王魯湘

近日，由勢象空間主辦的“超然——中國油畫名家邀請展”，匯集了徐芒耀、楊飛云、郭潤文、冷軍、李貴君、朱春林、常磊七位當代頗負盛名的油畫家的共40余幅作品，其中大多為近作，反映了中國當代寫實油畫的近況和油畫家們的思考與探索。

品讀過這些作品后，我的第一觀感，竟然是這幾年一個被文藝青年們用濫的詞：歲月靜好。是的，這七位畫家提供的40余幅作品，可以歸納為是在描繪靜靜的人，靜靜的景，靜靜的物，靜靜的心情，正如朱春林的一幅作品的名字《靜靜的時光》。對這七位油畫家來說，“萬物興歇皆自得”，他們始終保有一顆靜好之心。這是一種難得的心境，無此心境，實難創(chuàng)造出一種古典之美。古典之美的極境，是德國藝術(shù)史家、人類學家溫格爾曼總結(jié)的“高貴的單純，靜穆的偉大。”德國哲學家黑格爾在評價古希臘藝術(shù)時，也有相似的表述。而在中國明清畫論中也極力主張“畫貴有靜氣”。看來古今中外的古典藝術(shù)，確實有某種共同追求。人類生活本身即營造出古典之美，靜靜的人，靜靜的景，靜靜的物，流淌過靜靜的時光。那些東西，那些時刻，那些心緒，或許當時只是短暫瞬間，但一經(jīng)沉淀，便成永恒。用古典主義的美學態(tài)度來描繪生命中靜靜的時光，這是一種超然的藝術(shù)精神，是人類意識深處的需求。對于靜好的東西，須古典地表現(xiàn)：既靜好，且古典，必超然。

但其實，所有的靜好和超然，又都是因為距離。一切看似寫實具象的古典主義表達，都有森嚴如雷池的審美距離：藝術(shù)家與世界的距離，二者好像永不同框。冷軍畫了《畫室寫生》系列，這是他最熟悉也最容易找到存在感的場所，但是我卻感覺到他同畫室的疏離。他使用了手機全景移動拍攝的寬銀幕構(gòu)圖，從左到右，視線劃過畫室——從不同的角度讓觀眾看清這個特殊的文化空間。它們有一種影視畫面的即視感，真實，卻有距離。畫家疏離這個自己的存在空間，且抱持超然物外的姿態(tài)。其實，冷軍一貫的超級寫實，又何嘗不是超然物外呢？

這種超然物外的姿態(tài)，在展出的肖像畫中也同樣表現(xiàn)出來。楊飛云的《簪花仕女》維系著他的新仕女肖像慣有的“可遠觀而不可褻玩”的距離感，即令走出畫室深入百姓生活所畫的普通人系列肖像中，肖像人物雖然已經(jīng)嵌置于其生活的空間，但直視的目光，還是讓人感覺到了互為“他者”的陌生。徐芒耀的《英子》、郭潤文的《萌娃》、李貴君的《迷失》、朱春林的《報喜天使》、常磊的《美卉》畫的全是女孩，又何嘗沒有這種難以言說的距離和超然呢？郭潤文給他畫的一幅紅衣女青年的側(cè)面肖像取名為《距離》，他要刻意保持的距離，到底是什么呢？沒有距離，就沒有超然物外的姿態(tài)，也就失去了藝術(shù)的表達。因此，七位油畫家潔身自好的距離和超然，便獲得了堅守藝術(shù)的詮釋，因而彌足珍貴。

畫家超然觀察世界的目光，永遠內(nèi)含古典的秩序。這種秩序其實并非源于自然，而是畫家心靈中的“絕對律令”。李貴君的《一切是否完好如初》里的那位姑娘，張開十指，想要盡力推開眼前那道完全透明，透明到好像并不存在的“墻”——這就是距離，它隔離了世界，只能這樣隔空對視。李貴君以古典的唯美主義超然而優(yōu)雅地進行表達，取得一種“間離”美學的效果。距離產(chǎn)生美，這美因此朦朧恍惚，使李貴君的人物畫有了某種魔幻詩性，這或許也是一種藝術(shù)的超然。浪漫的玫瑰會永不凋謝嗎？那只蜻蜓會落到少女的蓮蓬上嗎？沒有答案，恰如他畫中出現(xiàn)過的少女直視的雙眸和女孩懷中黑貓警覺的黑瞳。

朱春林的景，常磊的物，也在表達著一個古典主義者的超然理性——“萬物皆有秩序”。在看似隨意截取的北方景色和窯洞里，美的秩序井然而在；在隨意堆放的蘿卜、紅薯、藕和梨里，形色之美悄然而至。萬物無貴賤，秩序賦予美——這是事實，也是信念。