李昀春

【摘 要】戲劇是一種集語言與動作于一體的藝術(shù)形式，是以舞臺、道具及其他藝術(shù)形式為載體的立體舞臺藝術(shù)，它自身具備的審美高度是其他單種藝術(shù)形式所不能比擬和超越的。它是其他藝術(shù)種類的層遞和延伸，也是藝術(shù)形式的集中概括和體現(xiàn)。戲劇的發(fā)展離不開創(chuàng)作者、導(dǎo)演、演員、觀眾甚至其他藝術(shù)的滲透與融合，它是一種循序遞進、相輔相成的三維藝術(shù)進程，具有獨特的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】戲?。贿f進；三維藝術(shù)

中圖分類號：J801 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）20-0022-02

戲劇的發(fā)展從來都不是獨立存在的，它是與編劇、導(dǎo)演、演員、觀眾以及其他藝術(shù)融合的審美藝術(shù)。戲劇風(fēng)格和價值創(chuàng)造歷經(jīng)劇本的創(chuàng)作、導(dǎo)演的指揮、演員的表演、觀眾的反饋等多層逐漸形成。戲劇作為集多方面于一身的多維度藝術(shù)，其藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力也是一種多維影響。

一、劇本到導(dǎo)演的一維創(chuàng)作

戲劇離不開創(chuàng)作，而戲劇的第一要義是劇本的撰寫。劇本是舞臺表現(xiàn)的文本基礎(chǔ)，是戲劇藝術(shù)雛形的開始。劇作家的戲劇劇本一般被看作是一度創(chuàng)造的具體成果，劇本一旦產(chǎn)生后，才使戲劇成為一門獨立的藝術(shù)形式走向成熟。一度創(chuàng)造奠定了戲劇大廈的基礎(chǔ)，確定了戲劇表演的內(nèi)容，為表演、導(dǎo)演藝術(shù)提供了創(chuàng)造的依據(jù)。但一度創(chuàng)造永遠只能屬于奠基性和待完成的未知創(chuàng)造。

導(dǎo)演是文本創(chuàng)造的二度角色，是劇作家一度創(chuàng)作的繼承與發(fā)展。導(dǎo)演將劇作家的戲劇文本再創(chuàng)新和再改造，從而發(fā)揮自己獨有的戲劇意識和藝術(shù)手段將演員與舞臺融為一體。由于文字劇本的零散性、概括性以及跌宕性賦予了書面文字很大的留白空間，而導(dǎo)演要將劇本變成一個戲劇舞臺框架的構(gòu)建，他既需要有文字的分配能力，有需要舞臺的搭建感知，從而利用文字留下的空隙將其演繹成立體的舞臺表演。

因此，筆者將劇本和導(dǎo)演放在第一個維度討論，導(dǎo)演是劇作家文本的進一步人物形象化，他們彼此間的創(chuàng)作時刻息息相關(guān)。劇作家和導(dǎo)演的一維創(chuàng)作也是整個戲劇三維藝術(shù)成型的基礎(chǔ)，是戲劇二維改造的祭奠石，也推動著二維改造的遞進發(fā)展，所以這時我們強調(diào)的是從劇本的產(chǎn)生到導(dǎo)演自居的第一個維度創(chuàng)作。

二、導(dǎo)演到演員的二維改造

導(dǎo)演是劇作家的創(chuàng)作進化，而演員則是導(dǎo)演改造舞臺的遞進角色。導(dǎo)演讓演員走上舞臺，而演員則按照導(dǎo)演的意圖和自己的意念融入舞臺。導(dǎo)演用獨特的手段指導(dǎo)演員如何進行表演，而演員的反復(fù)表演則給導(dǎo)演帶來更多的靈感創(chuàng)新。他們是一對互替角色，彼此相輔相成，卻又彼此不可替代。他們的結(jié)合是戲劇創(chuàng)作的點睛之筆，是整部戲劇作品的重中之重。

在二度創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演是第一個直接和劇本見面的人，是劇本的第一個闡釋者。通過導(dǎo)演對劇本的闡述，根據(jù)劇本的不足， 進一步提出修改意見，把紙質(zhì)文本闡述的平面故事立體化和鏡頭化，重新講述一遍故事。導(dǎo)演在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上傳遞出作品的本質(zhì)、揭示劇本的內(nèi)在哲理、表達自己對時代的理解和對生活的感受。好導(dǎo)演不僅要會分析劇本，還需要告訴演員怎樣把它演出來，怎樣將其放在美術(shù)家設(shè)計的舞臺布景中。而演員第一個見面的人是導(dǎo)演，導(dǎo)演的戲劇思想將貫穿于表演的始終。

馬丁·艾思林曾認為這種表現(xiàn)是導(dǎo)演的一種風(fēng)格，是導(dǎo)演在實踐中利用某種手段按照自己的方式讓演員表現(xiàn)出來的。他提出，導(dǎo)演運用多弧度懸念因素和沖突來展現(xiàn)劇本的跌宕起伏，將這些懸念沖突放到演員身上，而演員需要進一步演繹這種文字沖突的畫面感。其實很多導(dǎo)演的指導(dǎo)都是演員一次又一次對表演的啟蒙，導(dǎo)演利用自身的舞臺經(jīng)驗將演員放進原本毫無違和感的舞臺中，讓演員與舞臺彼此和諧。而演員的表演并不是導(dǎo)演的全權(quán)操控，而是在導(dǎo)演戲劇手段的帶入下進入演員自我天性解放的表演中去。最后，演員的表演是導(dǎo)演手段風(fēng)格的人物化，也是演員自我表演風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

總之，從導(dǎo)演的全場調(diào)度到演員的靈活表演是二度創(chuàng)作連接三度創(chuàng)作的扎實橋梁，是戲劇一維藝術(shù)創(chuàng)作的循序漸進，是演員和觀眾的三維反饋過渡，他們彼此形成表導(dǎo)的維度藝術(shù)，又為其他維度的創(chuàng)作奠定遞進階梯，具有一定的研究和升華價值。

三、演員與觀眾的三維反饋

戲劇舞臺一旦離開了觀眾就不是一個真正的舞臺。一場戲劇，除了劇作家、導(dǎo)演和演員的創(chuàng)新，更重要的是觀眾對前三者的集體反饋。馬丁·艾思林曾提出關(guān)于戲劇的三角體驗影響，始終圍繞著演員和觀眾兩者間的來回反饋對戲劇效果和發(fā)展產(chǎn)生重要作用。當(dāng)導(dǎo)演、演員、觀眾在一個舞臺時，在彼此傳遞與接受的戲劇過程中，便產(chǎn)生了一種三角形的反饋影響藝術(shù)。

第一，演員對觀眾的影響。演員作為面對觀眾的主體，所有的表演過程都經(jīng)過了觀眾的眼。而演員在舞臺上的表演情緒，會對觀眾的喜怒哀樂具有很大影響。當(dāng)演員說了句笑話時，觀眾同樣也會感到開心快樂；當(dāng)演員陷入悲傷或悲慘的命運時，觀眾同樣也會跟著同情難過。觀眾的注意力能否集中在戲劇場面中，就得靠演員去牽制觀眾的眼，帶動觀眾一起進入角色、體驗角色。從而使演員與觀眾具有同樣的戲劇意識，一起去體驗完成戲劇。

第二，觀眾對演員的反饋。觀眾作為演員表演整場戲劇舞臺的主要接受者，對演員以及整場戲劇戲劇效果表現(xiàn)具有重大意義。演員在觀眾的不斷反饋下持續(xù)地突破自己的表演風(fēng)格，導(dǎo)演和劇作家也會在觀眾的接受反饋下不斷創(chuàng)新和完善自我。在劇場中來自觀眾的積極反應(yīng)，對演員具有較大影響，反之，消極的反應(yīng)也是如此。觀眾的審美反饋對演員的個人表演是一種肯定還是否定都在于這場戲最終帶來的戲劇效果是否能引起觀眾一定的群體反應(yīng)。

第三，觀眾與觀眾之間的互動。觀眾是整場戲劇的初學(xué)者，他不像導(dǎo)演、編劇、演員或其他工作人員事先知道劇情，所以觀眾帶著一顆完全未知的心走進劇場，融入情景。當(dāng)觀眾開始慢慢接受角色帶來的情境感時，觀眾之間也產(chǎn)生了相互作用、相互影響。比如，笑是富有感染力的，比別人先識破笑話的少數(shù)觀眾，能引起其他觀眾一起參與到笑聲當(dāng)中。如果看到鄰座的人高興地大叫起來，或許你不是因為戲劇本身搞笑而笑起來，但會因為鄰座而歡聲大笑，他會感染你的高興，而你的高興反過來又會強化他的笑。這樣一來，一個又一個觀眾彼此之間相互影響的笑，就會遍及所有在場觀眾，使全場大部分觀眾一起融入到笑聲當(dāng)中。

因此，在整個戲劇中，演員與觀眾形成的三維反饋是一維創(chuàng)作和二維改造的集中體現(xiàn)，而三維的反饋則是將一維和二維的戲劇創(chuàng)意層層遞進。從劇本創(chuàng)作到導(dǎo)演處理、從演員表演到舞臺展現(xiàn)，觀眾對戲劇的接受感知進而擴展到一出新的戲劇創(chuàng)新演出，這種三維的戲劇過程又是反復(fù)循環(huán)而遞進的藝術(shù)效果呈現(xiàn)。劇本到導(dǎo)演、導(dǎo)演到演員以及演員與觀眾這三個維度的聯(lián)系也正是整個戲劇審美效果的沉淀與升華。

四、結(jié)語

總之，戲劇的發(fā)展不僅僅抓住戲劇三度創(chuàng)作的要點，還要把它們有機統(tǒng)一的這種“度”創(chuàng)作串聯(lián)起來，形成一個遞進的“維度藝術(shù)”。這樣才不容易割裂彼此之間的關(guān)系，從而加深對戲劇創(chuàng)作之間維度關(guān)系和戲劇本體的認識。這對完善戲劇自身和提高戲劇藝術(shù)的質(zhì)量和價值有重要意義。

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