曾正一

【摘 要】話劇與電影都是綜合性的藝術(shù)，兩者有一定親緣關(guān)系，當(dāng)兩者相互融合時(shí)能重新構(gòu)建出新的話語表達(dá)體系。話劇作品為電影發(fā)展提出了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，而電影的進(jìn)步同樣為話劇的發(fā)展衍生出新思路。本文主要從近年來中國話劇改編電影中的幾個(gè)趨勢進(jìn)行思考。

【關(guān)鍵詞】話劇改編電影；趨勢；本土化；改編

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）19-0103-02

中國自1909年誕生了第一部“新劇”后，在之后的近100年產(chǎn)生了大量的話劇作品，如《白毛女》《茶館》《上海屋檐下》等等，其中作為中國話劇的經(jīng)典代表作：曹禺的《雷雨》《日出》，早在1938年就被改編成了電影，此后同名影片被拍攝超過十次。電影誕生之初的發(fā)展借鑒了戲劇的發(fā)展歷程，中國電影的發(fā)展同樣也是建立在戲劇基礎(chǔ)之上，如中國第一部電影《定軍山》便記錄了戲劇表演中的一個(gè)小片段。由話劇改編成的電影，在一定程度上是戲劇特性與電影特性的融合，兩者相互借鑒取長補(bǔ)短。

在進(jìn)入新世紀(jì)后，中國電影產(chǎn)業(yè)日趨類型化和商業(yè)化，運(yùn)用大熱IP改編電影已成為保證口碑與效益雙豐收的重要手段之一，其中以話劇文本為模板的現(xiàn)代電影改編在近年成為中國電影產(chǎn)業(yè)中的新勢力。2015年由開心麻花推出，改編自同名話劇的電影《夏洛特?zé)馈?，?44160萬票房擊敗同檔期喜劇電影《泰囧》成為當(dāng)年票房黑馬。在此之后涌現(xiàn)出多部由話劇改編而成的影視作品，這些影片的成功完成了從舞臺到銀幕的完美蛻變，同時(shí)也使戲劇到電影的共融發(fā)展趨勢引起了受眾的重視。文本將從四個(gè)方面來討論近年來中國話劇改編電影中的幾個(gè)趨勢。

一、非限定性跨時(shí)空處理

話劇與電影是“講故事”的藝術(shù)，雖然兩者處于不同的領(lǐng)域但是卻能很好地跨界融合。在戲劇藝術(shù)中話劇和電影都是一種假定的藝術(shù)，話劇是在有限舞臺空間中設(shè)置“第四堵墻”讓觀眾以客體的形式完成對作品的審美體驗(yàn)過程，而電影則是虛擬的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)中的虛擬，這兩者都具有假定性特點(diǎn)。假定性使戲劇藝術(shù)高于生活的非現(xiàn)實(shí)性，任何戲劇都帶有假定性，否則就不是藝術(shù)了。①戲劇家亞里士多德曾經(jīng)將戲劇作為對生活的再現(xiàn)，話劇在舞臺表現(xiàn)中也力求與生活的漸近，在現(xiàn)實(shí)主義話劇舞臺上的演出，可以被視為“從鑰匙孔中看生活”，充分展現(xiàn)模仿說的魅力。②但由于舞臺的限制，話劇被限定在既定的空間中，為了避免更換場景的繁瑣而盡量濃縮產(chǎn)生戲劇沖突的時(shí)空，所以話劇表演只能是截取生活中的某一個(gè)或幾個(gè)片段從而省略旁枝側(cè)節(jié)。而電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換更加靈活，在制作的過程中可以更清楚地交代整個(gè)事件的始末，并且電影可以在話語表達(dá)的過程中超越時(shí)間和地點(diǎn)界限，可以把不同時(shí)間不同地點(diǎn)的事物剪輯整合到一起，如浮世繪一般蘊(yùn)含更豐富的信息量。當(dāng)電影和話劇表現(xiàn)同一事件時(shí)，觀眾在審美接受時(shí)，影像的符號性會(huì)產(chǎn)生出更多樣的釋義。在電影《分手大師》開頭穿插剪輯了6段故事，從毛里求斯到中國不僅地點(diǎn)跨度大，而且所選取的人物也很豐富，有明星、富商以及運(yùn)動(dòng)員等。由于鏡頭的剪輯使這完全不同的6段故事在十五分鐘內(nèi)連接得天衣無縫，為電影的主要內(nèi)容做了前期的背景鋪墊，如此觀眾就不會(huì)產(chǎn)生脫離感。通常在話劇表演中演員只能依托舞美道具，假想自己所處的場景，這需要演員具有強(qiáng)大的表演功底，才能將觀眾帶入舞臺所創(chuàng)設(shè)的時(shí)空中，同時(shí)觀眾也需要在觀賞的同時(shí)融入自己的理解，從而真正進(jìn)入到話劇中去。

在《天使與惡棍》中也有類似的處理方法，劇情要展現(xiàn)莫非里在馬卡魯峰討債，并在冰天雪地中身穿短褲背心高歌維塔斯的《歌劇2》之后引發(fā)雪崩的情景。導(dǎo)演不可能真的讓演員在這樣極端的環(huán)境中冒著生命危險(xiǎn)去表演這一段，同樣在話劇表演中也不可能把舞臺設(shè)置在這樣一個(gè)極端環(huán)境中。但是電影特效的制作就能實(shí)現(xiàn)這一場景，仿佛一切都是真的，相較之下，話劇的表演就只能靠演員和觀眾的想象了。明顯，這兩種審美體驗(yàn)有著非常大的差距。隨著觀影人群年齡的下沉，大多數(shù)年輕人成為貢獻(xiàn)電影票房的主力軍，他們傾向于看電影過程中的視覺奇觀，因此優(yōu)秀的話劇作品經(jīng)過電影化的改編能以另一種表現(xiàn)方式被更多人知曉和喜愛。

二、本土化熱點(diǎn)在電影中的映射

模仿與借鑒是藝術(shù)創(chuàng)作中常見的手段，大量影視公司、傳媒機(jī)構(gòu)或電影導(dǎo)演會(huì)選擇一個(gè)優(yōu)秀的“IP”作品并買下其使用版權(quán)進(jìn)行改編。在中國的大環(huán)境中主流文化和主流思想占有重要地位，加上審查制度的限制，因此好的改編作品不僅要禁得起觀眾的考驗(yàn)，還要禁得起國家的審查。

近十幾年來，有很多電影根據(jù)經(jīng)典話劇改編而來，并在其中注入了中國本土文化特色。比如張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》、馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》以及青年導(dǎo)演徐昂導(dǎo)演的《十二公民》。他們在把話劇改編為電影時(shí)，更注重貼近中國文化，從而構(gòu)建了本土化的話語表達(dá)。

在電影《十二公民》中融入了現(xiàn)代社會(huì)熱點(diǎn)問題，十二個(gè)人代表十二種不同的生活狀態(tài)。有與兒子產(chǎn)生矛盾的暴躁個(gè)體戶小商販，奮發(fā)圖強(qiáng)的保安，因錯(cuò)判被坐牢又釋放的“嫌疑犯”，喜歡上“干女兒”的地產(chǎn)開發(fā)商等等。而且在電影中還涉及地域歧視、富二代等社會(huì)熱點(diǎn)詞，以及由商戶與保安的矛盾映射出城管與商販的對立等一系列具有中國現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)問題。這些都是在原版作品或其他國家電影的翻拍版中不曾涉及的。在原版戲劇中，事件的發(fā)生設(shè)定在一個(gè)法庭的陪審過程中，十二個(gè)陪審員就真實(shí)案件進(jìn)行激烈的討論，而在中國版本中，因我國沒有陪審團(tuán)制度，因此事件的背景就被設(shè)定為大學(xué)法學(xué)院學(xué)生畢業(yè)考核場上，同樣就真實(shí)案件的判決進(jìn)行討論，不僅判斷這個(gè)少年是否弒父，而且也同樣決定學(xué)生的畢業(yè)與否，這樣的設(shè)定在電影中被賦予了更深層的教育意義。因?yàn)閰⒓佑懻摰倪@十二個(gè)人都與祖國未來的檢察官、審判者有密切的聯(lián)系，他們的成熟在某種程度上是國家在司法體系完善進(jìn)步的象征。話劇作品向銀幕的靠近，是藝術(shù)與技術(shù)的再一次融合，在其中注入的現(xiàn)實(shí)意義使話劇改編電影更具時(shí)代意義。

三、快樂營銷：喜劇性元素使用

近年來在由話劇改編而成的電影獲得高票房高收益的類型中，賣座的小劇場商業(yè)戲劇占很大比例。這類戲劇一般以通俗、搞笑的事件為主線。而在現(xiàn)代商業(yè)電影中通俗性、充滿惡搞、爆笑的劇情是商業(yè)喜劇中不可缺少的元素。

首先打響這一炮的是《夏洛特?zé)馈?，其不同于話劇的部分在于它吸收了很多電影場次的概念，不受“三一律”束縛，靈活自如跳轉(zhuǎn)時(shí)空的同時(shí)，劇情跳躍反轉(zhuǎn)又充滿笑點(diǎn)，很符合其“賀歲檔”電影的定位。但是觀眾在大笑之后能夠思考懷舊、青春、逝去、珍惜等一系列問題，借用穿越題材外殼承載著世間的人情冷暖。之后的《分手大師》和《惡棍天使》商業(yè)性質(zhì)更加明顯，無論是從“唐大山”還是“折耳根”人物的形象構(gòu)建，亦或是情節(jié)鏡像映射社會(huì)熱點(diǎn)，都是為了迎合大眾的口味，而最終目的在于賣座。到了2016年誕生了荒誕戲劇改編為電影的重要作品《驢得水》，荒誕傳奇的故事，頗具有諷刺性和現(xiàn)實(shí)意義。優(yōu)秀電影作品的重要條件就是良好的思想內(nèi)涵能起到引導(dǎo)大眾的目的，喜劇作品的社會(huì)作用是正向的引導(dǎo)，讓觀眾在笑聲中對負(fù)面事件以一種搞笑、丑化、嘲諷的輕松態(tài)度去體會(huì)。

四、視聽體驗(yàn)：風(fēng)格化影像

由話劇改編而成的電影，既要與原作不同，同時(shí)又要滿足主流受眾的審美需求，因此在戲劇改編成的電影中具有自己獨(dú)特的風(fēng)格化語言使其與一般的商業(yè)電影相區(qū)別，并保留一定的舞臺表演特點(diǎn)十分重要。而在話劇的表演藝術(shù)中同樣也可以注入電影的視聽元素使其更加飽滿。

電影技術(shù)發(fā)展至今可謂能滿足一切異想天開的創(chuàng)意，上天入地?zé)o所不能，在短短90分鐘內(nèi)觀眾可能橫跨上千年的歷史，也可能沖出太陽系尋求新世界。電影本應(yīng)從戲劇出發(fā)，而當(dāng)下電影卻與戲劇的距離越來越遠(yuǎn)。但隨著由話劇改編電影的熱潮再次掀起，尋求對電影風(fēng)格表現(xiàn)形式的突破，舞臺戲劇展現(xiàn)手段又重新回到了電影銀幕上。電影《華麗上班族》是一部全程伴隨音樂演唱形式的歌舞劇式的電影作品，它的表現(xiàn)手法承接了戲劇舞臺的表演張力，強(qiáng)烈形式感的布景，巨大的時(shí)鐘，透明的房子，金燦燦的燈光，夸張的道具設(shè)置有悖于電影對于現(xiàn)實(shí)在銀幕中再現(xiàn)的原則，反而利用濃烈的色彩制造出視覺的刺激，刻意地在銀幕上追求戲劇的形式，缺少真實(shí)感。在陳可辛導(dǎo)演的《如果，愛》中同樣也運(yùn)用了歌舞劇的表現(xiàn)形式，此時(shí)劇情的走向已經(jīng)不是觀眾在觀看過程中最重要的事，同時(shí)觀眾還需要關(guān)注演員所塑造的舞臺化表演。在電影《驢得水》中也同樣繼承了話劇的設(shè)置，推動(dòng)劇情發(fā)展主要依據(jù)人物的語言，其類似于小品中的“插科打諢”，畫面起到輔助敘事的功能，影片沿用了話劇中的架空劇情，光源充足且刻意使人無法判斷季節(jié)和時(shí)間，衣著也有顛倒混亂之感。

四、結(jié)語

由話劇改編而成的電影，已然成為電影創(chuàng)作中的常見手段，隨著大量商業(yè)性質(zhì)的小劇場話劇和經(jīng)典話劇作品被翻新改編搬上銀幕，體現(xiàn)出對話劇和電影表現(xiàn)方式、內(nèi)容展現(xiàn)的革新。我們需要避免的是在大量改編電影中存在的藝術(shù)創(chuàng)作倒退的現(xiàn)象，電影不斷向話劇取材而缺乏自身有價(jià)值的劇本創(chuàng)作，從而真正喪失了原創(chuàng)的動(dòng)力。話劇能為電影提供靈感，同樣電影也需要反哺話劇的發(fā)展。電影之所以被稱為“第七藝術(shù)”，是因?yàn)槠渚哂歇?dú)立的美學(xué)特征，為觀眾提供無法替代的現(xiàn)實(shí)幻想，不同的藝術(shù)種類永遠(yuǎn)無法做到完全地相互共通，電影需要永遠(yuǎn)保持自己的“初心”，在話劇與電影相互共融發(fā)展的過程中找到合適的平衡點(diǎn)。

注釋：

①參見：童道明.也談戲劇觀[J].戲劇界，1983（3）.

②參見：崔妤.中國經(jīng)典話劇改編戲曲的歷史經(jīng)驗(yàn)—以《雷雨》為例[D].上海戲劇學(xué)院，2016.

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