現(xiàn)實(shí),也將秋海棠在壓抑與爆發(fā)、瘋狂與正常、極力遺忘與被迫回憶之間的掙扎淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾眼前。秋海棠與銀幕外觀眾的處境,通過(guò)這樣一個(gè)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展并引發(fā)強(qiáng)烈情緒波動(dòng)的傷痕,具有了心理和情感上的高度相似;而當(dāng)觀眾完全認(rèn)同秋海棠之后,他默默忍受的一切苦難,就象征性地代替銀幕外的觀眾完成了心理上的贖罪;他在羞恥驅(qū)動(dòng)之下如癡似狂的舉動(dòng),也成為他們?cè)谙胂髮用娴囊淮伪磉_(dá)和釋放。

因此,與其說(shuō)馬徐維邦通過(guò)電影講述了一個(gè)精彩的故事,還不如說(shuō)他憑借高超的視覺(jué)組織能力,讓身不由已的羞憤之情成為這個(gè)故事的內(nèi)在動(dòng)力。當(dāng)銀幕內(nèi)外的人物與觀眾共同完成了一次無(wú)意識(shí)層面的情感體驗(yàn),這個(gè)悲傷的結(jié)局反而帶給心靈片時(shí)的寧?kù)o。

結(jié) 語(yǔ)

在《秋海棠》的故事中,主人公的愛(ài)國(guó)啟蒙和戀愛(ài)過(guò)程的接續(xù)和交替,與上海全面淪陷于日本侵略的時(shí)代語(yǔ)境下的民族心態(tài)和國(guó)家認(rèn)同隱晦呼應(yīng)。而馬徐維邦借助電影這樣一種高度視覺(jué)化的敘事媒介,以頗具煽情的手段將主人公個(gè)人的身體創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為集體的心靈創(chuàng)傷,既延續(xù)了他一貫的視覺(jué)風(fēng)格,也讓影片的民族意識(shí)因感官化特征而帶上了一絲曖昧的色彩。這個(gè)故事,如同淪陷時(shí)期的許多通俗作品一樣,帶有新舊雜糅的氣質(zhì),在晚清以降的新舊文化網(wǎng)絡(luò)中開(kāi)拓了多元的意義空間。這些意義如同隱語(yǔ)一般,被淪陷區(qū)的受眾心領(lǐng)神會(huì),并通過(guò)跨媒介的大眾傳播變得更加豐厚。長(zhǎng)期以來(lái),我們習(xí)慣地認(rèn)為,這些得到侵略者許可的文化作品主要是為了麻醉民眾,削弱他們的抵抗意志。但將它們置于其生產(chǎn)和傳播語(yǔ)境中,呈現(xiàn)出其一系列的內(nèi)在矛盾之處,或許才能夠更好地理解這個(gè)故事,進(jìn)而理解一個(gè)特殊時(shí)代。

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[17] 黃望莉.變?nèi)荨し至选ど溃厚R徐維邦影片的敘事特色——重讀《秋海棠》[J].當(dāng)代電影,2006(01).

[18] 傅葆石.灰色上海:1937-1945中國(guó)文人的隱退、反抗與合作[M].張霖,譯.劉輝,校.上海:三聯(lián)書店,2012:4.

[19] 《秋海棠》內(nèi)呂玉堃面部化裝刀痕要求公司負(fù)責(zé)八十四萬(wàn)保險(xiǎn)金[J].明星畫報(bào),1943(05).

(責(zé)任編輯:王勤美)