周潔　徐之琳

電影于1895年在法國產(chǎn)生后很快進入中國。初期是外國人來華放映和攝制電影，但由于語言文字的不同、風俗習慣的差異，外國人在華攝制影片遭到排斥或抵制。如1912年，美籍俄人布拉斯基在滬創(chuàng)辦的亞細亞影戲公司放映的影片中出現(xiàn)牛仔舉槍對觀眾射擊的鏡頭，上海觀眾甚為憤怒，大叫“白魔鬼”，并放火燒了影院。還有一位美國人與布拉斯基的情況類似，“攜底片多箱，及攝影上應(yīng)用之機件來華，擬為大舉……對我國的民俗風情不深知，又缺人幫助，不到兩年時間資本蝕盡”[1]。即使是在中國成功放映電影多年的雷瑪斯，其1923年攝制的影片也因為當時正值“二七”前后，中國人反帝情緒高漲，從心底排斥這些影片，雷瑪斯不得不退出影片攝制。

這些外國人在華開設(shè)的影片公司難以發(fā)展，只得采用承包攝制的方式或直接轉(zhuǎn)讓設(shè)備。技術(shù)設(shè)施與中國的藝術(shù)人才相結(jié)合，出現(xiàn)了中國早期的電影導(dǎo)演。

一、 主要來源

通過中國早期制片數(shù)量超過5部的23家民營電影制片企業(yè)中100余位知名編劇和導(dǎo)演的細致梳理，可以看出他們的主要來源：

一是文明戲?qū)I(yè)劇社的組織者或參與者，包括曾組建“新民社”并參與“民興新劇社”等文明戲劇社的鄭正秋、“新民社”話劇演員董天厄、“民興新劇社”主要成員李萍倩，曾是文明戲劇社“民鳴社”主要成員的張石川、顧無為，曾創(chuàng)辦話劇社團“南國劇社”的田漢、參加“南國劇社”話劇演出的艾霞，曾是文明戲劇社“進業(yè)劇社”主要成員的蔡楚生，曾是文明戲劇社“人我鏡”主要成員的黎民偉，曾是話劇社“春柳社”（后來為“新劇同志會”）主要成員的歐陽予倩、徐卓呆，曾創(chuàng)辦“一社”等文明戲團體的朱雙云、“一社”主要成員汪優(yōu)游，曾創(chuàng)辦或參與早期話劇團體“戲劇協(xié)社”的谷劍塵、孟君謀、袁牧之，曾經(jīng)營文明戲劇場“笑舞臺”的邵醉翁、邵邨人、邵三客等邵氏兄弟，曾參加“啟民”新劇社等話劇社的高梨痕，曾參與文明戲團體“清平樂”的梁少坡，以及曾在商務(wù)印書館工人俱樂部“勵志社”排演文明戲的任彭年。

二是報紙期刊的編輯或執(zhí)筆人、文學愛好者，包括曾在中華書局做編輯的周瘦鵑、田漢、陳醉云，在《民國日報》做編輯的姚蘇鳳，《新聞報》副刊主筆嚴獨鶴，《電通畫報》執(zhí)行編委孫師毅，主編《游戲新報》施濟群，創(chuàng)辦《蘇州白話報》的著名小說家包天笑，中國現(xiàn)代偵探小說“第一人”程小青，在《新申報》連載暢銷作《歇浦潮》的朱瘦菊，周作人學生潘垂統(tǒng)，以及其他刊物的編輯或文學愛好者陳春生、楊小仲、鄭逸梅、程步高、吳村、夏衍、陽翰笙、王鈍根、侯曜、濮舜卿、陸潔、陳鏗然、顧明道、劉豁公、蘇怡、柯靈、費穆、陽翰笙。這些人員中，絕大部分都是編劇。

三是美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生或愛好者，包括上海美術(shù)?？茖W校畢業(yè)或?qū)W習過的但杜宇、萬古蟾、馬徐維邦、裘芑香、吳永剛，上海中華藝術(shù)大學西畫系畢業(yè)的徐蘇靈，以及自幼學習繪畫的史東山、萬超塵、萬籟鳴、秦立凡、湯曉丹。源自美術(shù)方面的導(dǎo)演，比較注重電影畫面的美感、開創(chuàng)了國產(chǎn)電影美學風氣。如但杜宇導(dǎo)演對所有影片的圖樣和色彩都要親自審定，景、物的設(shè)置都要符合美感，一部影片中用過的布景絕不會在另一部影片中再用。[2]史東山導(dǎo)演也是追求畫面、布景、服裝和造型設(shè)計的美感。秦立凡、萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵等人，則是中國早期動畫片的開拓者。

四是從演員轉(zhuǎn)為編劇、導(dǎo)演，包括顧肯夫、湯杰、陳趾青、徐莘園、王元龍、鄭基鐸、錢雪凡、文逸民、周娟紅、林如心、陳秋風、華妲妮、閔德張、沈浮、何非光、袁叢美、岳楓、方沛霖等人。這些人轉(zhuǎn)為導(dǎo)演的較多，只有陳趾青、王元龍同時為編劇和導(dǎo)演。

五是從拍片、宣傳等其他崗位上轉(zhuǎn)為編劇、導(dǎo)演，如任矜蘋、卜萬蒼、徐欣夫、張慧沖、黎北海、汪煦昌、徐碧波、陳天、張偉濤、黎錦暉、羅明佑、莊國俊、朱石麟、譚友六。

六是國外電影專業(yè)學校學習電影或接觸電影的歸國人員，如中國第一位戲劇專業(yè)的海歸、哈佛大學戲劇班和波士頓表演學校學成后歸國的洪深，曾在紐約影戲?qū)ｉT學校學習編導(dǎo)的梅雪儔，曾在美國工廠研究光學、學習電影用燈方法的李澤源，曾在紐約攝影學院學習攝影的孫瑜，曾在巴黎影戲美術(shù)專門學校學習電影的徐琥，曾在日本留學時結(jié)識戲劇家秋田雨雀等人的沈西苓。

這些導(dǎo)演中，被譽為第一代導(dǎo)演（20世紀20年代起中國電影的拓荒者）的有新民公司、商務(wù)印書館影戲部、上海影戲公司、明星影片公司、長城畫片公司、天一影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司等企業(yè)的張石川、鄭正秋、洪深、袁牧之、但杜宇、史東山、楊小仲、任彭年、侯曜、邵醉翁、沈浮、何非光，等等。被譽為第二代導(dǎo)演（解放前中國電影敘事傳統(tǒng)的繼承者）的有明星影片公司、天一影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司的蔡楚生、湯曉丹、吳永剛、費穆等。

二、 探索過程

中國早期的電影發(fā)展，主要是這100余位編劇、導(dǎo)演的逐步探索，特別是上述第一代、第二代導(dǎo)演作出的貢獻較大，具體包括拍什么影片、如何導(dǎo)演。

他們要面對的首要問題是選擇拍攝題材和劇本，這是能否吸引觀眾和生存發(fā)展的關(guān)鍵。本文從電影制片企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營出發(fā)，分析其中主要的三類：第一類是較快地探索出商業(yè)上成功的題材（藝術(shù)上可能遭到一些負面評價），典型代表是邵醉翁等導(dǎo)演。邵醉翁基于經(jīng)營笑舞臺的經(jīng)驗，借用文明戲作品“時裝夾古裝”的特點，避開當時拍攝社會片、愛情片的潮流，開辟稗史片和宗教片，以展現(xiàn)中國傳統(tǒng)的道德文明為主，讓觀眾耳目一新。帶動大中華百合公司、長城畫片公司、神州公司、民新公司、上海影戲公司、大中國影片公司、開心影片公司、暨南影片公司、復(fù)旦影片公司等競相拍攝《武松血濺鴛鴦樓》等此類影片。[3]第二類是不斷探索適合的拍攝題材和劇本，商業(yè)上還比較成功，典型代表是張石川、鄭正秋等導(dǎo)演。張石川等人1922年創(chuàng)辦明星影片公司初期，先是按照張石川“處處唯興趣是尚”的主張，攝制了《滑稽大王游華記》等滑稽短片。滑稽片開始能供人一樂，但觀眾的這種新鮮感很快消失，甚至對這些滑稽片感到可憐可厭。[4]明星影片公司便另尋出路，采用鄭正秋提出的“長片正劇”主張，創(chuàng)作社會片《孤兒救祖記》取得成功，實現(xiàn)了迎合社會心理、適應(yīng)社會心理、改良社會心理。[5]張石川等人1928年起將向愷然的文學作品《江湖奇?zhèn)b傳》改編成《火燒紅蓮寺》搬上銀幕后，引起遠近轟動。友聯(lián)影片公司、華劇影片公司、暨南影片公司、復(fù)旦影片公司一時間跟著改為專拍武俠神怪片的作坊?！耙欢恕睉?zhàn)爭結(jié)束后，明星影片公司又一度艱難，張石川和洪深、袁牧之等左翼文藝運動人員一起，拍攝反帝反封建的影片，開啟了新的空間。與明星影片公司相類似的，還有聯(lián)華影業(yè)公司、藝華影業(yè)公司，如史東山、蔡楚生、費穆編導(dǎo)了《國難》《奮斗》《城市之夜》等具有廣泛影響的影片。第三類是拍攝反映現(xiàn)實問題的社會片，但商業(yè)上沒有成功，典型代表是梅雪儔、侯曜等編導(dǎo)。這幾位編導(dǎo)在長城畫片公司拍片初期，選擇反映女權(quán)、婚姻、戀愛、家庭問題的《棄婦》《摘星之女》等社會片，可惜這些影片未能得到廣大觀眾的歡迎與支持，公司難以維持正常的生產(chǎn)經(jīng)營。此外，還有些導(dǎo)演一直在嘗試和探索拍攝題材，但他們所在的公司很快倒閉，沒有支撐到這些導(dǎo)演找準定位的那一刻。

決定了拍攝題材后，編導(dǎo)們面臨的問題就是如何導(dǎo)演。如明星影片公司張石川開始導(dǎo)演時，帶有曾經(jīng)從事文明戲的痕跡，不用詳細的劇本、只有規(guī)定基本劇情結(jié)構(gòu)的提綱式的幕表，允許演員在演出過程中較多的即興發(fā)揮，攝影機也只是固定在一個位置、永遠是一個遠景；后來反復(fù)觀看和琢磨國外電影，注意電影演員表演和文明戲演出的差別，以及鏡頭的長短變化和景別分為遠景、中景、近景。攝制《二百五白相城隍廟》時，張石川懂得讓攝影師從不同的角度和距離來表現(xiàn)廟會的繁榮景象，并采用了特寫鏡頭，對演員表演的要求也越來越細致。到了該公司鄭正秋導(dǎo)演《姊妹花》時，更是開創(chuàng)了中國電影的“一人同時表演兩個角色”的特技。演員胡蝶成功表演了孿生姐妹大寶和二寶出現(xiàn)在同一畫面中，這得益于鄭正秋等人先算好位置和距離，采用界內(nèi)插片的技巧，通過分次拍攝完成。又如但杜宇從編導(dǎo)工作初期，就注重選景布景、舞臺美感，但用光方面略顯不足。隨著時間推移，他逐步摸索、掌握了導(dǎo)演過程中的用光技巧、拍片的效率也不斷提高。但杜宇1927年拍攝的影片《盤絲洞》，服裝、布景等美感，在當時的電影界可謂是空前絕后。[6]相對于張石川、但杜宇從觀看國外影片和實踐中提高，黎民偉則是從美國購買相關(guān)書籍回來研究，如《莊子試妻》一片中莊子靈魂忽隱忽現(xiàn)的表現(xiàn)方式。

三、 綜合職能

張石川、但杜宇、黎民偉、任彭年、張惠民、顧無為、邵醉翁、羅明佑等編劇和導(dǎo)演，還是當時民營電影制片企業(yè)的創(chuàng)辦人、負責人，要組織各種資源并進行運作。

在資源籌措方面。首先面臨的是專業(yè)人才組織，張石川、顧無為、邵醉翁等人有組織文明戲劇社的經(jīng)歷，能夠便利地將原先的文明戲演員改變?yōu)殡娪把輪T，同時在家族成員或周圍人群中培養(yǎng)演員和攝制影片的技師；但杜宇曾是畫家，在攝制影片方面有優(yōu)勢，主要是在家族內(nèi)部挖掘和培養(yǎng)演員；羅明佑從影院起家，通過前向一體化的方式整合影片公司及人才資源。這些編導(dǎo)同時要考慮攝制設(shè)備和資金，早期電影拓荒者張石川等人在發(fā)展初期自籌資金，通過承包代攝、租用等方式解決攝制設(shè)備和場地，業(yè)務(wù)好轉(zhuǎn)后發(fā)行股票籌資、購買設(shè)備；但杜宇、黎民偉、任彭年、顧無為則是通過親友籌集資金并購置設(shè)備；羅明佑的起步較好，有多位權(quán)貴參與投資，運行初期能輕松解決資金、設(shè)備等問題。

在組織形式方面。但杜宇、黎民偉、任彭年、顧無為、邵醉翁等人采用家族式，他們個人或家庭出資并管理。這些家族式公司的演職人員也大多為家族成員，如上海影戲公司中但杜宇的夫人殷明珠、侄兒但子久、外甥賀佩之、外甥女賀佩蓉等都是公司演員，但杜宇從不請那些紅得發(fā)紫的大明星做主角，以控制成本。張石川、羅明佑采用了股份公司的模式，投資人數(shù)較多、集資范圍較廣、社會公眾性程度較高。張石川在明星影片公司設(shè)立股東會、董事會及總管理處，下設(shè)包含編劇科、導(dǎo)演科、置景科、劇務(wù)科的制片部，包含會計、文書、保管科、宣傳科的總務(wù)部，以及營業(yè)部，他對公司的控制程度較高，和其他股東之間發(fā)生分歧時總能有效化解矛盾。羅明佑對聯(lián)華影業(yè)公司的管理受到董事會很多的牽制，有些董事不盡力，有些董事則掌控實際權(quán)力、幾乎架空了羅明佑，造成公司運行艱難。

在市場拓展方面。由于當時的影院大多被外國人掌控，這些既做編導(dǎo)又要管發(fā)行的企業(yè)負責人各顯神通：張石川等人采取租用、自建影院的方式，特別是1925年收購申江亦舞臺改建為中央大戲院并專門放映國產(chǎn)影片后（其他影院還是被外國人控制，主要放映外國影片），便一直處于業(yè)內(nèi)龍頭地位；后續(xù)發(fā)展起來的邵醉翁等人在天一影片公司做大后，因為同行競爭而難以在中央大戲院放映影片、上海其他外國人掌控的影院也難以進入，只好走出國門，一方面與東南亞華人放映圈的海星派加強聯(lián)系以進入影院，另一方面自己開展流動放映業(yè)務(wù)，逐步打開了一條生路；羅明佑先有了華北等地的電影放映網(wǎng)絡(luò)再進入電影制片業(yè)，初期不用擔心影片發(fā)行，但在無聲片想有聲片演變的過程中，因為舍不得立即更換原先影院的無聲片放映設(shè)備，反而制約了制作有聲片的進程，影響了公司的發(fā)展；但杜宇、黎民偉、張惠民等人，則租借影院，或跟隨明星影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司發(fā)行影片，獲得一小部分市場空間。

此外，他們還要應(yīng)對政府關(guān)系、黑幫勢力等諸多方面，在復(fù)雜的社會關(guān)系和艱難的發(fā)展環(huán)境中不斷探索，成功攝制了《孤兒救祖記》《玉梨魂》《歌女紅牡丹》《漁光曲》《馬路天使》等經(jīng)典影片，有些還獲得了國際大獎，在國內(nèi)外都產(chǎn)生了很大的影響力。

參考文獻：

[1][3]程季華，李少白，邢祖文.中國電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1980：30，87.

[2][6]劉小磊.“家族模式”與“美學觀念”的一次嘗試——論但杜宇與上海影戲公司[J].當代電影，2011（9）：61-66.

[4]昌明電影函授學校講義[M]//劉思平.張石川從影史.北京：中國電影出版社，2000：19.

[5]鄭正秋.中國影戲的取材問題[M]//程季華，李少白，邢祖文.中國電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1980：63.