邵小龍（甘肅省平?jīng)鍪星f浪縣文化館，甘肅 平?jīng)?744699）

第一，形神的本質(zhì)內(nèi)涵

在韓林德先生的《境生象外》一書(shū)中，他指出古代哲學(xué)中的形神概念包涵三個(gè)層次方面的含義：“其一，形指宇宙天地間一切有形之物，神指萬(wàn)物之本根、宇宙之造化功能，如《荀子·天論》云：‘不見(jiàn)其事而見(jiàn)其功，夫是之謂神。’《淮南子·原道訓(xùn)》云：‘神托于秋毫之末，而大宇宙之總?！涠?，形指生物機(jī)體，神指生物的生命活動(dòng)于生理機(jī)制，如《淮南子·原道訓(xùn)》云：‘夫形者生之舍也 ，氣者生之充也，神者生之制也。’其三，形指人的身體，神指人的精神意識(shí)，如葛洪《抱樸子·至理》云：‘形勞則神散，氣竭則命終?！怠娥B(yǎng)生論》云：‘形恃神而立，神須形以存。’”由于道家在中國(guó)哲學(xué)史上的影響至大，因此，那種在形神統(tǒng)一的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)神主宰地位的觀點(diǎn)始終居于支配位置。魏晉南北朝時(shí)期，伴隨人的覺(jué)醒和文的自覺(jué)，美學(xué)家開(kāi)始自覺(jué)地將哲學(xué)領(lǐng)域中的形神觀引入到繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，其標(biāo)志則是東晉顧愷之在人物畫(huà)領(lǐng)域提出傳神論。在顧愷之之后，圍繞“形神論”的問(wèn)題展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論，使“神”的觀念變得十分復(fù)雜。在宗炳的《畫(huà)山水序》中，曾多次提及神的概念，一是圣人的“以神法道，法道的結(jié)果是嵩華有秀，玄牝有靈，萬(wàn)趣融其神思”，也就是說(shuō)客觀物象中含有“神”；二是“神本亡端，棲形感類，理入影跡”，講的是神和理進(jìn)入畫(huà)面形象。因?yàn)樯袷菬o(wú)形之物，所以須依賴于有形的事物，這就是說(shuō)畫(huà)面形象上也可以含有神；三是“余復(fù)何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。這就是說(shuō)我可暢神，主觀中也會(huì)有神。按宗炳的論述，神存在于客觀的山水、主觀的我和畫(huà)面形象三者之中。而按照我們現(xiàn)在普遍的理解認(rèn)為：神是創(chuàng)作對(duì)象所呈現(xiàn)出來(lái)的性格、表情、心理活動(dòng)、精神氣質(zhì)等比形更為內(nèi)在的、本質(zhì)的東西。畫(huà)家在寫(xiě)生或創(chuàng)作時(shí)，不僅要抓住對(duì)象的形，還要抓住對(duì)象的內(nèi)在氣質(zhì)，以對(duì)象的五官、形體、動(dòng)勢(shì)，甚至手指的小動(dòng)作，抓住表現(xiàn)人物內(nèi)心的細(xì)節(jié)，以達(dá)到“神似”。這是以人物畫(huà)方面來(lái)講的。其實(shí)草木未必?zé)o情，山水中也有靈秀，萬(wàn)趣融其神思，一切事物都有超越事物本身的精神性的東西存在，無(wú)論這種精神性是客觀事物本身所具有的，還是通過(guò)移情所產(chǎn)生的，豈只人物中才可有神的存在？ 這符合中國(guó)畫(huà)的思維方式，但這也無(wú)法準(zhǔn)確地描述形和神的關(guān)系，神和形畢竟是有區(qū)別的兩個(gè)概念。

第二，關(guān)于形的探索

繪畫(huà)是造型藝術(shù)，“形”是造型藝術(shù)的基本要素，它在中國(guó)畫(huà)論中占有極為特殊的地位?；仡櫄v代畫(huà)論，以西漢時(shí)期的“君形者”（劉安《淮南子》）到現(xiàn)代的“似與不似之間”（齊白石《題枇杷》），不管對(duì)“形”是提倡還是排斥，“形”的概念始終作為論者據(jù)以闡發(fā)其藝術(shù)觀點(diǎn)的重要的參照物。我們?cè)谇懊婢椭v到形神在畫(huà)面形象上是相輔相成的。對(duì)“形”的把握直接關(guān)系到對(duì)象“神”的體現(xiàn)，最終影響到畫(huà)面形象。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，首先需要眼睛這個(gè)視知覺(jué)的觀察，中國(guó)畫(huà)也是源起于一種觀察，是一種認(rèn)識(shí)論的結(jié)果。但中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知方式是一種主客觀統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)論，也就是古代畫(huà)論中講的“澄懷味象”、“凝神結(jié)想、悟?qū)νㄉ瘛钡纫馑?。從這個(gè)意義上講，中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知方式不只是使用眼睛的功能去觀察物象，而是調(diào)動(dòng)全部的感受能力以及精神力量去體驗(yàn)客觀事物，最終，認(rèn)識(shí)的力量將物我緊密地結(jié)合在一起，達(dá)到天人合一的玄妙境界。這也正是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于西畫(huà)的觀察方式。

我們都知道“莊子夢(mèng)蝶”的故事，莊子夢(mèng)見(jiàn)自己變成了蝴蝶，竟不知自己是蝴蝶變的，還是蝴蝶是自己變的。這種物我兩忘、天人合一的境界使兩者具備了同一個(gè)生命與外形，主客觀之間不可逾越的界限在這個(gè)境界中消失了，不但忘卻了我之為我，同時(shí)也忘卻了物之為物。最終，一個(gè)新的合一的生命——意象誕生了。此時(shí)，畫(huà)家的參照物既不是客觀物象也不是內(nèi)心的呼喚，中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知方式在這一階段的繼續(xù)就變成了對(duì)“意象”的進(jìn)一步體驗(yàn)、反復(fù)錘煉，直至成為畫(huà)面形象。這個(gè)意象是可以有所取舍的，即可以根據(jù)最終的畫(huà)面形象的需要來(lái)增減一些東西。這也就是所謂的“得意忘形”，但這里的“忘形”并不是說(shuō)不要形，而是在有形的基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇性的取舍，最終目的是使畫(huà)面形象充分地活起來(lái)。

第三.中國(guó)畫(huà)的造型方法

中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的認(rèn)知方法必然會(huì)反映到中國(guó)畫(huà)的造型方法上。首先，中國(guó)畫(huà)在造形過(guò)程中，不注重客觀物象因環(huán)境因素變化而變化的客觀表象，如光影、明暗、色彩等，而是透過(guò)表象直接進(jìn)入客觀本相，另一方面也是中國(guó)獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言的形式需要。這就使得中國(guó)畫(huà)造型超越了對(duì)于純粹視覺(jué)真實(shí)的追求，而致力于形狀的平面化點(diǎn)線整理?？陀^物象變成主觀的“象”，最終落實(shí)到畫(huà)面形象上，客觀的“神”與主觀的意結(jié)合為畫(huà)面造型所承載的形而上的東西。因此，畫(huà)面形象與形象所表達(dá)的精神底蘊(yùn)是不可分的，否則形象就會(huì)顯得空洞蒼白。

由于中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知方法在造型上的這種體現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)的造型就不會(huì)象西畫(huà)那樣通過(guò)對(duì)物象明暗、體積等的刻畫(huà)來(lái)進(jìn)行，而是以線造型（當(dāng)然還有平面造型，在這里暫且不談）。中國(guó)畫(huà)從其產(chǎn)生那時(shí)起一直到現(xiàn)在都在使用線條，悠久的線條使用史，深厚的文化積淀，以書(shū)入畫(huà)的傳統(tǒng)財(cái)富，使線本身因工具材料的發(fā)揮而產(chǎn)生豐富的書(shū)意變化，也使線的使用有了獨(dú)特的文化感，同時(shí)也使線條本身的形式美具有了相對(duì)獨(dú)立的欣賞價(jià)值。繪畫(huà)藝術(shù)就是要力求通過(guò)對(duì)外形的塑造，揭示出美的本質(zhì)。正如席勒所說(shuō)：“真正美的東西必須一方面跟自然一致；另一方面跟理想一致。”所以“形”必須是按照美的要求來(lái)規(guī)定，要達(dá)到美的要求就必須對(duì)“形”進(jìn)行高度的概括，有選擇、有目的地對(duì)形進(jìn)行加工處理。比如顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》一文中強(qiáng)調(diào)張道陵要“瘦形而神氣遠(yuǎn)”。這里講的“瘦形”就是指概括簡(jiǎn)練，以少勝多的意思，“神氣遠(yuǎn)”就是講對(duì)本質(zhì)的深刻揭示，也就是說(shuō)要求以高度的抽象概括能力去揭示對(duì)象的本質(zhì)。

總之，“形”是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，是繪畫(huà)的起點(diǎn)，是達(dá)到美的手段?！耙孕螌?xiě)神”也就是在熟練地把握住對(duì)象外部特征的基礎(chǔ)上，去揭示出美的本質(zhì)。這樣，形就具備兩層含義：一是寫(xiě)實(shí)的形，即畫(huà)家在面對(duì)所要表現(xiàn)的對(duì)象時(shí)，首先應(yīng)該抓住第一感覺(jué)把握對(duì)象的精神，做到“形準(zhǔn)”，即解決形象的造型問(wèn)題； 二是寫(xiě)意的形，也就是說(shuō)在“形準(zhǔn)”的基礎(chǔ)上，按照美的要求，對(duì)“形”進(jìn)行二次加工，概括提煉，創(chuàng)造出美的作品。