李海磊

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444)

南北朝時(shí)期，在佛教石窟、造像碑、菩薩造像及墓葬裝飾中出現(xiàn)一種特殊的獸面圖像，并且位于石窟龕楣(圖1)、碑首、頭冠、墓門門額(圖2)正中間的顯著位置。在建康地區(qū)墓葬和陵墓石刻上也有發(fā)現(xiàn)(圖3)，同時(shí)洛陽(yáng)、大同、鄴城、建康地區(qū)寺院遺址也出土大量飾有獸面的瓦當(dāng)。獸面圖像分布區(qū)域廣泛，且北朝地區(qū)較多，附著載體種類多樣，結(jié)構(gòu)組合形式豐富，顯然成為這一時(shí)期佛教藝術(shù)和墓葬裝飾中重要的裝飾母題。

圖1 龍門石窟古陽(yáng)洞北壁龕楣帷幔

圖2 山西太原北齊徐顯秀墓石門門額獸面圖(太原北齊壁畫博物館王館長(zhǎng)提供)

圖3 南朝(梁)大通三年(529)蕭績(jī)墓石柱上的文字和雕刻(引自南京博物院編著、徐湖平主編：《南京陵墓雕刻藝術(shù)》，北京：文物出版社，2006年，第166頁(yè)) (2)

目前學(xué)界對(duì)其定名頗有爭(zhēng)議[注]“獸面”最早見于宋人呂大臨《考古圖》書中“葵鼎”下云：“文作龍虎，中有獸面，蓋饕餮之象”。 李濟(jì)先生不贊成用饕餮名稱，將青銅器上的這類紋飾總稱為“動(dòng)物面”；張光直先生則稱為“獸頭紋”，有單頭和連身之分；劉敦愿提出對(duì)《呂氏春秋》“周鼎著饕餮”說提出質(zhì)疑，認(rèn)為文獻(xiàn)記載本身具有時(shí)代局限性，故其使用“獸面紋”名稱；馬承源也用獸面替換“饕餮”，這也是對(duì)傳統(tǒng)慣用語(yǔ)匯提出反省等。，例如饕餮、鋪首、獸面(獸首)、鬼面、Kirttimukha(榮耀之面)等。但從其特征上整體觀察都具有相似的結(jié)構(gòu)：均是以動(dòng)物(獸)面部正面表現(xiàn)，由對(duì)稱的雙眼、雙立耳，闊鼻張口，獠牙外露等基本單元組成。因此，本文以“獸面”統(tǒng)稱這些具有共同結(jié)構(gòu)和裝飾風(fēng)格的圖像，將不同時(shí)期、不同區(qū)域、不同載體的獸面圖像納入到同一體系中觀察比較。

一、關(guān)于南北朝獸面來源的幾種觀點(diǎn)

針對(duì)南北朝獸面圖像的來源，學(xué)術(shù)界有多種不同看法，但基本上可以歸納為兩種觀點(diǎn)：一是外來說，認(rèn)為這種獸面并非是中原本土所有，而是受到外來文化和宗教藝術(shù)的影響，即對(duì)外來文化藝術(shù)形式與觀念的吸收與借鑒。王敏慶認(rèn)為中國(guó)佛教藝術(shù)中獸面主要源自印度的Kirttimukha，中亞祆教的貪魔阿緇也引用了佛教中的Kirttimukha圖像，因此北朝粟特人墓葬中出現(xiàn)這類獸面，具有明顯的佛教特征[1](P225)。趙玲通過對(duì)尼泊爾佛教藝術(shù)中的“天福之面”(Kirttimukha)圖像考察，認(rèn)為其“源于佛教密宗受到同時(shí)期印度教密教的流行和宇宙生命崇拜的影響，并最終在我國(guó)藏傳佛教美術(shù)中演變?yōu)椤鶔偩摺盵2]。馬兆民認(rèn)為中國(guó)石窟中的饕餮紋受到印度‘天福之面’的影響[3]。

圖4 a山東沂南漢畫像石墓墓室石柱上獸面；b東漢建安四十年(209)高頤闕南北兩面交叉枋頭的正中各浮雕獸面；c印度阿旃陀第19窟門口右側(cè)柱子頂端獸面；d印度巴坦王后階梯井石柱 公元11世紀(jì)(引自朱新天著：《印度教萬(wàn)神殿藝術(shù)—印度王后井探秘》，F(xiàn)ranco-Indian Research Pvt.Ltd，2008,第145頁(yè))

不過法籍華裔印度學(xué)專家朱新天探索印度Kirttimukha的源流時(shí)，在《印度藝術(shù)中的神獸VYALA》(1997年法文版)中將其出現(xiàn)的時(shí)間推至公元3世紀(jì)貴霜王朝，通過對(duì)貴霜王朝神廟藝術(shù)中的臉譜研究，認(rèn)為印度Kirttimukha的原型是中國(guó)饕餮的形象，是由于大月氏人的遷徙而流傳至印度，“不僅僅‘進(jìn)入’了印度的神廟藝術(shù)，而且對(duì)于東南亞許多國(guó)家的神廟藝術(shù)都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。”[4](P142-145)印度Kirttimukha結(jié)構(gòu)特征及其變型后帶有手臂(前肢)的獸面，與中國(guó)漢墓畫像石及漢闕闕樓上帶有手臂的口銜蛇或魚的獸面圖像極為相似(圖4)，但目前還沒有更充足的證據(jù)表明兩者之間的相互關(guān)系。

Kirttimukha源自于印度教濕婆神話傳說，它最初并沒有視覺形象表現(xiàn)，而是隨著鍵陀羅佛教藝術(shù)發(fā)展，借助于獅子面孔才得以展現(xiàn)出實(shí)體形象。根據(jù)意大利考古隊(duì)在斯瓦特地區(qū)考古發(fā)掘資料顯示，在布特卡拉一號(hào)佛教寺院遺址內(nèi)第14號(hào)、17號(hào)窣堵波基座的檐口層發(fā)現(xiàn)高浮雕獅首[5](P94)(圖5)，兩者均屬于第三期(公元1世紀(jì)至公元3世紀(jì)末)建造。這些具有寫實(shí)性的獅子頭部浮雕，與公元前3世紀(jì)阿育王石柱上的獅子正面形象極為相似，因此意大利考古學(xué)家菲利真齊和日本學(xué)者宮治昭更傾向于稱之為“動(dòng)物紋”、“獅首”，并未稱Kirttimukha(榮耀之面)。

圖5 布特卡拉一號(hào)遺址內(nèi)第14號(hào)窣堵波基座的檐口細(xì)部獸首， 約公元1世紀(jì)——(引自Faccenna, D. (1980一1981) Butkara I (Swat,Pakistan) 1956-1962(ISMEO Reports and Memoirs III.1-5.2)

印度早期獸面(獅首)所出現(xiàn)的位置大多是佛寺建筑檐口和柱子,或者作為建筑橫梁的上下間的支撐體，這與Kirttimukha的傳說和象征功能也并非一致，反而體現(xiàn)出古代印度民族對(duì)獅子的崇拜與信仰。佛教創(chuàng)立后對(duì)獅子形象更是推崇備至[6]，逐漸成為佛教的護(hù)法者(護(hù)法神獸)，這里的獅首很可能是此后克提穆卡紋(Kirttimukha)的原型，蕭兵認(rèn)為“克提穆卡及其變體，包括佛教類似辟邪的護(hù)法神獸，都是以獅子面孔為母型的‘獸面’辟邪物?！盵7](P22)公元5世紀(jì)Kirttimukha的形象才出現(xiàn)在阿旃陀石窟門口立柱上(圖6)，以及桑奇大塔雕塑頭飾上面，并逐漸在出現(xiàn)在佛像背光中(圖7)。在公元8世紀(jì)左右開始出現(xiàn)在神廟門楣上，它的形象也逐漸發(fā)生改變，眼睛更加凸起，眉毛上聳起兩支“角”狀物，頭頂飾有植物和人物形象，兩側(cè)伸出前臂(或獸爪)。

早期佛教與印度教諸神形象是相互借鑒與融合，“印度絕大部分地區(qū)菩薩崇拜已經(jīng)與印度教神祗結(jié)合在一起”[8]，在這種背景下佛教對(duì)獅子的信仰與濕婆教Kirttimukha的傳說相互結(jié)合，并以獅首圖像為基礎(chǔ)，最后逐漸以Kirttimukha之名代替。這種圖像極有可能隨著佛教傳入中國(guó)，但是根據(jù)佛教傳播路線上的石窟出現(xiàn)Kirttimukha的時(shí)間早晚存在較大差異，推測(cè)圖像的傳播路線不是由西向東單線的、一元的，而是雙向、多元的，以平城為中心向四周放射狀傳播，形成絲綢之路上佛教藝術(shù)的雙向傳播形態(tài)。

圖6 印度阿旃陀第19窟門口右側(cè) 柱子頂端獸面 約450-490年，基巖，(引自(英)費(fèi)頓出版社 著《藝術(shù)博物館》臺(tái)北：閣林文創(chuàng)股份有限公司出版，2015年，第218頁(yè)。

圖7 山奇建筑群45號(hào)遺址像7-10世紀(jì) (引自(意)瑪瑞里婭 阿巴尼斯著：《古印度——從起源到公元13世紀(jì)》，中國(guó)水利水電出版社，2006年，第145頁(yè))

二是本土說，即對(duì)中國(guó)本土傳統(tǒng)獸面圖像的延續(xù)與改造，認(rèn)為北朝石窟和造像碑上獸面受漢魏傳統(tǒng)乃至商周青銅器上的饕餮演變而來，或是源于新石器時(shí)代玉器上的獸面紋飾。日本學(xué)者水野清一和長(zhǎng)廣敏雄在研究云岡石窟裝飾時(shí)，通過對(duì)比漢代銅器紋樣認(rèn)為“這里的獸面，也是漢魏傳統(tǒng)的獸面，絕不是鍵陀羅及其他地方所能看到的獸面?！盵9]羅叔子認(rèn)為云岡石窟中出現(xiàn)的獸頭，“其根源是漢代之獸面與殷周之饕餮”[10](P34)。羅宏才認(rèn)為關(guān)中地區(qū)造像碑碑額頂部或碑身龕楣位置的獸面是模仿漢畫像石、墓葬壁畫等藝術(shù)形式，具有驅(qū)鬼逐疫的作用[11](P118)。孫武軍認(rèn)為康業(yè)、安伽墓石門門楣正中線刻的獸首圖像“應(yīng)來自中國(guó)傳統(tǒng)的鋪首造型，具有震懾、避邪等作用”[12](P42)。李?yuàn)挾髡J(rèn)為佛教石窟中的獸面是佛教傳入之后，對(duì)中國(guó)本土獸面紋的延續(xù)和借用[13]。以上學(xué)者都認(rèn)為獸面圖像源自中國(guó)本土文化，但并未詳細(xì)梳理獸面從原始時(shí)期至南北朝時(shí)期發(fā)展演變軌跡。

二、獸面與“方相氏”、“畏獸”的關(guān)系

在這里還有必要對(duì)獸面與方相氏、畏獸(烏獲)獸首及祆教神祗形象進(jìn)行區(qū)分，因它們?cè)谠煨?、功能及象征含義上有相似之處。方相氏是中國(guó)古代儺禮、喪葬、祭祀中的驅(qū)疫避邪之神?！吨芏Y·夏官》云：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫?！盵14](P287)而周華斌認(rèn)為：“‘黃金四目’實(shí)際上是虎口獸角的饕餮型青銅面具，確實(shí)有一副狂放之相?！盵15](P124)鋪首也是方相魌頭的又一種表現(xiàn)，在旅順營(yíng)城子漢墓主室內(nèi)壁門頂、遼陽(yáng)北園漢墓入口的石楣上都畫有戴假面具、蒙獸皮的方相氏，“即使不表現(xiàn)全部，也常常畫一個(gè)‘方相氏’。”[16](P289)并且指出它們都是在一個(gè)母題(motif)下演變出來的，在北朝鞏縣石窟及佛座底部的浮雕上皆有表現(xiàn)。

這類形似方相氏的畏獸在北朝墓室壁畫、石棺槨及石窟中較為常見(圖8)，在南朝陵墓石刻上也有出現(xiàn)。畏獸出自晉郭璞《山海經(jīng)圖贊·猛槐》：“列象畏獸，兇邪是辟?！边@種獸面人身、巨目獠牙，三爪二趾、上身袒露，肩生翼或火焰，腿有飛羽，常作奔騰疾走之狀，也偶有凌空飛翔者(圖9)。學(xué)界一般認(rèn)為它是來自中亞粟特人祆教神祇或天神，但并未見于粟特考古發(fā)現(xiàn)中[17](P134)，它的圖像來源主要借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)神獸形象。長(zhǎng)廣敏雄、林已奈夫認(rèn)為北朝石窟和墓葬中畏獸來源于漢代美術(shù)傳統(tǒng)[18]，在山東沂南漢畫像石墓中已有畏獸式神像(方相氏)[19](P138)，“這種傳統(tǒng)傳襲而來的圖像，被祆教美術(shù)采納為祆教天神圖像”[20](P82)。漢畫像石上有翼神獸(方相氏)，很可能就是北朝墓葬和石窟中畏獸的母本。在敦煌佛爺廟灣魏晉墓的照墻上飾有“方相”，此“‘方相’實(shí)即畏獸”[21](P222)。

圖8 山東沂南漢墓前室北壁方相氏(引自南京博物院、山東省文物管理處編：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告》，文化部文物管理局，1956年，圖版33)

圖9 北魏元謐墓石棺后檔(采自施安昌著《火壇與祭司鳥神 中國(guó)古代祆教美術(shù)考古手記》北京：紫禁城出版社，2004年，圖19，第151頁(yè)。

祆教神祇信仰傳入中國(guó)以后，在與本土傳統(tǒng)文化相融合的過程中，借助中國(guó)傳統(tǒng)固有的圖像進(jìn)行傳播，吸取和借鑒了漢代神獸圖像，經(jīng)匠師的加工與糅合，成為一種圖像混合體。孫武軍和焦博認(rèn)為北朝畏獸是對(duì)中國(guó)“烏獲”形象的借鑒和模仿，“入華粟特人墓葬中的畏獸、四神、獸首等主要來自中原墓葬傳統(tǒng)，這些形象的移用并沒有完全改變?cè)械膬?nèi)涵與功能?！盵22](P92)其實(shí)，北朝墓門門額的獸面在某種意義上就是祆教中“畏獸”的獸首或前半身的代表[23](P154-157)，在北朝石棺床腿上也出現(xiàn)帶有肩生羽翼的半身或全身形象，但始終都是以猙獰的面部為核心的表現(xiàn)方式。

三、獸面本土演變軌跡

為了深入探究獸面圖像發(fā)展演變脈絡(luò)，有必要從歷時(shí)性角度追溯其“母題”原型。獸面的起源可以追溯至新石器時(shí)代玉器神獸紋飾，可以從良渚文化玉禮器上“神徽”[24](圖10)、浙江余杭反山良渚墓地出土的冠形器獸面紋(圖11)、后石家河文化青玉神祖面飾、龍山時(shí)代玉器紋樣等玉器紋樣上找到獸面最初原型。這些獸面呈現(xiàn)出許多共同特點(diǎn)：圓眼，闊鼻，寬嘴，有獠牙，甚至兩側(cè)出現(xiàn)獸爪，均是正面圖式，只有獸頭部形象，這或許可以作為原始先民對(duì)動(dòng)物正面透視關(guān)系的最初認(rèn)識(shí)。

圖10 良渚文化玉禮器上的“神徽”(引自李學(xué)勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》1991年第5期。)

圖11 反山良渚墓地出土的冠形器圖案(引自黃建康：《良渚文化神徽解析》，《東南文化》2006年第6期)

從視覺心理學(xué)上來講，獸面的出現(xiàn)源自于原始先民的圖騰崇拜和信仰，這一時(shí)期圖騰神靈多以獸形的面目出現(xiàn)，神態(tài)是渾沌、獰厲或無(wú)表情的。而以獸首的正面形式表現(xiàn)，會(huì)使人與獸眼直接對(duì)視，怒目圓睜，獠牙外露，給心靈帶來恐懼和威懾力。這種表現(xiàn)方式抓住動(dòng)物面部最顯著的特征，采用抽象、夸張、隱喻的手法，用局部形象代替整體，成為以后借鑒與模仿的基本圖式。

至商周時(shí)期，青銅器上饕餮紋延續(xù)了新石器時(shí)代玉器上的獸面紋，依然保留著其基本造型元素(圖12)?！吧檀^承了史前時(shí)期的饕餮紋，這不僅是沿用了一種藝術(shù)傳統(tǒng)，而且是傳承了信仰和神話”[25]，解釋二里崗期到殷墟期饕餮紋的歷史發(fā)展，其造型源頭可以追溯到良渚文化玉器的獸面紋。并追溯到影響這種紋飾的良渚文化玉器?！盵26](P233)饕餮紋成為青銅器紋樣中延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、地位最突出的一種裝飾母題，具有“示戒”的作用。同時(shí)西周時(shí)期還出現(xiàn)許多風(fēng)格獰厲的被稱為“玉面鬼”的獸面紋，“此類神獸實(shí)際上是原始時(shí)代圖騰習(xí)俗的遺留，目的是祈求神靈的保護(hù)，求得生活的安寧”[27]。至秦漢時(shí)期，青銅器趨向簡(jiǎn)化，饕餮紋飾也在器物中逐漸淡化，于是饕餮便成為一種過去的形象記憶，其原有內(nèi)涵也逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。饕餮在結(jié)構(gòu)和造型上演變?yōu)橐环N新的獸面圖式——鋪首銜環(huán)，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的淘器、青銅器、玉器、宮門上已出現(xiàn)大量獸面銜環(huán)裝飾。一直延續(xù)到兩漢，形成相對(duì)穩(wěn)定的圖式組合——鋪首與環(huán)(圖13)，在漢墓畫像石、墓門、墓闕及建筑物上都有表現(xiàn)。常任俠認(rèn)為“鋪首當(dāng)為饕餮的轉(zhuǎn)變，它可能是古代某一民族的圖騰。”[28]有些鋪首頭頂飾有山字形冠，實(shí)際上是“省略后的神人圖像，獸面直接繼承了史前時(shí)期的獸面紋、商周青銅器上的饕餮紋”[29]。

圖12 商周時(shí)期青銅器上的獸面(引自劉敦愿：《美術(shù)考古與古代文明》，北京：人民美術(shù)出版社，2007年，第90頁(yè))

除了獸面鋪首銜環(huán)，漢墓畫像石上還出現(xiàn)了許多形似虎頭的單獨(dú)獸面，湖南溆浦漢墓出土了幾件滑石雕獸面(圖14)，山東沂南漢墓墓室石柱上不僅有獸面(獸首)，而且還出現(xiàn)半身、全身形象(圖15)。四川地區(qū)東漢闕樓的檐枋間出現(xiàn)帶有前臂(前肢)、口銜魚或蛇的獸面，如四川雅安東漢建安四十年(209)高頤闕闕樓南北兩面枋間的正中各浮雕一獸面，四川渠縣東漢沈府君闕，以及馮煥闕旁邊殘闕樓枋頭間斗拱上也出現(xiàn)獸面。顯然，漢代獸面已成為墓葬建筑構(gòu)件上的重要裝飾母題,其結(jié)構(gòu)形態(tài)也在原有獸面圖式基礎(chǔ)上發(fā)生許多式微的變化。

圖13 漢畫像石鋪首銜環(huán)(引自中國(guó)畫像石全集編輯委員會(huì)編《中國(guó)美術(shù)分類全集 中國(guó)畫像石全集第三卷 山東畫像石》第170頁(yè)

圖14 漢代滑石雕獸面，湖南溆浦漢墓出土 (引自蕭兵著：《中國(guó)上古圖飾的文化判讀—建構(gòu)饕餮的多面相》，武漢：湖北人民出版社，2011年，第140頁(yè)

圖15 山東沂南漢畫像石墓墓室石柱上獸面(引自南京博物院、山東省文物管理處編：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告》，文化部文物管理局，1956年) (2)

三國(guó)兩晉時(shí)期獸面一部分延續(xù)了漢代獸面鋪首，結(jié)構(gòu)與組合并無(wú)太多變化,多出現(xiàn)在墓葬器物上，但是鋪首越來越小，環(huán)逐漸消失。河西走廊魏晉墓則繼承了漢墓單獨(dú)獸面圖像，主要位于仿木建筑之斗面上，也有位于拱或枋之間[30]。(圖16)在南方地區(qū)作為隨葬品的魂瓶上出現(xiàn)許多獸面鋪首銜環(huán)(圖17)，且與佛像并列交叉排列，陶思炎認(rèn)為“鋪首為鎮(zhèn)墓之獸，也是大門的標(biāo)記，佛像與鋪首并列，即有迎魂之義?！盵31]說明佛教與本土傳統(tǒng)裝飾圖像之間已開始互相借取、互滲互融，佛教思想逐漸融入到中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中。

圖16 甘肅敦煌佛爺廟灣—西晉畫像磚墓獸面類型(引自吳桂兵：《兩晉時(shí)期建筑構(gòu)件中的獸面研究》，《東南文化》2008年第4期。)

圖17 (三國(guó) 吳)瓷堆塑人物樓闕魂瓶，南京江寧上坊出土，現(xiàn)藏南京六朝博物館(筆者拍攝)

南北朝時(shí)期，在佛教、祆教等外來文化影響下，以及北方游牧民族與中原地區(qū)民族的碰撞融合，獸面原有的圖式結(jié)構(gòu)發(fā)生裂變、異化與重構(gòu)，組合元素更加豐富，表現(xiàn)載體更加多樣，樣式繁雜、組合形式多變成為這一時(shí)期整體特點(diǎn)。獸面鋪首銜環(huán)圖像相比漢代呈現(xiàn)出數(shù)量減少，鋪首+銜環(huán)的固定搭配圖式也發(fā)生變化。在北魏墓葬石棺槨上獸面鋪首獸口中開始出現(xiàn)飄帶或瓔珞(圖18)，獸面頭頂生出對(duì)稱雙角，雙角中間飾有忍冬、蓮花紋，甚至出現(xiàn)帶有背光的菩薩像(圖19)。佛教藝術(shù)中獸面類型最為豐富多樣，成為石窟龕楣帷幔的裝飾、菩薩立像冠飾和身上的配飾(圖20)，而造像碑碑首或龕楣上的獸面略顯單一，沒有過多組合裝飾。外來的宗教文化信仰和藝術(shù)形式為中國(guó)本土獸面的發(fā)展增添了許多新元素，獸面的“變異”也更加復(fù)雜多樣，這種現(xiàn)象在墓葬裝飾中也比較突出。例如墓葬石門門楣上獸口銜“勝”的獨(dú)特組合方式(圖21)，更是反映出漢末至南北朝西王母信仰的變遷。除此之外，墓門門楣出現(xiàn)以獸面為中心，兩側(cè)對(duì)稱分布雙鳥(朱雀)(見圖2)、青龍、白虎的組合，甚至兩側(cè)還有飛天或?qū)ΨQ的蓮花。

圖18 北魏元謐墓石棺左右?guī)?獸面鋪首 《神與獸的紋樣學(xué)》第222頁(yè) (1)

圖19 a、b大同北魏宋紹祖墓石槨南壁板，c大同市南郊智家堡村北魏墓石棺床腿中間獸面(引自王銀田、曹臣民：《北魏石雕三品》，《文物》2004年第6期，第92頁(yè))，d頭頂有菩薩的獸面 6世紀(jì)(引自林已奈夫著：《神與獸的紋樣學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009年，第220、224頁(yè))

圖20 北魏元謐墓石棺左右?guī)?獸面鋪首 《神與獸的紋樣學(xué)》第222頁(yè) (3)

圖21 a河南鄧縣學(xué)莊南朝墓門楣(筆者繪)，b南京棲霞區(qū)新合村獅子沖南朝墓石門門楣(筆者繪)

雖然這一時(shí)期獸面圖像呈現(xiàn)出多元形態(tài)，但是其基本的圖式結(jié)構(gòu)與本土傳統(tǒng)獸面圖式仍保持一致性，擁有共同的母題和相通的文化基因。即使不同區(qū)域、不同載體、不同位置的獸面圖像，它們之間都有一種錯(cuò)綜復(fù)雜、相互交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，有時(shí)表現(xiàn)出總體上的相似，有時(shí)是細(xì)節(jié)上的相似，猶如一個(gè)龐大的獸面家族譜系。這些獸面結(jié)構(gòu)、組合形式及位置的變化都反映出這一時(shí)期裝飾藝術(shù)具有很強(qiáng)的開放性、包容性、融合性和創(chuàng)造性，同時(shí)也是“漢唐之變”的一種表現(xiàn)，隋唐統(tǒng)一后的獸面由多線、多維、多類型向穩(wěn)定、固化、統(tǒng)一的方向發(fā)展。

獸面圖像發(fā)展至南北朝時(shí)期已經(jīng)成為一個(gè)比較成熟的圖像演變模式，也是一個(gè)開放式的“網(wǎng)”，可以容納各種不同的文化因素?！八男纬珊桶l(fā)展，既有對(duì)先行文化的變革與繼承，又有對(duì)同時(shí)期周圍其他文化的借鑒、吸收和融合，同時(shí)還受到自然地理環(huán)境的影響和制約?！盵32]南北朝時(shí)期猶如一個(gè)可以分裂、打亂、重組的巨大熔爐，將各種類獸面及相關(guān)元素重新組合，經(jīng)歷文化重構(gòu)、藝術(shù)變革，形成新的獸面圖像。這種獸面裝飾母題由商而周而春秋戰(zhàn)國(guó)，而秦、漢、唐、宋以至于直到今天，依然在普遍流傳[33]。

結(jié)語(yǔ)

獸面圖像在中國(guó)的發(fā)展歷史從未間斷過，有一條清晰的演變發(fā)展脈絡(luò)，即一種傳統(tǒng)獸面圖式的延續(xù)，“延續(xù)性的法則，即傳統(tǒng)的法則，傳統(tǒng)往往受到修改和調(diào)整以適應(yīng)新的情境，但卻保持著自己的勢(shì)頭”[34](P234)。南北朝時(shí)期獸面的形成和發(fā)展，既有對(duì)先行文化的變革與繼承，又有對(duì)同時(shí)期周圍其他文化的借鑒、吸收和融合。在影響獸面發(fā)展演化的因素中，中國(guó)本土文化因素始終占據(jù)主導(dǎo)地位，其次是佛教文化因素所占比重較多，而祆教畏獸的圖像則是借鑒中國(guó)傳統(tǒng)神獸圖像改造而來，更多的是受中國(guó)傳統(tǒng)因素影響。獸面不僅代表著中華文明延續(xù)的一個(gè)文化現(xiàn)象，也是中國(guó)古代裝飾藝術(shù)史中不可缺少的重要母題。

任何民族的文化藝術(shù)在吸收或借鑒其他民族文化藝術(shù)時(shí)，總是要立足于本民族的觀念意志，在固有藝術(shù)形式基礎(chǔ)上有所選擇并加以改造。外來的宗教文化信仰和藝術(shù)形式為中國(guó)本土傳統(tǒng)獸面的發(fā)展增添了許多新元素，獸面的“變異”見證了外來印度佛教文化、中亞粟特文化與中國(guó)本土文化相融合的過程，不僅體現(xiàn)了南北朝裝飾藝術(shù)風(fēng)格的變遷，還折射出這一時(shí)期中外文化藝術(shù)交流、民族融合以及民眾信仰和宗教觀念的變遷。