高靖凱

【摘 要】曹禺先生是中國(guó)現(xiàn)代杰出的話劇劇作家，他創(chuàng)作出了許多膾炙人口的戲劇作品，在中國(guó)現(xiàn)代話劇史上具有極其深遠(yuǎn)的影響。本文試圖以分析借鑒現(xiàn)當(dāng)代外國(guó)戲劇中的劇作元素，以及劇作技巧運(yùn)用的方法，從現(xiàn)代性意識(shí)的角度出發(fā)，從外及內(nèi)，從曹禺的作品中，尤其是人與人自身關(guān)系和“狹的籠”（個(gè)人與世界的關(guān)系）中，試發(fā)掘曹禺與同時(shí)代中外劇作家的異同及其局限性，再結(jié)合我們國(guó)內(nèi)戲劇劇作中存在的一些問題，說(shuō)明戲劇創(chuàng)作應(yīng)有的且要不斷隨時(shí)代進(jìn)步的根本性的思維方式，并以此來(lái)貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，最終通過(guò)在“現(xiàn)代性主題”下的思索與發(fā)現(xiàn)，不斷實(shí)驗(yàn)、挖掘、拓展戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，使戲劇作品在具有美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)兼具社會(huì)價(jià)值與時(shí)代思考。

【關(guān)鍵詞】曹禺；現(xiàn)代性主題；困境

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0022-02

戲劇藝術(shù)自傳入中國(guó)以來(lái)，深受廣大人民群眾的喜愛，總體上是以一個(gè)上升的態(tài)勢(shì)發(fā)展著，它在人們生活中占有著重要地位，同時(shí)也豐富了人們的精神文化需求。隨著時(shí)代的推進(jìn)與國(guó)內(nèi)戲劇發(fā)展水平的不斷提高，戲劇作品的需求量大幅增多，我們也看到了越來(lái)越多的外國(guó)戲劇劇作翻譯、出版，同時(shí)觀眾對(duì)戲劇作品的質(zhì)量要求也越來(lái)越高。

吸引觀眾的不僅僅是一個(gè)個(gè)的好故事，劇作中的時(shí)代主題與人性思考同樣影響著整個(gè)作品的高度與質(zhì)量，更是很多觀眾決定深入與否的關(guān)鍵參考因素。那么仔細(xì)研究不同戲劇作品中的創(chuàng)作方法與價(jià)值觀念，會(huì)讓劇作更具有時(shí)代精神與人文思考，同時(shí)從時(shí)代與文化的橫向角度比較戲劇作品，更會(huì)讓我們發(fā)現(xiàn)問題、產(chǎn)生思索。

一、個(gè)性獨(dú)立的生命生存價(jià)值意義的多元與單一

在曹禺創(chuàng)造力最豐沛的那幾年，從國(guó)外看，我們或許會(huì)聯(lián)想到現(xiàn)代派戲劇，尤其是荒誕派戲劇所表現(xiàn)的主題。但是，作為同時(shí)代的中國(guó)劇作家曹禺，卻與之有著區(qū)別，并且二者之間的區(qū)別是根本性的。其中荒誕派作品中的人物所面對(duì)的是自身的困境，著重表現(xiàn)的是“人”與“自身”的關(guān)系；而曹禺先生的戲劇作品所展現(xiàn)的是“人”與“外部環(huán)境”的關(guān)系。在曹禺筆下，不論是都市的大酒店、現(xiàn)代的家庭，還是舊時(shí)的大家族或是茫茫的曠野，均化為“狹的籠”意象，均是殘忍、冷酷宇宙的一個(gè)縮影或一個(gè)象征。這些不僅指代那時(shí)的中國(guó)，更是包容著自遠(yuǎn)古以來(lái)就存在著的人類的一種普遍的不自由的生存狀態(tài)。他筆下的人物不是生活在某個(gè)居所中，而是被困在此，這個(gè)世界不過(guò)是徒勞掙扎于其中的人們的“狹的籠”。因而，縱然人發(fā)現(xiàn)生存的無(wú)價(jià)值無(wú)意義，現(xiàn)代派戲劇中這亦是人自身的事，是主人公獨(dú)立自主面對(duì)自己的殘酷命運(yùn)；而曹禺戲劇中的無(wú)價(jià)值無(wú)意義是外在世界黑暗的本性，而且，這一本性規(guī)定了生活于其中的人們，由之也徹底喪失了生存的價(jià)值意義。

為了更能說(shuō)明問題，不妨試舉一些西方當(dāng)代荒誕派作品進(jìn)行比較，一則因?yàn)樗麄兣c曹禺基本處于同時(shí)代；二則因?yàn)榛恼Q派戲劇作品不關(guān)心作者內(nèi)心世界以外人物的問題或命運(yùn)的表達(dá)與信息的傳遞。這可以和曹禺先生的劇作作一個(gè)較明顯的對(duì)比。

“《等待戈多》中發(fā)生了一些事情，但是這些事情并未構(gòu)成情節(jié)或者故事；他們只是貝克特直覺的形象，這種直覺就是在人的存在中沒有真正發(fā)生什么事情?！盵1]《等待戈多》的整體就是一類復(fù)雜的寫意存在，這個(gè)寫意存在又由相關(guān)的情景和主旨的駁雜組合構(gòu)成。它其實(shí)不是去闡釋一個(gè)論題或闡述一種意識(shí)形態(tài)命題，并且它不關(guān)心展現(xiàn)故事的整體，不關(guān)心刻畫人物的局面或姿態(tài)，而是毫不修飾地去展現(xiàn)一個(gè)個(gè)小我的原本處境。與存在主義相對(duì)比，如果法國(guó)作家加繆激情宣告，在我們這個(gè)疏離絕望的時(shí)代里，世界不再具有意義，那么他用的是結(jié)構(gòu)巧妙、內(nèi)容有條理的呈現(xiàn)方式，用的是18世紀(jì)那種嚴(yán)肅的理性主義和嚴(yán)密的論證文體。如果無(wú)神論存在主義者薩特說(shuō)“存在先于本質(zhì)，人的個(gè)性可以歸結(jié)為在任何時(shí)刻重新選擇自我的純粹潛力和自由?！盵2]那么他用的是以講求刻畫人物與以整體構(gòu)造為根本的劇作，一種柏拉圖式的觀念。而荒誕派劇作家們想要通過(guò)自在的意識(shí)和直覺，而不是主觀意識(shí)的思索加以推敲和解決。

總之，荒誕派劇作不再費(fèi)力討論人類狀態(tài)的荒誕性。其中，尤奈斯庫(kù)的《椅子》或《禿頭歌女》、阿達(dá)莫夫的《滑稽模仿》向觀眾傳達(dá)的就是這樣一種體驗(yàn)。它表現(xiàn)了荒誕派劇作嘲諷的、諧仿的對(duì)象，它想要查看在一個(gè)信仰破滅的現(xiàn)實(shí)中人的處境，它的無(wú)情批判與審視讓一個(gè)偽善的、迷失的社會(huì)當(dāng)眾受辱。

那么，與曹禺的劇作相類比，我們可以發(fā)現(xiàn)，曹禺早期花了近十年的時(shí)間，把“人”放在黑暗的匣子里，不斷表達(dá)自我的主觀創(chuàng)作想法，那個(gè)時(shí)候的“人”的生命價(jià)值的意義表現(xiàn)在對(duì)黑暗世界的棄絕的情感態(tài)度上。爾后多年，曹禺先生不能不轉(zhuǎn)向與政治意識(shí)形態(tài)相密切的戲劇創(chuàng)作中。那么，上述尤奈斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫、貝克特等人的劇作與曹禺的作品相類比，所批判的，不僅僅是世界的無(wú)意義與非理性，更多的是探尋到“人”的精神深處的活動(dòng)里，在更深層上表達(dá)了對(duì)人性的焦慮和批判。而在曹禺的大多數(shù)劇作中，“人”的內(nèi)在生命價(jià)值意義卻是要由現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治主題所決定，且阻隔了個(gè)性獨(dú)立的生命生存價(jià)值意義的表達(dá)。

二、民族習(xí)慣與時(shí)代視角造成的創(chuàng)作局限

戲劇界著名學(xué)者丁濤曾說(shuō)：“幾千年來(lái)，我們民族習(xí)慣于以社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作為家庭和個(gè)人的準(zhǔn)尺。”美國(guó)研究中國(guó)哲學(xué)的學(xué)者孟旦（Donald J.Munro）指出：“在中國(guó)文化里，是沒有私人狀態(tài)的自我這個(gè)概念的；西方自由主義、個(gè)人主義的前提是認(rèn)為人的主要特色正是獨(dú)立于社會(huì)系統(tǒng)之外的那一部分，而社會(huì)是無(wú)權(quán)控制個(gè)人的私人狀態(tài)的；至于中國(guó)式的人的概念，卻賦予社會(huì)和國(guó)家對(duì)他進(jìn)行無(wú)窮盡的教育與塑造的權(quán)力?！盵3]這種被弱化了的“個(gè)人”，從古至今，無(wú)不嚴(yán)重影響著每個(gè)人，如《莊子》一書也提出：“為了做到可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年，為善無(wú)近名，為惡無(wú)近刑，緣督以為經(jīng)?！盵4]老子也說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽；馳騁田獵令人心發(fā)狂；難得之貨令人行妨，是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”[5]這些對(duì)當(dāng)前的中國(guó)現(xiàn)實(shí)而言，也都有巨大的現(xiàn)實(shí)意義。魯迅也曾說(shuō)：“中國(guó)人向來(lái)有點(diǎn)兒自大——只可惜沒有‘個(gè)人的自大，都是‘合群的愛國(guó)的自大。”[6]這真是一針見血之論！所以，中華民族的民族個(gè)性是崇尚“弱者道之用”[7]的，是“自我壓縮”的，正如巴金筆下的高覺新，魯迅筆下的阿Q、祥林嫂、孔乙己，以及錢鐘書筆下的方鴻漸，都是被“弱化”了的個(gè)人形象。

與西方相比，他們對(duì)悲劇的定義與中國(guó)人完全不同。如古希臘人對(duì)“悲劇”的定義是：“一個(gè)人還未出生以前已經(jīng)有先定命運(yùn)，對(duì)凡夫俗子來(lái)說(shuō)，這種命運(yùn)不會(huì)釀成‘悲劇，只有當(dāng)一個(gè)功業(yè)彪炳的英雄，在這種先定的命運(yùn)面前碰得粉碎，故事的情節(jié)才達(dá)到‘悲劇的地位?！盵8]西方人對(duì)“悲劇”下的定義則是：“一個(gè)具有個(gè)性美的人，在面臨一個(gè)不適合他的環(huán)境條件下，他的人格的完整性遂變成了他的局限，以及他敗亡的原因?！盵9]至此，再舉曹禺作品中的具體例子，如《北京人》中愫方的人物形象，她舍棄與文清一起“出走”的機(jī)會(huì)，堅(jiān)定選擇“留下來(lái)”，這大概就體現(xiàn)出了創(chuàng)作者的思想傾向，這是輕視個(gè)人的、私人化的情感。之后曹禺的作品中此傾向更為激烈。可以看出，我們民族因時(shí)代堆砌而沉淀下來(lái)的集體作用的文化習(xí)慣，是造成阻隔人的個(gè)性獨(dú)立生命價(jià)值意義“盛開”的一大方面。

曹禺先生生前委托別人死后才肯出版的回憶錄里這樣寫道：“多年來(lái)，我寫戲都是領(lǐng)導(dǎo)交給我的任務(wù)，我也寫了幾個(gè)，有的沒寫出來(lái)，像河北省的抗洪斗爭(zhēng)，像私營(yíng)工商業(yè)改造，都搜集了不少材料，沒有寫出來(lái)?！?7歲了……我真想在80歲的時(shí)候，或者是80歲之前，寫出點(diǎn)像樣的東西來(lái)！”[10]“我想我快要死了，不行了……我76歲了，不行了！我還要寫點(diǎn)東西，寫點(diǎn)新的，我老是開頭，開了幾次頭，都放下了，一些熟悉的朋友，一個(gè)又一個(gè)走了。這太殘酷了！”[11]從這些話中可以明顯看出，曹禺先生在晚年的時(shí)候是有些焦慮和苦悶的，他的藝術(shù)信念為時(shí)代大環(huán)境所不容，也與自己生存的小環(huán)境格格不入，當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)向應(yīng)該是影響了曹禺許多的。

總之，現(xiàn)實(shí)主義戲劇也好，荒誕派戲劇也好，這藝術(shù)總歸是要真正深入到人的最深處，去體會(huì)和把握時(shí)代氣息，甚至去批判主流話語(yǔ)，可是，曹禺先生所處的時(shí)代可能有這樣的外部條件嗎？如果當(dāng)時(shí)有如今更開放的社會(huì)條件，曹禺先生應(yīng)該是可以創(chuàng)作出更多無(wú)愧于自己與時(shí)代的作品的，時(shí)代的條件也制約了這個(gè)偉大的劇作家。

所以，文藝作品能不能具備現(xiàn)代性意識(shí)或說(shuō)能不能從人與世界關(guān)系的角度上升到人與自身關(guān)系的角度看問題，這大概是很重要的。南京大學(xué)戲劇學(xué)教授呂效平老師這樣說(shuō)過(guò)：“不要把大團(tuán)圓當(dāng)作中國(guó)人的特性，它只是中世紀(jì)特性；很多貼上中國(guó)化標(biāo)簽的東西，當(dāng)我們把標(biāo)簽撕掉之后，我發(fā)現(xiàn)底下實(shí)際上寫的是三個(gè)字：中世紀(jì)?！盵12]至此，可以發(fā)現(xiàn)，不同民族的文化習(xí)慣特性和特殊時(shí)代的特殊變化，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的影響是巨大的，且個(gè)性獨(dú)立的生命價(jià)值意義對(duì)藝術(shù)本身來(lái)講是泉源與根蒂。中國(guó)現(xiàn)代戲劇乃至文學(xué)創(chuàng)作都比較缺乏這方面的關(guān)注，而是否關(guān)注也是戲劇與文藝是否真正進(jìn)入“人”與現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)志。

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