李以亮

詩是什么？希姆博爾斯卡可能會說：我不知道……因為她相信“如今詩人都是懷疑論者，甚至首先是——懷疑他們自己”。至于我，如果要回答，我只能說，詩就是詩——當然，這更像是一句同義反復的廢話。但是它也許最能代表我現在的觀點了。抽象地，或者一般地談論詩歌，已經不是我的興趣所在。對于具體的詩作，我也許會有自己固執(zhí)的判斷，我也樂于做出自己的判斷；但是，對于歷史以及各種媒介上浩如煙海的詩作，我們實在很難做出一個整體而符合實際的概括。詩是自由的。自由當然并不意味著“怎么都行”，但至少意味著無窮的可能性?！霸娋褪窃姟薄业囊馑际?，詩，不適合再給它加上什么修飾語或者限定詞。說“詩就是詩”，首先是為了讓詩回到詩。

時至今日，我還是認為：做人先于做詩人。我這樣說，毫無自我標榜的意思，更不是想做任何意義上的道德說教、將詩歌寫作或批評引向一種泛道德化的傾向。我覺得，認同做人先于做詩人，這其實更是一個屬于“專業(yè)性質”的覺悟。換句話，有什么樣的人，必然有什么樣的詩）在我看來這是毫無疑義的。

所謂“器識為先，文藝其從”——作為詩人，如果不懂這一點，我認為終究會變成一個半吊子，或者，一個境界非常低、非常可憐的人。比如，米沃什就只可能寫出米沃什那樣的詩，布考斯基也只可能寫出布考斯基那樣的詩。他們的人在先，詩在后。米沃什一生都想要做一個“大于詩人的人”，他做到了，所以他的詩，肯定大于一般生命體驗和文化意義上的詩。布考斯基永遠離不開酒和女人，他就只能基于他個人那些生命體驗，寫出那樣一些酒精濃度大和色情意味足的詩。

我們常常面對的一個問題是：“何為好詩？”——我倒認為不如退一步，先不論好壞，先看真?zhèn)?，因為只有面對真詩，才談得上好壞；對于一首偽詩，爭論其好到什么程度、差到什么程度都是無意義的。對于虛假的詩歌，我的反感，首先是一種生理上的反感、拒斥。比如，對于那些讓人覺得既不真也不美的東西，一個正常人不可能那么寫的“感覺”“體驗”“認識”，寫出來不過是對文字的一種褻瀆；聯(lián)想到它們還可能浪費紙張、浪費他人閱讀的時間，怎么可能是一件能夠忍受的事情呢？

同樣，我也一直認為，每個人的氣質是與生俱來的；在寫作中，每個人卻又都在尋找與其氣質相匹配的語言、聲音。優(yōu)秀的詩人一定是那些氣質強烈、鮮明而又獨特的人。他們對于世界和語言的敏感度，一定有著超過一般人的地方。每個人都可以成為詩人，這只是一個安慰人、麻醉人的政治正確的廢話，既與事實不符，也無益于詩人的養(yǎng)成。做不做詩人，是一回事；做不做得成詩人，是另外一回事?；煜渲械慕缦蓿o益處。

為了突出自己的氣質，不少人陷人了他們自設的誤區(qū)。我發(fā)現，詩歌圈的一個毒瘤就是：以乖戾為個性，以肉麻為有趣，以膚淺為創(chuàng)新。這一誤區(qū)的本質，借用哲學家雅思貝爾斯的話說，其實是誤解了“個性”與“個人性”，將“個人性”當成“個性”。“個人性”是每個人都自然具有的，而“個性”卻需要價值的灌注、文化的淬煉，某些自以為可以自動獲得的“個性”其實是一個自欺的神話詩人奧登對此一類現象的批評是：“有一類人，他們沉溺于渴望別人只愛他一人，于是不斷以一些令人厭煩的舉動考驗周圍的人；他的言語與行為必須受人贊美，并非因為他的言語與行為本質上值得贊美，而是因為這就是他的言談、他的舉止?！?/p>

突出自己的氣質，這是沒有問題的，問題只在于如何突出。多年的閱讀經驗讓我很早就注意到了一種寫作傾向——一種“斗狠”式的語言方式，一種一味試圖證明詩歌主體是如何“厲害”如何“酷”的寫作習慣。這就涉及此一“風格”究競有效無效、成立不成立的問題?！岸泛荨钡姆绞?，尤其體現在一些年輕詩作者身上。但是，我認為，狠并沒有深度，狠，更多的只不過說明無情而已。溫柔才有深度，有深度的是溫柔。

同時我認為，在風格方面，尖銳的鋒芒與陰毒的刻薄，也不是一回事，顯然沒有人會喜歡后者。其實，“尖銳”可以是痛苦的、悲哀的、悲天憫人的，首先是指向自己的，也就是說，尖銳懂得自嘲、自貶、幽默，但“刻薄”不會，刻薄打不準，而且往往以傷及無辜為樂。所以，我并不一般地反對“酷”“硬漢做派”，我只是關心那個“硬”是否成立，以及成立的條件。這個問題，還可換一個大點的角度來談，就是詩人的“冒犯精神”。任何創(chuàng)造者都是需要一點冒犯精神的，而傳承者（集大成者）則更需要敬畏。二者在氣質上頗為不同，但如果以長遠的眼光來看，我認為它們并無高下。

突出個人的氣質，這肯定是毫無問題的。問題僅在于如何突出它，“方向”要對——是要愛，還是要恨？做一個憎恨派的確比較討厭。我常常想起一個電影導演的話，他說：令我們心旌搖蕩、感動異常的，往往并不是那些殘酷、悲慘、痛苦的東西，而是人性里呈現出的那些美好的東西。

放眼望去，很有一些人，他們似乎想表示，自己怎么寫就怎么有，所以極不講究，忽視詩歌“技”的方面〔拙勝巧，這是沒有疑義的，但這說的是大拙勝小巧。不講究也是可以的，但得先有那個功力，那種點石成金的才能。再比如米沃什，他一個明顯的長處，就是有能力將那些完全非詩的東西轉化成詩。這是經多年磨礪達到的化境。技進乎道，做起來難，沒有說說那么容易。

我欣賞的詩，在真與美之間最好能夠保持一個微妙的平衡，在虛和實之間能夠保持適當的度。寫發(fā)生的事曰史，寫可能的事日詩。由史人詩，需要的是飛起來的想象力。唯史則實，唯詩則虛。治虛病的辦法是落實，治泥實的病卻不是靠虛，而是靠具有想象力的“飛”。

當下詩的問題，在不同的人身上，表現出兩種不同的癥狀，歸根結底還是太虛和太實兩種病。竊以為，治實癥比治虛癥容易，虛是體格問題、胚子問題，實則更多是技術問題、表層問題。

詩歌的“技藝”問題，其實主要就是一個詩歌語言的問題。

我欣賞的詩歌語言，一定是“適度的陌生化”，太過熟悉、平易，就失去了新奇，不能帶來驚奇和審美的愉悅，甚至會流于陳腐；而太過陌生、生僻、奇險，則有可能人為地制造“隔”“隔膜”，因詞害意，成為不能被人理解的“私語言”（我高度認同維特根斯坦的觀點：私語言是不存在的）。我們通常所說的詩歌語言的敏感性，首先就體現在對這個度的把握上，如何把握好“熟”和“生”的關系，也就是平易與陌生之間的度，往往是需要一個詩人終身警醒的問題。

現代詩的殘酷在于無程式動作，無跡可尋，這讓那些冒充才子、做倚馬可待狀的人，往往在不知不覺之中當眾出丑。

至于現代詩“寫什么”和“怎么寫”的兩分，可能只有理論上的言說意義，對立、分割它們的意圖其實毫無意義，所謂皮之不存毛將焉附。至于在詩里“說”還是“不說”，也不是絕對的。換句話，是追求雄辯風格，還是放棄雄辯，也永遠不是真的可以擇其一端的。只要“說”不要“不說”，或者反過來，那都是不可能的。差別只在于側重點不同，追求的風格不同而已。

不過，在“寫什么”的問題上，現代主義和古典主義顯然區(qū)別很大，后者懂得排斥和拒絕，而現代主義主張自由。而以自由為名，現代主義有時卻的確走得太遠了。比如，個人化和私人化，二者顯然不同，就如在家里內衣外穿和在公共場合內衣外穿一樣，顯然不是一回事。現代主義有時的確是百無禁忌，結果是有時濫用了自由。

現代主義者提出了一個“純詩”的觀念。純詩的提出，可能是詩歌觀念上的一個形而上學大發(fā)現，也必然只能是在法國這樣文明和文化高度發(fā)展的地方提出來。但是，依循“純詩”的道路一味走下去，詩歌肯定枯竭。水至清則無魚，就是這個道理。米沃什很早就意識到這個問題，當然他自身的經驗也不可能允許他走“純詩”的道路。但是，“純詩”概念的美學影響，不會輕易消失和磨滅，對于米沃什也是一樣?！凹冊姟备拍铙w現的是詩人對詩的恒久價值的重視和追求，而輕視新聞主義的詩歌寫作。說到底，我認為這仍然是一個真與美之間不可能一勞永逸地解決的大問題

而在當下的詩歌寫作中，我感到，有一個作者群頗為廣泛的準自然主義的、新聞主義的傾向。這是一種重視“真的原則”遠勝過了“美的原則”的傾向。這種傾向有現實政治的原因，有詩歌風尚的原因，也有風水輪流轉的原因。其實也不必太過操心，這種癥狀往往不治而愈。

難以治愈的，也許是另外一種更粗鄙化、膚淺化的傾向。它們以快餐化的、小聰明的、小機靈的分行文字吸弓I眼球。放眼望去，這種東西還真是不少。如果你的智力足夠成熟，那些小兒科的機智、三段論式的抖包袱，必然無法滿足你的閱讀期待。如果你的心力成熟到足以洞察世事和人心，那么你就會無法忍受那些線性的敘事、膚淺的抒情、自以為得計的狡黯文字和修辭小游戲。誰都知道，我們已經有過古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義、新現實主義，又經過了各種各樣的現代主義，乃至后現代主義，文學上那無數大大小小的創(chuàng)造發(fā)明，是不可能直接無視的，再不濟一個寫作者也會有一兩個參照系。

有人將這種東西的出現，完全歸于網絡的原因，我看也未必準確，我的理由是任何“工具”或工具性的東西，都不必、也不能為人的行為負責。

為了對付這個粗鄙化、膚淺化的傾向，有人提出了“難度寫作”的主張。這當然是必要的。不過我認為，難度首先是一種內在經驗，而不是外在規(guī)范。外觀所見的難度，大多是一種炫耀，對作品而言是附加物；有時，這種附加物競成為作品的全部。這的確是一個誤會。那些習慣于依賴附加難度的人，他們最后往往落人自己的圈套，他們的目標反而降低了。

高爾基說最好的技巧就是無技巧。真正懂得這段話、懂得其中隱秘邏輯的人，才算真正懂得了難度或技巧的意義。必須說，也有一些寫作中人，他們對難度的理解，的確被人造的難度幻覺耽誤得太厲害，簡直都沒法糾正——如果不是被他們強大的誤解系統(tǒng)所“糾正”。他們不是深入淺出，而是企圖“淺人深出”，這怎么可能呢？

一個人是在說話，還是唱歌；是在走路，還是跳舞，這往往不難區(qū)分，但是，為什么到了需要判斷一個人是在寫詩，還是在寫分行的散文，乃至無聊的廢話時，人們就開始“目盲”了呢？由此，我想到了詩歌判斷、詩歌批評的問題。

影響人們做出判斷的東西.首先來自詩歌的外部、我知道有一種“俱樂部式”詩人等級制的存在，它毒化空氣，造成一種特別庸俗的、勢利的行業(yè)風氣，它試圖通過拉幫結派，以世俗中的高低貴賤或利益占有作為詩歌判斷的先決條件。顯然，這種“俱樂部式”詩人等級制的存在，一開始就是對美學的羞辱，它仿佛在告誡我們，世俗的成功學威力無比，它無所不能，而詩歌美學的勝利，不需要想象力和創(chuàng)造力，只需憑借金錢、權力、地位以及贏者通吃的鐵律，有時甚至降低到只需依靠好脾氣和八面玲瓏的本事。良好的詩歌批評由此長期缺席。

作為一個批評家，他需要高度的判斷力、良好的品味；當然，也需要一定程度的寬容。但是，不客氣地說，在目前，我們很難看到這樣的批評家。品味不要指望，判斷力不要指望，唯一可以指望的，大約是他們的寬容心。但是，寬容到無邊的寬容心，也就成了無效的寬容。其實，我們看到的，更多的是出于面子上的考慮，也就是一些所謂的潛規(guī)則。如果一個人總是在看風向、測人氣、計算交換價值，如何指望他做出像樣的批評？

但是，說到底，詩不欺人。詩是明擺著的。雖然誰都可能被埋沒，卻不大可能被普遍誤解。雖然誰都可能風光一陣子，但稗子永遠是稗子，大路貨永遠是大路貨。

我相信，評判一部作品時，不把審美判斷之外的任何因素置于審美判斷之上，這大概是難的，但是，也絕不是不可能的。想一想，我們面對大自然的作品時，就能輕而易舉地做到，因為我們從不試圖賄賂大自然。

我看重的詩歌批評，首先是一種尊重，其次是一種熱情的參與。如果學者的求真精神是學術的最高道德，那么批評者對于審美品格的追求，就是批評的最高道德。